Desde la Ínsula

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Aquí estoy, me uno a la GRISOSFERA con mi blog “Ínsula Barañaria” (vaya titulito para esto de Internet, con acento en la primera mayúscula y una “ñ” en la segunda palabra…). Soy nuevo en estas lides blogueras, así que no sé cómo lo haré hasta que le vaya cogiendo el tranquillo al asunto…

Un puente hasta la ÍnsulaEl título, además de ser un guiño cervantino, se explica por mi lugar de residencia: Barañáin, un pequeño municipio cercano a Pamplona. Aquí es donde uno intenta tener su refugio y retiro, su lugar apartado del mundanal ruido: mi personal Ínsula Barañaria, un lugar tranquilo, salvo cuando se oyen las campanas tocando a rebato y alteran su paz los Guerreros de la Ínsula (que son solo dos, pero a veces parecen seis o siete). Ah, en la Ínsula hay también una Princesa, pero creo que no le gustará mucho que se hable aquí de ella… En la Ínsula Barañaria se han firmado ya los prólogos de algunos libros, y desde la Ínsula se irán escribiendo estas nuevas páginas.

Escudo de BarañáinEste será un blog fundamentalmente académico: se hablará aquí, con un “orden desordenado”, de literatura, de libros y lecturas, de autores clásicos y modernos (Cervantes, a la fuerza, habrá de estar presente); aparecerán citas y versos que alguna vez me han gustado; también tendrán cabida las investigaciones personales en curso y, cómo no, los proyectos del GRISO, etc., etc.

—Oiga, ¿y se hablará también de la vida?

—Sí, vida y literatura, literatura y vida van siempre unidas, y algo también se dirá en estas páginas acerca de la vida…

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Juan de Mairena / Antonio Machado y el Barroco literario español (y 5)

Frente a —o contra— todo ese “barroquismo”, Juan de Mairena reacciona en favor de una estética popular, como ha destacado Adriana Gutiérrez:

Esta normativización llevará a Mairena a determinar qué es lo más “español” y lo más “popular”, según sus principios estético-literarios. Así, por ejemplo, Lope será más “español” que Calderón, porque, a entender de Mairena, el primero se nutre del folklore popular e imita la “lengua viva”[1].

En efecto, Mairena[2] presentará a Cervantes y a Lope (y en época más reciente a Espronceda y Bécquer) como los máximos representantes del pueblo-poeta. El consejo a sus alumnos, posibles aprendices de escritor, será evitar siempre el barroquismo alambicado y quedarse con la expresión sencilla y natural:

Huid del preciosismo literario, que es el mayor enemigo de la originalidad. Pensad que escribís en una lengua madura, repleta de folklore, de saber popular, y que ése fue el barro santo de donde sacó Cervantes la creación literaria más original de todos los tiempos (p. 101).

Otras veces encontraremos la contraposición Cervantes vs. Calderón, por ejemplo en la «Carta a David Vigodsky. Leningrado», que forma parte de La guerra, colección de trabajos escritos en el fragor de la contienda. Ahí afirma Machado que el alma rusa

encontrará un eco profundo en el alma española, no en la calderoniana, barroca y eclesiástica, sino en la cervantina, la de nuestro generoso hidalgo Don Quijote, que es, a mi juicio, la genuinamente popular, nada católica, en el sentido sectario de la palabra, sino humana y universalmente cristiana (p. 73).

Se alegra por el hecho de que el hispanista ruso le ha anunciado su traducción de El mágico prodigioso, «el magnífico drama de Calderón de la Barca». Y remacha:

El teatro calderoniano es, a mi juicio, la gran catedral estilo jesuita de nuestro barroco literario. Su traducción a la lengua rusa llenará de orgullo y satisfacción a todos los amantes de nuestra literatura (p. 75)[3].

Abundando en estas ideas, Gutiérrez ha indicado que, durante la guerra, Mairena transforma la defensa de una estética popular, con la que identifica el concepto de «lo tradicional», en una verdadera «defensa de España»[4]: proclama que «el verdadero arte lo hace el pueblo» y recupera así la tradición para la República. Paradigmática, en este sentido, es la utilización que hace Machado del mito del Cid, cuando echa mano de él para referirse a don Rodrigo en contraposición a los infantes de Carrión, es decir, cuando opone el señorío castellano y el señoritismo leonés (son unas palabras fechadas en «Madrid-Agosto 1936»):

No faltará quien piense que las sombras de los yernos del Cid acompañan hoy a los ejércitos facciosos, y les aconsejan hazañas tan lamentables como aquella del «robledo de Corpes». No afirmaré yo tanto, porque no me gusta denigrar al adversario. Pero creo, con toda el alma, que la sombra de Rodrigo acompaña a nuestros heroicos milicianos, y que en el Juicio de Dios que hoy, como entonces, tiene lugar a orillas del Tajo, triunfarán otra vez los mejores. O habrá que faltarle el respeto a la misma divinidad[5].

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[1] Adriana Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos apócrifos de Antonio Machado: Juan de Mairena antes y durante la guerra», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 6-11 de Julio de 1998, vol. II, Siglo XVIII. Siglo XIX. Siglo XX, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, p. 638.

[2] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[3] Las palabras que emplea para valorar el teatro calderoniano son casi las mismas que en Juan de Mairena, capítulo XXXIV, que ya he citado en una entrada anterior.

[4] Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos…», p. 640.

[5] Antonio Machado, La guerra. Dibujos de José Machado. 1936-1937, ed. al cuidado de Jaume Pont, Valencia, Editorial Denes, 2005, pp. 22-23. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

«Amaya o los vascos en el siglo VIII» de Navarro Villoslada: los personajes godos

Vayamos ahora con la presentación de los personajes godos en Amaya[1]. Exceptuados los personajes principales (Ranimiro, Favila, Pelayo), nobles y generosos, Francisco Navarro Villoslada[2] pinta a los godos enervados por el lujo y la molicie; la rápida caída de su imperio se explica por la degradación a que había llegado aquella sociedad; a lo largo de toda la novela se va contrastando el lujo de los godos con la sencillez de los vascos (cfr. especialmente las pp. 291-292 y 294). Sin embargo, el autor se encarga de presentar a los godos como los unificadores de España, no tanto por la unidad territorial como por la religiosa, tal como explica Ranimiro a García:

¿Pero no veis que España no ha sido nación hasta que Recaredo la hizo toda católica? ¿Qué fue antes? Hormiguero de tribus, razas y pueblos; montón de piedras mal labradas, que no formaban muros ni edificios; pedazos sin zurcir, que no componían una vestimenta; y cuando eso no, vasta provincia del romano Imperio. Los godos mismos, ¿qué fuimos hasta Leovigildo, y sobre todo hasta Recaredo, sino súbditos del cetro de Occidente? España es España por los godos; España es pueblo independiente y libre por la fe católica. Perdidos los godos, perdida España, perdida en ella la religión, si vos no la salváis, García (p. 279).

ConversiondeRecaredo

La misma idea se expresa en el lamento por la pérdida de la España gótica entonado por Ranimiro, «el más godo de los godos»:

¡Adiós, reino visigodo, a quien tantos beneficios debe el mundo! ¡Bárbaros vinimos a la Iberia; pero menos bárbaros que los vándalos, suevos, hunos y alanos, a quienes dominamos, haciéndoles entrar en la civilización! Encontramos una España partida entre la verdad y la herejía, y dejamos un pueblo completamente iluminado con la luz de la fe. Tardamos en ser verdaderos reyes; pero hemos sido al fin los primeros monarcas españoles (p. 384).

Dejando aparte la discusión de si los godos eran españoles o no —pese a que Villoslada hable ya de España en su novela como de una entidad constituida, está claro que no nace como nación hasta siete siglos después—, uno de los principales defectos que se puede atribuir a Amaya es el hecho de que los personajes hagan gala de una conciencia histórica que, evidentemente, no podían tener; me refiero a que personajes como Ranimiro o García Jiménez son perfectamente conscientes de que están viviendo un momento de trascendental importancia histórica, no solo para el presente, sino para lo futuro (ver pp. 133, 234, 258), pues disponen de una visión casi profética —es, por supuesto, la del autor— de lo que sería la Reconquista.


[1] Cito por esta edición: Amaya o los vascos en el siglo VIII, San Sebastián, Ttarttalo Ediciones, 1991. Otra más reciente es: Amaya o los vascos en el siglo VIII, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 1 y 2), 2 vols.

[2] Para el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995. Y para su contexto literario, mi trabajo «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: estilo (y 2)

En la obra[1] se da entrada a abundantes elementos de tópica literaria: las redes y el fuego de amor, el llanto y los suspiros del amante, los favores amorosos, la fuerza igualatoria del amor, del que nadie está exento[2], la amada como bella e ingrata enemiga, la descriptio puellae[3], la condición mudable de la mujer, que ama aquello que le vedan, la inconstancia amorosa de las zagalas, el paisaje testigo del amor de los pastores, la memoria dolorosa en el presente de los días felices del pasado, versos y desdenes escritos en las cortezas de los árboles, la dorada medianía, la brevedad de la rosa… Y es que a Meléndez Valdés el dominio de los tópicos literarios, en especial de los pastoriles, no solo se le supone, sino que en su caso se trata de uno de sus rasgos más destacados.

Se introducen también otros elementos relacionados con la emblemática: así, la descripción del dios-niño Amor (vv. 12-16 del «Prólogo», 182-193, 1601-1605, etc.); las alusiones a la inconstancia de la diosa Fortuna (vv. 449-452, 1311), las menciones de la oliva y la palma (vv. 1184-1191), o de la palma y los dátiles (vv. 2114-2117), etc.

Rueda de la Fortuna-Royal 20 C IV

En cuanto a la tradición animalística, recordaré que Basilio y Quiteria son presentados como tórtolas amantes (vv. 145-148); Camacho está ciego como la mariposa que revolotea en torno al fuego (vv. 472-476); Quiteria abandonada es como la «viuda / tórtola solitaria a quien el hado / robó su dueño amado» (vv. 1410-1412); y se mencionan asimismo el basilisco fiero (v. 915), el áspero y venenoso torvisco (v. 1256), el tigre al que le roban sus hijos (vv. 1281-1284), la serpiente que termina mordiendo a quien la ha criado en el pecho (vv. 1382-1383) o el «águila sanguinosa» que devora el corazón (vv. 1385-1387).

Capítulo aparte merece el inventario de refranes, la mayoría de ellos puestos en boca de Sancho, cuyo empleo da lugar a veces a comentarios iracundos de don Quijote como este: «El cielo te confunda y tus refranes» (v. 463). Consideremos este listado:

cada oveja / vaya con su pareja (vv. 319-320);

a la larga / a la liebre más suelta el galgo carga (vv. 402-403);

El que fortuna olvida / ha de sobra la vida (vv. 423-424);

nunca en casa del rico el duelo viene (v. 460);

el dar, peñas quebranta (v. 461);

los dineros / vuelven en caballeros (vv. 461-462);

Eso que tienes vales (v. 472);

¡Ay, abuelo! / Sembrasteis alazor, nació anapelo (vv. 504-505);

Dad luego y dais dos veces (v. 544);

lo mismo / es negar que tardar (vv. 544-545);

El agua gota a gota en fin horada / la peña (vv. 777-778, usado por Petronila);

no en un día / la cabra al choto cría (vv. 1034-1035);

no asamos… y ya empringamos (vv. 1494-1495);

debajo los pies le sale al hombre / cosa donde tropiece (vv. 1594-1595);

mujer hermosa, / loca o presuntuosa (vv. 1597-1598);

ese te quiere bien que llorar te hace (v. 1612);

diz al doliente el sano: / «Habed salud, hermano» (vv. 1646-1647);

cabeza / mayor, quita menor (vv. 1700-1701);

Sancho / llaman al buen callar (vv. 1715-1716, empleado por don Quijote);

de cazar pensamos, / cazados nos quedamos (vv. 2049-2050);

Quien bien ha, y mal escoge / por muy mal que le venga no se enoje (vv. 2149-2150);

el bien no es conocido / hasta que es ya perdido (vv. 2154-2155);

la mitad del año, / con arte y con engaño, / y luego la otra parte, / con engaño y con arte… (vv. 2170-2180).

En suma, podemos concluir afirmando que si la comedia de Las bodas de Camacho el rico fracasó en su momento como texto dramático, resulta en cambio muy aprovechable como texto literario, según he tratado de mostrar en las líneas precedentes. Y además de esos valores que la pieza de Meléndez Valdés encierra, y que merece la pena rescatar, no debemos olvidar que constituye un eslabón interesante en la larga y compleja cadena de interpretaciones del Quijote, una muestra señera de su influencia y de su recepción en el siglo XVIII español[4].


[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] «Nadie de amor se libra: jamás dejan / sus tiros de acertar» (vv. 841-842).

[3] Véase la descripción de Quiteria en los vv. 388-398. También encontramos la parodia de motivos amorosos: los ojos de Sancho Panza, «finos enamorados», no pueden apartarse de los zaques de vino (vv. 569-572).

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: el ruido carnavalesco

Llama la atención la acumulación de ruidos estridentes en distintos pasajes del Poema heroico[1] de Francisco de Quevedo: las huestes de Gradaso forman una matracalada ‘multitud ruidosa’ (v. 122, derivado de la voz matraca, instrumento típicamente carnavalesco); las gentes que acuden a las justas son inmensa boharrina (v. 133); suenan las guitarras de los portugueses (vv. 169-171); se indica que «Sorda París a pura trompa estaba, / y todas trompas de París serían» (vv. 201-202; trompa de París es un instrumento musical llamado también trompa gallega o birimbao, pero hay un retruécano con trompa ‘especie de trompeta, instrumento de viento con que anunciaban justas, fiestas…’); tambor en cueros, gaitas rígidas, pandero, pandorga de don Juan de Espina (vv. 203-208; pandorga es, según Autoridades, «junta de instrumentos de que resulta consonancia de mucho ruido que produce música rumorosa», y se aplicaba a cualquier estruendo disonante de instrumentos grotescos).

Cencerros

Abundan, pues, los ruidos estruendosos y disonantes, que refuerzan la atmósfera carnavalesca de que vengo hablando en entradas anteriores: además de lo ya apuntado, añádase que las cantimploras repican a zorra ‘a borrachera’ (vv. 235-236); escuchamos el ruido de la comida al ser sorbida y engullida (vv. 271-272); luego suenan cajas y clarines y rumores de guerra (vv. 374-375); hay zacapella (v. 583), grita y tabahola (v. 593). Sigue después un remanso sonoro, correspondiente a la descripción del locus amoenus (lágrimas sonoras de Filomena, vv. 729-732; rumor del río y cantos de los pajarillos, vv. 769 y ss.; requiebros de cristal de las fuentes, vv. 839-840), para volver a la estridencia poco después: Malgesí invoca a los demonios «con la misma tonada que los puercos / sofaldan cieno en muladares duros» (vv. 859-860), se escuchan los ronquidos de los gigantes (v. 924) y los ruidos del vuelo al desaparecer Malgesí llevado por los diablos (v. 969, dando crujidos).

Y en el Canto II, tras los gritos con que «Montesinos se está desgañitando» (II, v. 11), escuchamos el sonido de las aguas, «el ruido, / que confunde en rumor el horizonte, / con los cristales que despeña un monte» (II, vv. 126-128) y «del río sonoroso las corrientes» (II, v. 130); «Cuando de Ferragut oyó en el cuerno / todas las carrasperas del infierno» (II, vv. 183-184), entonces «Espeluznose el monte […] / al duro retumbar de la bocina» (II, vv. 185-187); Ferragut aparece «bufando en torbellinos desafíos» y diciendo unas palabras «con ladrido de mastín prolijo» (II, vv. 198-200); se califican sus palabras de alharacas (II, v. 206). Sigue el aullido de los gigantes (II, vv. 233-234), «que dejaron el campo ensordecido», «grita alborotada» que despierta a Astolfo (II, v. 309); otra larga descripción del ruido, en este caso el estruendo del choque entre Argalía y Ferragut, en II, vv. 353-364; más ronquidos y resuellos (II, v. 451; y luego un bramará, v. 452). Ferragut, cuando huye Angélica, «brama, gime, rechina, ladra, aúlla / y en estallidos su congoja arrulla» (II, vv. 543-544) y, corriendo por los cerros, bate los lados de su caballo «con son de pandorga de cencerros» (II, v. 565) y, en fin, Orlando da un «suspiro horrendo» (II, v. 670)[2].


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

Juan de Mairena / Antonio Machado y el Barroco literario español (4)

En fin, un artículo posterior de Jaime Siles (1989), «Machado y el barroco antiguo y nuevo: estudio de materiales y cálculo de resistencias», profundiza en la contextualización de todas las referencias negativas al Barroco en ese momento (finales de los años 20) de aparición de la nueva poesía. Explica que Machado[1] critica la creación abusiva de imágenes, el culto a las metáforas, el revestimiento de conceptos (el «álgebra superior de las metáforas», que dijera Ortega y Gasset).

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Le molesta la poesía que destaca por su conceptismo, por su metaforismo y, sobre todo, por su metaforismo conceptista. Pero, más que en el siglo XVII, está pensando en su contexto cercano, sobre todo en la lírica cada vez más barroca del Juan Ramón Jiménez posterior a 1916 y en la recuperación que del Barroco hacen los jóvenes del 27 (arte como juego, surrealismo…). Señala Siles que

Machado ve, prefigurado ya en el Barroco, el conjunto de posibles errores en que la literatura escrita entonces por los jóvenes puede incurrir: 1) la creación abusiva y gratuita de imágenes; 2) la pertinaz formulación de enigmas; 3) el culto a las metáforas; y 4) el revestimiento de conceptos[2].

En suma, por decirlo con palabras de Machado en Los complementarios, ese metaforismo conceptual «ciega las fuentes de la emoción humana». Precisamente en el mismo cuaderno encontramos también una breve nota titulada «Apuntes sobre el barroco literario español. Culteranismo y conceptismo», en la que se señalan dos temas para desarrollar: «Sobre el uso discursivo y conceptual de las imágenes» y «Lo lógico y lo intuitivo». En otro pasaje de Los complementarios explica Machado:

El barroco literario español ha empleado frecuentemente las metáforas para cobertura de conceptos. Ha hecho algo peor: un uso lógico, conceptual, de las metáforas. Fue Calderón, no Góngora, quien, a mi juicio, tuvo entre algunas excelencias mayores, la maestría del uso superfluo de las metáforas[3].

Y en otro lugar del mismo libro:

¿Quién leyendo a Quevedo o a Góngora culterano no verá claramente que la poesía —no ya la lírica— es algo definitivamente muerto? ¿Quién, que sepa leer a Calderón, nuestro gran barroco, no verá en él un punto final? Son, no obstante, los tres grandes maestros de la metáfora. Y estos tres robustos ingenios, digámoslo de paso, representan no solamente el agotamiento lírico de la raza, sino piétinement sur place de su pensamiento lógico, que retrocede ante las ideas, y se encierra en laberinto de conceptos, de tópicos, de definiciones. Son tres escolásticos rezagados, tres barrocos, en quienes las imágenes no solamente suelen estar vacías de intuiciones, sino que se emplean para enturbiar conceptos y disfrazar la estéril superficialidad del pensamiento[4].


[1] Todas mis citas del Juan de Mairena son por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Jaime Siles, «Machado y el Barroco antiguo y nuevo: estudio de materiales y cálculo de resistencias», Ínsula, núms. 506-507, 1989 (monográfico dedicado a Antonio Machado, 1875-1939), p. 75a. Y añade: «La crítica de Machado al Barroco […] pone el énfasis de todo su reparo en esto: en que la lírica de este periodo convierte la poesía en pensamiento pensante y no en emoción e intuición sentientes» (p. 75b).

[3] Antonio Machado, Los complementarios, ed. de Manuel Alvar, Madrid, Cátedra, 1980, p. 82, nota.

[4] Antonio Machado, Los complementarios, p. 106. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

«El manco de Lepanto» de Manuel Fernández y González: rasgos de estilo

Otro rasgo de estilo que apreciamos en la novela de Manuel Fernández y González es el abuso, en ciertos pasajes, de la copulativa y. Veamos, por ejemplo, estas dos citas correspondientes ambas al capítulo VIII (sigue la descripción del entierro aludida en una entrada anterior):

y así, los cuatro hermanos conduciendo en paso lento el cuerpo muerto, y la mujer sin cesar en sus dolientes ayes detrás, y luego el perro, y a buena distancia Cervantes, siguieron hasta llegar a la puerta de la iglesia de San Salvador, cuya campana tañía a misa de alba, y en la cancela del templo detuviéronse los cofrades, dejando el medio ataúd en tierra, y la mujer doliente se arrodilló en las gradas del pórtico, y el perro se allegó a la difunta y la lamió el semblante; en tanto uno de los cofrades entrose por uno de los lados de la cancela, y a poco se abrieron las dos hojas de en medio, y el cofrade que las había abierto volvió a su sitio y a los pies del ataúd, y él y los otros tres le alzaron de nuevo, y ellos y la mujer y el perro en la iglesia entraron, y Cervantes también… (pp. 100-101, cursivas mías)[1].

y allí pareció de nuevo el sacerdote, y asistían los sepultureros, y se cantó el último responso, y quitada la difunta del medio ataúd, lo que decía harto claro la gran pobreza de la mujer superviviente, que hasta el borde de la hoya había llegado, en ella fue puesta por los cofrades; y acreciendo entonces los ayes dolorosos de la mujer, dio a los hermanos un pañizuelo para que sobre el rostro de la finada le pusiesen, y habiéndola dado la pala con algo de tierra un sepulturero, la arrojó sobre el cadáver temblorosa, y en el mismo punto de las desfallecidas manos fuésele la pala, y dando una gran voz de dolor desmayose, y por tierra cayera… (pp. 102-103, cursivas mías).

MancoLepanto

Termino ya esta serie de entradas dedicadas a El manco de Lepanto. Puede afirmarse, como conclusión, que este relato de Manuel Fernández y González no atesora, ni mucho menos, una calidad literaria de subidos quilates, pero es sin duda una obra muy interesante para comprender el camino seguido por las recreaciones cervantinas en un momento —el Romanticismo, o más bien ya el periodo post-romántico: años setenta del siglo XIX— en que Cervantes se estaba convirtiendo en el escritor canónico[2], el autor por excelencia de la lengua y la literatura españolas[3].


[1] Todas las citas de El manco de Lepanto son por esta edición de 1874: Manuel Fernández y González, El manco de Lepanto. Episodio de la vida del Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra, por don…, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Muñoz y Reig, 1874.

[2] Ver, entre otros trabajos, Leonardo Romero Tobar, «El Cervantes del XIX», Anthropos, núms. 98-99, julio-agosto de 1989, pp. 116-119, y «Siglo XIX: el Quijote de románticos y realistas», en El «Quijote». Biografía de un libro, Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2005, pp. 117-136; Carlos Reyero (ed.), Cervantes y el mundo cervantino en la imaginación romántica, Madrid, Comunidad de Madrid, 1997; Ascensión Rivas Hernández, Lecturas del «Quijote»: siglos XVII-XIX, Salamanca, Ediciones del Colegio de España, 1998; José Montero Reguera, «Aproximación al Quijote decimonónico», en Jean-Pierre Sánchez (ed.), Lectures d’une œuvre. Don Quichotte de Cervantes, Paris, Éditions du Temps, 2001, pp. 1-24; María Ángeles Varela Olea, Don Quijote, mitologema nacional, Alcalá de Henares, Centro Estudios Cervantinos, 2003; y Joaquín Álvarez Barrientos, «“Príncipe de los ingenios”. Acerca de la conversión de Cervantes en “escritor nacional”», en Begoña Lolo (ed.), Cervantes y el Quijote en la música. Estudios sobre la recepción del mito, Madrid / Alcalá de Henares, Ministerio de Educación y Ciencia / Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pp. 89-114.

[3] Para el análisis completo de la novela remito a Carlos Mata Induráin, «Cervantes a lo folletinesco: El manco de Lepanto (1874) de Manuel Fernández y González», en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa, Pamplona, Eunsa, 2013, pp. 167-193.

«Amaya o los vascos en el siglo VIII» de Navarro Villoslada: los personajes vascos (y 2)

Francisco Navarro Villoslada[1] ofrece en Amaya[2] una visión idílica de la vida en la escualerría (emplea esta variante de la expresión euskal-erria o ‘pueblo vasco’): es un territorio donde no se conoce el crimen ni la mentira: «No hay entre los vascos un traidor ni un desleal», dice Munio (p. 344). Por eso el asesinato de los dos ancianos de Goñi supondrá un acontecimiento inaudito y más al saberse que el asesino ha sido su propio hijo. Pelayo reconoce la sencillez patriarcal[3] de sus enemigos (pp. 283-284) cuando los visita en el valle de Goñi; ha acudido como enemigo, pero cambia su forma de pensar respecto a ellos en cuanto entra mínimamente en contacto con su forma de ser y de comportarse y observa personalmente su nobleza. Favila, que les había llamado «bárbaros» (p. 38), cambia de opinión tras escuchar las explicaciones de Amaya, y se convence de que son «gente pacífica que ningún mal nos haría si la dejásemos en paz» (p. 42).

Una de las notas más destacadas con que aparecen caracterizados los vascos es la de su «santa independencia», su «amor salvaje a la independencia», «su nunca domada independencia» (mito difundido por el fuerismo vasco), amparados en su baluarte de los Pirineos[4]. Dice Eudón: «Dominadores del mundo he conocido; dominadores de los vascos, no» (p. 352). Navarro Villoslada señala como prueba de ello en la «Introducción» la propia frase «Domuit vascones» que los cronistas atribuyen a todos los monarcas godos: si todos tuvieron la necesidad de sujetar a los vascos es que ninguno los logró domeñar por completo; de ahí que casi todos los reyes tuviesen que comenzar su reinado con una campaña en el norte (cfr. p. 10).

GuerrerosGodos

Es un pueblo aferrado a la tradición, tal como se ve de principio a fin de la novela; dice Ranimiro: «En el pueblo vasco no se extinguen nunca los recuerdos. Dejaría de existir esa raza si llegara a perder la tradición» (p. 39); y Amagoya: «En la casa de Aitor se conserva, como archivada, la ciencia y doctrina de nuestros mayores» (p. 638). Eso se refleja en el respeto a los mayores: «Ningún hijo de Aitor desobedece a sus padres» (p. 55); «Nosotros no somos nadie delante de la gente de más edad» (p. 207); «No hay nadie superior al padre entre los vascos» (p. 402). En cuanto a la religión, Navarro Villoslada se aleja un poco de la verdad histórica; en primer lugar, cuando afirma que los primitivos vascos fueron monoteístas (otro de los mitos de los fueristas); así se refleja en el mandato dado por Aitor a sus hijos y sucesores: «Creed en un solo Dios remunerador y obedeced a vuestros padres» (p. 217). O como dice García: «Hay un Dios en el cielo y un pueblo vasco en la tierra», a lo que responde Miguel: «Eso es. Dios para disponer y nuestro pueblo para ejecutar» (p. 254). Sin embargo, los modernos estudios de antropología como los de Caro Baroja señalan que los primitivos vascos fueron politeístas. Otro error o anacronismo consiste en imaginar cristianizados a todos los vascos en pleno siglo VIII (su cristianización fue varios siglos más tardía, y no se completó hasta el XIII o el XIV, especialmente en las zonas más inaccesibles del territorio). En algunos pasajes de la novela se habla de la antigua religión natural (pp. 47 y 209) y, particularmente, al describir las celebraciones de la noche del pleniliunio (pp. 212-213), con la sacerdotisa Amagoya, personaje que simboliza y encarna el pasado pagano de los vascos. Unamuno, quien dijo que Amaya fue una de las obras que le llenó de romanticismo el alma, cree que esta pintura de los vascos no es realista:

Y ahora pregunto yo: ¿qué idea se ha de formar del pueblo vascongado quien lo estudie, verbigracia, en las bellísimas pero poco reales creaciones del señor Navarro Villoslada, que en su Amaya presenta una sociedad de astrólogos vascongados, enemigos del cristianismo, y todo lo referente a aquella hermosa figura de Amagoya que, abigarradamente vestida, muere helada en una noche de plenilunio, en lo alto de una roca?[5]


[1] Para el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995. Y para su contexto literario, mi trabajo «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[2] Cito por esta edición: Amaya o los vascos en el siglo VIII, San Sebastián, Ttarttalo Ediciones, 1991. Otra más reciente es: Amaya o los vascos en el siglo VIII, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 1 y 2), 2 vols.

[3] El patriarcalismo vasco está representado por las figuras de Miguel de Goñi (ver especialmente las pp. 105 y ss.) y Millán (en el episodio que protagoniza en las pp. 392 y ss.).

[4] Los vascos son «poco disimulados en los afectos, extremados en el odio y amor, generosísimos y confiados con quien respetaba sus tradiciones e independencia, y tan celosos de ellas al propio tiempo que, sin duda por el salvaje amor con que las guardaban, los autores árabes dicen que el pueblo vascón era como de bestias» (p. 293).

[5] Miguel de Unamuno, Obras completas, IV, Madrid, Escelicer, 1966, p. 169.