Desde la Ínsula

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Aquí estoy, me uno a la GRISOSFERA con mi blog “Ínsula Barañaria” (vaya titulito para esto de Internet, con acento en la primera mayúscula y una “ñ” en la segunda palabra…). Soy nuevo en estas lides blogueras, así que no sé cómo lo haré hasta que le vaya cogiendo el tranquillo al asunto…

Un puente hasta la ÍnsulaEl título, además de ser un guiño cervantino, se explica por mi lugar de residencia: Barañáin, un pequeño municipio cercano a Pamplona. Aquí es donde uno intenta tener su refugio y retiro, su lugar apartado del mundanal ruido: mi personal Ínsula Barañaria, un lugar tranquilo, salvo cuando se oyen las campanas tocando a rebato y alteran su paz los Guerreros de la Ínsula (que son solo dos, pero a veces parecen seis o siete). Ah, en la Ínsula hay también una Princesa, pero creo que no le gustará mucho que se hable aquí de ella… En la Ínsula Barañaria se han firmado ya los prólogos de algunos libros, y desde la Ínsula se irán escribiendo estas nuevas páginas.

Escudo de BarañáinEste será un blog fundamentalmente académico: se hablará aquí, con un “orden desordenado”, de literatura, de libros y lecturas, de autores clásicos y modernos (Cervantes, a la fuerza, habrá de estar presente); aparecerán citas y versos que alguna vez me han gustado; también tendrán cabida las investigaciones personales en curso y, cómo no, los proyectos del GRISO, etc., etc.

—Oiga, ¿y se hablará también de la vida?

—Sí, vida y literatura, literatura y vida van siempre unidas, y algo también se dirá en estas páginas acerca de la vida…

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Personajes de «El estudiante de Salamanca» de Espronceda

Don Félix de Montemar, protagonista central de El estudiante de Salamanca de José de Espronceda, es un personaje con características donjuanescas: apuesto, seductor, valiente, rebelde, cínico, irreverente; en su retrato se acumulan las notas negativas, pero dentro de su maldad se aprecia cierto halo de grandeza. Así nos lo presenta el poeta en este retrato incluido en la primera parte:

Segundo don Juan Tenorio,
alma fiera e insolente,
irreligioso y valiente,
altanero y reñidor;
siempre el insulto en los ojos,
en los labios la ironía,
nada teme y todo fía
de su espada y su valor.

Corazón gastado, mofa
de la mujer que corteja,
y hoy, despreciándola, deja
la que ayer se le rindió.
Ni el porvenir temió nunca,
ni recuerda en lo pasado
la mujer que ha abandonado,
ni el dinero que perdió (vv. 100-115).

Poco más adelante se completa la caracterización así:

En Salamanca famoso
por su vida y buen talante,
al atrevido estudiante
le señalan entre mil;
fuero le da su osadía,
le disculpa su riqueza,
su generosa nobleza,
su hermosura varonil.

Que en su arrogancia y sus vicios,
caballeresca apostura,
agilidad y bravura
ninguno alcanza a igualar;
que hasta en sus crímenes mismos,
en su impiedad y altiveza,
pone un sello de grandeza
don Félix de Montemar (vv. 124-139).

Don Félix de Montemar

En contraste con él, tenemos a Elvira:

Bella y más segura que el azul del cielo
con dulces ojos lánguidos y hermosos,
donde acaso el amor brilló entre el velo
del pudor que los cubre candorosos;
tímida estrella que refleja al suelo
rayos de luz brillantes y dudosos,
ángel puro de amor que amor inspira,
fue la inocente y desdichada Elvira (vv. 140-147).

Su aparición en la obra es bastante efímera. No es un personaje de gran profundidad psicológica, pero constituye un buen ejemplo de heroína romántica, que en esta ocasión prefiere la locura y la muerte a la vida sin amor, tras ser olvidada por el galán que la ha seducido.

Don Diego de Pastrana, hermano de Elvira, y los jugadores de la taberna son personajes menos caracterizados, pero desempeñan una función importante en la construcción de la trama. Don Diego es el oponente de don Félix y le mueve la venganza. Al final, es quien sanciona el matrimonio de don Félix con el esqueleto de Elvira. Los jugadores, en fin, ayudan a completar el retrato de Montemar como jugador y mujeriego[1].


[1] Esta entrada está extractada de la introducción a José de Espronceda, El estudiante de Salamanca, ed. de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, Madrid, Cooperación Editorial, 2005 (col. Clásicos Populares, 14). Considérese, por tanto, el texto como coautoría de Insúa y Mata. Las citas corresponden a esta edición.

La crítica ante el auto sacramental de «La Araucana» (y 3)

En la misma línea revalorizadora del auto se sitúa Constantino Contreras en su trabajo «Arauco en el imaginario de Lope de Vega» (2003). Después de realizar un análisis bastante acertado de los distintos elementos compositivos, señala que Lope, en esta obra,

reúne aspectos de la fe cristiana —cuya raíz está en la cultura bíblica del Antiguo y el Nuevo Testamento— y aspectos del credo y del comportamiento social y guerrero de los indígenas de Arauco. La idea parece extraña y ha merecido juicios críticos bastante severos [se refiere a los de Medina y Sepúlveda], pero si se piensa en los destinatarios de ese tiempo y si se piensa también en la función que ha tenido la alegoría, en general, y el auto sacramental, en particular, resulta ser no tan absurda o insensata como se ha pensado[1].

Y apunta la siguiente hipótesis sobre el objetivo de este auto (que no podemos corroborar, pues no disponemos de datos acerca de posibles representaciones):

Es probable que este auto sacramental en particular haya sido puesto al servicio de la evangelización, es decir, haya tenido el propósito de hacer comprender que el ejemplo de Cristo puede encontrar eco en cualquier individuo o grupo humano, incluso en los indígenas americanos, calificados entonces como esencialmente «infieles»[2].

En fin, en su valiosa monografía de 2009, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, Moisés R. Castillo ofrece unas muy interesantes reflexiones sobre el auto (por desgracia, no dedica un apartado específico a su análisis como sí hace con las comedias que tratan la conquista de Chile, pero sí introduce algunos comentarios al referirse a Arauco domado de Lope). Así, escribe:

Caupolicán tras cantar este soneto [«Señor, si yo era bárbaro, no tengo…» en Arauco domado] ha muerto empalado y flechado igual que en La Araucana de Ercilla, pero con la entereza de un héroe, con ese estoicismo católico del que se sabe salvado que nos recuerda al Caupolicán-Cristo que el mismo Lope propone en su auto posterior, La araucana. […] «Caupolicán-Cristo», una imagen que Menéndez Pelayo ha tachado de «absurdo delirio», «farsa tan irreverente y brutal», no es, a mi parecer, tan peregrina. Obviamente, que el cacique indio en el drama se sacrifique por los pecados de su pueblo es algo inverosímil, pues no acepta, cual Cristo, la captura y el castigo —al menos este último hasta avanzada su conversión en escena. En cambio, sí me parece que ese Caupolicán-Cristo representa en la comedia de Lope ante el auditorio una personificación alegórica del valor, del arrepentimiento, del sacrificio y de la regeneración que lleva aparejado, y de la confianza en Dios. Caupolicán ha sido elevado al plano heroico en el que se encuentra Hurtado de Mendoza —como hiciera en La araucana Ercilla en su día ensalzando tanto al soldado español como al indio, aunque concretamente el marqués no fuera santo de su devoción. Ambos, aguerridos héroes, lo han dado todo por sus respectivos pueblos e ideales, ideales que, tras la conversión del indio, coinciden[3].

Indios en escena, de Moisés R. Castillo

Destaca que, al ofrecerse don García para ser el padrino de bautismo de Caupolicán, se forma un parentesco entre el español y el amerindio, y con ello, en su opinión, «comienza el capítulo definitivo de la pacificación/evangelización de Arauco»:

De este modo, mediante el pío arrepentimiento del cacique que se lleva a cabo en escena [en Arauco domado], Lope conecta al indio con el español, al nuevo súbdito con su también nuevo monarca, al hijo con el Padre, al personaje con su público, a América con España. Esta conexión culminará posteriormente con la presentación de la figura de Caupolicán-Cristo en su auto La araucana, de modo tal que Cristo es también americano, Cristo es definitivamente universal[4].

En fin, añade Castillo esta otra idea, que me parece plenamente acertada:

Y es que la construcción positiva que se hace del Otro, tanto en Ercilla como en Lope, si bien sirve para denunciar los excesos de los peninsulares, no subvierte en modo alguno el discurso del colonizador[5].

 


[1] Constantino Contreras O., «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», Alpha, 19, 2003, p. 18.

[2] Contreras, «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», p. 18. Ver otro acercamiento en Luis Muñoz González, «Perspectiva dualista en el Arauco domado y en La Araucana de Lope de Vega», Acta Literaria, 17, 1992, pp. 77-90.

[3] Moisés R. Castillo, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, West Lafayette (Indiana), Purdue University Press, 2009, p. 89.

[4] Castillo, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, p. 91.

[5] Castillo, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, p. 93.

Temas y motivos de «El estudiante de Salamanca» de Espronceda

Para la sensibilidad romántica, el amor es el eje principal del universo. Muchos personajes románticos depositan todas sus esperanzas de salvación en el amor, que llega a sustituir a la fe, la religión o la razón; pero si ese amor fracasa, si las expectativas que había despertado quedan defraudadas, llega la desilusión y se ven abocados a la desesperación, la locura y la muerte. Para el temperamento romántico, el amor produce dolor, pero sin amor la vida es un desierto, un páramo. Así lo expresan estos versos de la obra de José de Espronceda que ahora estudiamos, El estudiante de Salamanca:

¡El corazón sin amor!
¡Triste páramo cubierto
con la lava del dolor,
oscuro inmenso desierto
donde no nace una flor! (vv. 273-277).

Otro de los temas centrales del poema, muy relacionado con el anterior, es el de la ilusión perdida, resumido perfectamente en los cinco versos de esta quintilla:

Hojas del árbol caídas
juguetes del viento son:
las ilusiones perdidas,
¡ay!, son hojas desprendidas
del árbol del corazón (vv. 268-272).

Hojas

El tema de la muerte recorre de principio a fin las páginas de El estudiante de Salamanca, desde el cadáver que deja atrás don Félix en la primera parte a la escalofriante muerte, rodeado de una danza macabra, de Montemar, pasando por la romántica muerte de amor de Elvira y la de don Diego de Pastrana en duelo.

Tema presente también en El estudiante de Salamanca es el de la rebeldía romántica. Don Félix ha sido visto por la crítica como expresión del titanismo romántico. Se trata de un personaje que rompe con toda norma y que se rebela incluso frente a Dios, sin importarle las consecuencias, su condenación eterna:

DON FÉLIX.- Perdida tengo yo el alma,
y no me importa un ardite (vv. 503-504).

Su personalidad presenta incluso rasgos demoníacos:

Grandiosa, satánica figura,
alta la frente, Montemar camina,
espíritu sublime en su locura,
provocando la cólera divina:
fábrica frágil de materia impura
el alma que la alienta y la ilumina,
con Dios le iguala, y con osado vuelo
se alza a su trono y le provoca a duelo.

Segundo Lucifer que se levanta
del rayo vengador la frente herida,
alma rebelde que el temor no espanta,
hollada sí, pero jamás vencida:
el hombre, en fin, que en su ansiedad quebranta
su límite a la cárcel de la vida,
y a Dios llama ante él a darle cuenta,
y descubrir su inmensidad intenta (vv. 1245-1260).

Para Pedro Salinas[1], El estudiante de Salamanca expresa simbólicamente el romántico anhelo del alma ante el mundo y ante su misterio.

Asimismo, podemos destacar la presencia de abundantes motivos románticos. Por ejemplo, la noche y la luna:

Melancólica la luna
va trasmontando la espalda
del otero: su alba frente
tímida apenas levanta,

y el horizonte ilumina,
pura virgen solitaria,
y en su blanca luz süave
el cielo y la tierra baña (vv. 184-191).

Y también, por último, la atmósfera sepulcral y misteriosa del poema, con la presencia de espectros y fantasmas. Recuérdese el ambiente de pesadilla de toda la cuarta parte, cuando don Félix persigue a la sombra, y la macabra danza de espectros que precede a su muerte. Citaremos tan sólo los versos en que el esqueleto de Elvira besa a don Félix:

El carïado, lívido esqueleto,
los fríos, largos y asquerosos brazos
le enreda en tanto en apretados lazos,
y ávido le acaricia en su ansiedad:
y con su boca cavernosa busca
la boca a Montemar, y a su mejilla
la árida, descarnada y amarilla
junta y refriega repugnante faz (vv. 1554-1561)[2].


[1] Véase su sugerente estudio «Espronceda. La rebelión contra la realidad», en Ensayos de literatura hispánica, Madrid, Aguilar, 1958, pp. 272-281; reed. en Ensayos completos, edición preparada por Solita Salinas de Marichal, Madrid, Taurus, 1983, vol. I, pp. 270-277.

[2] Esta entrada está extractada de la introducción a José de Espronceda, El estudiante de Salamanca, ed. de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, Madrid, Cooperación Editorial, 2005 (col. Clásicos Populares, 14). Considérese, por tanto, el texto como coautoría de Insúa y Mata. Las citas corresponden a esta edición.

La crítica ante el auto sacramental de «La Araucana» (2)

Frente a los anteriores juicios negativos, una valoración abiertamente positiva es la de Valentín de Pedro, quien a la altura de 1963 reconocía el aporte —novedoso para la época— realizado por Lope:

Hacer que las gentes vieran a Cristo en el caudillo araucano, y que Caupolicán [y] Cristo fuesen uno en la cruz, es un pensamiento tan audaz en un poeta español del siglo XVII, que hoy nos maravilla, como nos maravilla la compenetración que supone, entre el poeta y el pueblo, para que tal pensamiento triunfase en escena[1].

En el mismo sentido se expresaba, treinta años después, Francisco Ruiz Ramón:

Ese mismo indio vencido [que encontramos en Arauco domado de Lope] aparecerá en La Araucana «auto» como figura de Cristo redentor. Si a Menéndez Pelayo tal identificación le hacía rasgarse las vestiduras, a nosotros —otros tiempos, otra idea de la función del teatro, otro modo de leer el teatro clásico y la historia— nos parece significativa y fascinante la asociación Caupolicán/Cristo, hecha por un dramaturgo español del siglo XVII para espectadores españoles del siglo XVII[2].

Por su parte, Mónica Lucía Lee lo considera «una perfecta muestra del dominio por parte de Lope de las distintas técnicas y géneros teatrales»[3]. Señala que ha sido el paralelismo entre cristianismo e idolatría lo que ha provocado la reacción negativa de parte de la crítica; pero para ella esto supone «un interesante intento de sincretismo»[4]. Y añade:

En todas las obras dramáticas estudiadas [de tema araucano] el mundo español y el araucano se presentan separados y en una situación de confrontación, más o menos sutil, ya sea ideológica o militar. El punto de vista español se impone sobre el araucano, en mayor o menor medida en cada caso. Este último grupo resulta siempre vencido o subyugado, es decir, siempre en una posición de inferioridad. La Araucana de Lope es el primer ejemplo en que se produce una amalgamación [sic] de los dos mundos, impuesta por el discurso teológico propio del género[5].

Arauco en el teatro

Patricio Lerzundi, tras repasar algunas de las estimaciones negativas de críticos anteriores, ofrece la suya, más favorable:

Como se ve, Menéndez Pelayo no analiza el auto, se limita solamente a señalar su disgusto por él. Por su parte, Wardropper ve como resultado nada más que una analogía «fantástica». Sin embargo, de esta analogía: sacrificio por la redención, tronco/madero, empalamiento/crucifixión, flechas/espinas y finalmente el banquete sacramental, se obtienen todos los elementos que ilustran claramente el dogma cristiano[6].

Otro juicio positivo es el de Teresa J. Kirschner, quien en el capitulillo titulado «El indio portador de la Cruz», de su libro Técnicas de representación en Lope de Vega, afirma lo siguiente:

Lope da en este auto uno de estos saltos geniales suyos, salto no debido a la inconsciencia o a la locura como ciertos críticos han pretendido, mas un salto (aunque arriesgado) coherente […] y quizás únicamente viable en este género más lírico y libre que es el del auto sacramental ante la comedia[7].

Tras comentar algunos detalles de esa asimilación (tronco/cruz, «apoteosis de Caupolicristo»[8]), alude a la asociación de la antropofagia indígena con la antropofagia latente en la transubstanciación del pan y del vino en la carne y la sangre de Cristo, y concluye que «La mitificación del discurso sobre el indio desde la perspectiva hegemónica es total. El indio ya no es el otro, sino uno mismo»[9].


[1] Tomo la cita de Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor (Michigan), UMI, 1996, p. 220.

[2] Francisco Ruiz Ramón, América en el teatro clásico español. Estudio y textos, Pamplona, Eunsa, 1993, p. 70.

[3] Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 221.

[4] Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 222.

[5] Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 223. El sincretismo se advierte no solo en la equiparación del tronco del madero con la cruz; también en algunas comidas mencionadas: el cazabe (pan de harina de yuca) y el maíz como cuerpo de Cristo.

[6] Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996, p. 93.

[7] Teresa J. Kirschner, Técnicas de representación en Lope de Vega, London / Rochester / New York, Tamesis, 1998, p. 106.

[8] Kirschner, Técnicas de representación en Lope de Vega, p. 108.

[9] Kirschner, Técnicas de representación en Lope de Vega, p. 108.

«El estudiante de Salamanca» de Espronceda: argumento y fuentes

Al parecer, José de Espronceda comienza a redactar este poema en 1836, año en que adelantó algunos fragmentos en El Español; en 1837 apareció la primera parte en el Museo Artístico y Literario, y en 1839 leyó un fragmento en la Asociación Literaria de Granada. En cualquier caso, El estudiante de Salamanca no se publicó entero hasta 1840, en el volumen de Poesías.

Poesías, de José de Espronceda

El poema, que consta de 1704 versos polimétricos repartidos en cuatro partes, supone una mezcla de modalidades discursivas, ya que en él se fusiona lo narrativo-descriptivo, lo lírico y lo dramático, circunstancia que podría hacernos dudar del género literario al que pertenece. Por su forma externa, es un poema, está escrito en verso; y, al mismo tiempo, se trata de una obra narrativa que nos cuenta una historia (de ahí el subtítulo cuento del poema). Asimismo, en algunos momentos posee un marcado carácter dramático (especialmente en la tercera parte, dividida en escenas y con réplicas de los protagonistas distribuidas como un diálogo teatral).

También es importante recalcar el carácter de oralidad que Espronceda confiere a su obra, desde el comienzo («antiguas historias cuentan», v. 2) hasta el final («como me lo contaron te lo cuento», v. 1704), a lo que habría que sumar otras marcas repartidas a lo largo del texto (apelaciones a los lectores-oyentes, etc.).

El protagonista es don Félix de Montemar, un joven noble, estudiante en Salamanca, de corrompidas costumbres: seductor, jugador, altanero, irreverente, etc. De él se enamora la bella e inocente Elvira, que, tras ser abandonada por don Félix, enloquece y muere de amor. Para vengar su muerte viene desde Flandes su hermano don Diego de Pastrana, que desafía a don Félix y es muerto por él. Cuando Montemar escapa por la calle del Ataúd, todavía con la espada ensangrentada en la mano, se le aparece una misteriosa figura femenina de blancos ropajes que reza ante una imagen de Jesús. Don Félix, intuyendo una nueva aventura amorosa, sigue a la visión, que le avisa varias veces para que enmiende su conducta. Pero el supuesto lance amoroso terminará siendo un encuentro con la muerte. Muy pronto, la persecución por las calles de Salamanca adquiere un tono de pesadilla, de alucinación, que culmina primero con el encuentro de don Félix con su propio entierro y, más tarde, con una macabra ceremonia de boda: en efecto, la misteriosa dama lo conduce hasta una infernal mansión custodiada por sombras y espectros; allí baja por una escalera que le lleva ante una tumba que es a la vez tálamo nupcial. Cuando don Félix destapa el velo que cubre la cara de la mujer a la que ha seguido, contempla asombrado que es la calavera de Elvira. Se les une el cadáver del muerto don Diego, quien junta las manos de los prometidos. El esqueleto abraza fuertemente a don Félix y este muere sin contrición. Con el amanecer, la atmósfera de pesadilla que ha presidido la noche se desvanece: vuelve la luz y desaparecen los sonidos y las visiones infernales. Por las calles salmantinas se rumorea que esa noche el diablo ha venido para llevarse al infierno a don Félix de Montemar.

Como ha explicado Varela Jácome, en El estudiante de Salamanca se funden «varios motivos temáticos ya fijados por la tradición literaria: el mito de don Juan Tenorio, la locura de la protagonista, la impresionante ronda espectral, la visión del propio entierro, la mujer transformada en esqueleto»[1]. Y son muchas las obras que la crítica ha señalado como posibles fuentes de inspiración para Espronceda.

  • Así, para el personaje donjuanesco el referente más claro es El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina, junto con la versión de Antonio de Zamora No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y convidado de piedra.
  • Otro precedente importante es el personaje del estudiante Lisardo, que aparece en el Jardín de flores curiosas (1570) de Antonio de Torquemada y en Soledades de la vida y desengaños del mundo (1658) del Dr. Cristóbal Lozano. Hay también dos romances sobre «Lisardo, el estudiante de Córdoba», incluidos en el Romancero general de Durán (1828-1832), con los que el poema presenta varias coincidencias: la visión del propio entierro, el desfile fúnebre y el ambiente tenebroso (hasta los títulos guardan un parecido significativo).
  • La locura de Elvira recuerda la de Ofelia en el Hamlet de Shakespeare.
  • Para la atmósfera tenebrista, de espectros y demonios, se han sugerido fuentes pictóricas (El Bosco o Pieter Brueghel) y musicales (La sinfonía fantástica de Héctor Berlioz).
  • La visión del propio entierro es un motivo folclórico que cuenta además con varias versiones literarias: El niño diablo de Vélez de Guevara, El vaso de elección, San Pablo de Lope de Vega, El purgatorio de San Patricio de Calderón, en el teatro del Siglo de Oro, y, más recientemente, la novela El golpe en vago de José García de Villalta, amigo de Espronceda que prologó su volumen de poesías en 1840.
  • La mujer transformada en esqueleto está en la Leyenda áurea de Jacobo de la Vorágine (relato de San Cipriano), en El esclavo del demonio de Mira de Amescua y en El mágico prodigioso de Calderón.
  • Para la escena de juego en la taberna se mencionan El rufián dichoso de Cervantes y San Franco de Sena de Moreto[2].


[1] Benito Varela Jácome, introducción a El estudiante de Salamanca, 6.ª ed., Madrid, Cátedra, 1980, p. 23.

[2] Esta entrada está extractada de la introducción a José de Espronceda, El estudiante de Salamanca, ed. de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, Madrid, Cooperación Editorial, 2005 (col. Clásicos Populares, 14). Considérese, por tanto, el texto como coautoría de Insúa y Mata. Las citas corresponderán a esta edición.

La crítica ante el auto sacramental de «La Araucana» (1)

Repasaré a continuación algunas opiniones de la crítica sobre el auto. El punto de partida ha de ser, indudablemente, el juicio, completamente negativo, que este argumento le mereció a Menéndez Pelayo, quien en las breves palabras de estudio introductorio que le dedica al frente de sus dos ediciones escribía:

Pieza disparatadísima, o más bien absurdo delirio, en que Colocolo aparece como símbolo de San Juan Bautista; Rengo como figura del demonio, y Caupolicán (horresco referens) como personificación alegórica del Divino Redentor del mundo. Muy robusta debía de ser la fe del pueblo que toleró farsa tan irreverente y brutal. Para nosotros solo tiene curiosidad por los bailes y cantos indígenas que la exornan[1].

Esta valoración negativa la comparten también Medina y Hamilton, editores igualmente de la pieza, así como WardropperLa Araucana produce una alegoría extravagante e inaceptable»[2]), y en fechas recientes se ha sumado a ella Pérez-Amador Adam, al calificar el auto de «obra disparatada»[3].

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Los aspectos valorados negativamente son fundamentalmente dos: en primer lugar, las propias analogías de Colocolo-San Juan Bautista y Caupolicán-Cristo (recordemos el calificativo de horresco referens que empleaba don Marcelino); en otro orden de cosas, la inclusión en el texto de vocablos que no corresponden al código lingüístico araucano. En efecto, el auto no recoge ninguna palabra araucana, aunque sí hay términos indoamericanos, como ha señalado Contreras[4]: cacique, bujío (por bohío), macana, cazabe (una pasta de harina), maíz, piragua, tambo (las cinco primeras de origen taíno o arahuaco insular; la sexta, del caribe, y la última, del quechua).

Además, para Pérez-Amador Adam, el auto encierra una crítica a la conquista; tras recordar que los españoles matan a Caupolicán, argumenta que

siendo el araucano una alegoría de Cristo, sus asesinos, los españoles, se identificaron con los judíos o con una alegorización del mal. El asunto encubre una crítica a la conquista y hubiera podido ser un texto de extraordinaria enjundia de haber Lope de Vega desarrollado el tema[5].

Y habla después de la traslación de «un pasaje (supuestamente) histórico a un contexto dentro de un plan teleológico de la historia»:

La exégesis del pasaje americano como traslado de la historia redentora presupone una concepción de la historia analógica como la aplicada por los escolásticos para dilucidar la historia ulterior a la Encarnación como manifestación de anuncios realizados en las Sagradas Escrituras. La estructura de pensamiento analógico se desarrolla aquí sobre un proyecto histórico teleológico que no sólo resuelve la contradicción de la otredad cifrada en el ser americano, sino que aquista la detentación de espacios históricos ajenos por medio de una superposición y superproyección de concepciones propias sobre lo extraño[6].


[1] Marcelino Menéndez Pelayo, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, Madrid, Real Academia Española, 1893, vol. III, Autos y coloquios (fin). Comedias de asuntos de la sagrada escritura, Madrid, Establecimiento Tipográfico Sucesores de Rivadeneyra, 1893, p. XVI y 1963, pp. 239-240. Hay que matizar que, más que «bailes y cantos indígenas», son recreaciones evocadoras basadas en voces onomatopéyicas. Ver José Toribio Medina, Dos comedias famosas y un auto sacramental basados principalmente en «La Araucana» de Ercilla, Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1915, p. 254.

[2] Bruce W. Wardropper, Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, Madrid, Anaya, 1967, p. 288.

[3] Alberto Pérez-Amador Adam, De legitimatione imperii Indiae Occidentalis. La vindicación de la Empresa Americana en el discurso jurídico y teológico de las letras de los Siglos de Oro en España y los virreinatos americanos, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, p. 334. Como sucede tantas veces, los juicios críticos de Menéndez Pelayo —cuyas palabras se repiten de forma mecánica y literal— pasan a convertirse en tópicos difícilmente removibles.

[4] Constantino Contreras O., «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», Alpha, 19, 2003, pp. 15-16.

[5] Pérez-Amador Adam, De legitimatione imperii Indiae Occidentalis…, p. 336. Y luego añade: «por ser este extraño auto sacramental el único de la exigua producción teatral con tema americano del Siglo de Oro donde se ensaya una reivindicación del indígena y se entienden sus sufrimientos como un martirio, originado por la actuación de los españoles» (p. 336).

[6] Pérez-Amador Adam, De legitimatione imperii Indiae Occidentalis…, pp. 336-337.

«El loco de la guardilla» (1861) y «El bien tardío» (1867) de Narciso Serra: estilo y valoración

No me resulta posible analizar con detalle cuestiones relacionadas con el estilo de las dos obras[1] de Narciso Serra, pero quiero dejar constancia, al menos, de la importante presencia de elementos humorísticos, que apreciamos en los latinajos del doctor, o en los celos de Josef cuando Quevedo corteja a Magdalena, así como en los continuos chistes y juegos de palabras que van salpicando ambas obras: «las monjas Trinitarias / que trinan de pobres» (El loco de la guardilla, p. 6); la insinuación sobre el destino de un rocín comprado por un pastelero (El loco de la guardilla, p. 15); la jocosa indicación de Josef, enamorado de Magdalena, que proclama que «Magdaleno / estoy siendo por su cara» (El bien tardío, p. 10), etc.

Como ya ha quedado indicado en alguna entrada anterior, la calidad literaria de estas dos piezas de Narciso Serra no es excesiva: hay, sí, una fácil versificación, y cierta gracia y ligereza en la construcción de las tramas y los personajes; pero no están exentas de errores, anacronismos y ripios. En cualquier caso, más allá de su relativo valor como obras de arte, sí que resultan piezas de alto interés pues reflejan muy bien la imagen que se tenía del escritor y su obra en ese determinado momento decimonónico y todavía post-romántico. Cervantes es el genial escritor maestro de la lengua castellana, creador del personaje inmortal de don Quijote, quintaesencia a su vez —pudiera decirse así— del carácter español. Se le contempla admirativamente como un genio olvidado y no recompensado que murió en pobreza y soledad.

CervantesByN

En suma, El loco de la guardilla y El bien tardío son dos obras interesantes no tanto por su valor estrictamente literario, sino por ser dos eslabones en la cadena de la recepción cervantina en el siglo XIX, en este caso en relación con la propia biografía del escritor, convertido aquí por Serra en ser de ficción, esto es, en personaje de zarzuela y drama[2].


[1] Citaré por Narciso Serra, El loco de la guardilla. Paso que pasó en el siglo XVII, escrito en un acto y en verso, por don…, música del maestro D. Manuel [Fernández] Caballero, 8.ª ed., Madrid, Establecimiento tipográfico de M. Minuesa, 1888; y Narciso Serra, El bien tardío. Segunda parte de El loco de la guardilla. Drama original en un acto y en verso, 2.ª ed., Madrid, Librería e imprenta de Eduardo Martínez, 1876.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Cervantes, personaje de zarzuela y drama: El loco de la guardilla (1861) y El bien tardío (1867), de Narciso Serra», en Christoph Strosetzki (ed.), Visiones y revisiones cervantinas. Actas selectas del VII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2011, pp. 579-589. Y también Narciso Serra, La boda de Quevedo, estudio preliminar, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Eunsa, 2002 (Anejos de La Perinola, 10).