Desde la Ínsula

Destacado

Aquí estoy, me uno a la GRISOSFERA con mi blog “Ínsula Barañaria” (vaya titulito para esto de Internet, con acento en la primera mayúscula y una “ñ” en la segunda palabra…). Soy nuevo en estas lides blogueras, así que no sé cómo lo haré hasta que le vaya cogiendo el tranquillo al asunto…

Un puente hasta la ÍnsulaEl título, además de ser un guiño cervantino, se explica por mi lugar de residencia: Barañáin, un pequeño municipio cercano a Pamplona. Aquí es donde uno intenta tener su refugio y retiro, su lugar apartado del mundanal ruido: mi personal Ínsula Barañaria, un lugar tranquilo, salvo cuando se oyen las campanas tocando a rebato y alteran su paz los Guerreros de la Ínsula (que son solo dos, pero a veces parecen seis o siete). Ah, en la Ínsula hay también una Princesa, pero creo que no le gustará mucho que se hable aquí de ella… En la Ínsula Barañaria se han firmado ya los prólogos de algunos libros, y desde la Ínsula se irán escribiendo estas nuevas páginas.

Escudo de BarañáinEste será un blog fundamentalmente académico: se hablará aquí, con un “orden desordenado”, de literatura, de libros y lecturas, de autores clásicos y modernos (Cervantes, a la fuerza, habrá de estar presente); aparecerán citas y versos que alguna vez me han gustado; también tendrán cabida las investigaciones personales en curso y, cómo no, los proyectos del GRISO, etc., etc.

—Oiga, ¿y se hablará también de la vida?

—Sí, vida y literatura, literatura y vida van siempre unidas, y algo también se dirá en estas páginas acerca de la vida…

Anuncios

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo y la materia orlandesca

El referente serio de este Poema heroico[1] de Francisco de Quevedo —muy poco heroico, en realidad, como en seguida tendremos ocasión de comprobar— es el idealizado mundo caballeresco de la Corte carolingia y las rivalidades de los caballeros cristianos y moros. En ese mundo idealmente ennoblecido, los paladines son siempre valientes y generosos; las damas, dechados de belleza y virtudes; el Emperador y los reyes, representantes de Dios en la tierra y ejemplo de mesura, justicia y gravedad. Dos de los grandes temas, codificados y que nunca pueden faltar, son la valentía de los paladines y el amor de esos caballeros y sus damas.

La belle dame sans merci, de FrankDicksee

Pues bien, en las versiones burlescas (el texto de Quevedo y las dos comedias burlescas mencionadas en una entrada anterior, Las bodas de Orlando y Angélica y Medoro), ese mundo caballeresco queda brutalmente degradado: los caballeros, lejos de ser valientes, huyen cobardemente ante el enemigo y «se ciscan» literalmente de miedo, e incluso llegan a ofrecer su dama al rival amoroso para que la goce; las damas, por su parte, quedan rebajadas al nivel de lo prostibulario, pues se muestran dispuestas a entregar sus encantos al que más pague (enlazando, por otra parte, con el tópico satírico de la mujer pidona, tan flagelada de continuo por Quevedo); el emperador Carlo Magno aparece en estas versiones paródicas como un viejo legañoso y con almorranas[2] —enfermedad nada heroica— y, pese a su edad, acuciado aún por el deseo al contemplar la belleza de Angélica. No reluce en estos textos el brillo de las armas ni del oro, las joyas o los ricos vestidos; por el contrario, los mejores adornos de esta especie de «Corte de los milagros» son las liendres y otros parásitos, las bubas causadas por la sífilis[3] y otras enfermedades varias. Los caballeros, pobres y desharrapados, rotos, remendados, mal vestidos y peor comidos, no tienen reparo en empeñar la lanza o la espada para sacar algunas monedas[4] (enlazando aquí también con otro tópico, el del hidalgo pobre, también muy fatigado en la literatura aurisecular). Son personajes que viven obsesionados por la comida, la bebida y una sexualidad harto primaria: es normal que prefieran una buena pitanza a las galanterías de los amores platónicos y corteses, y que expresen sus sentimientos amorosos (mejor, pseudoamorosos) con metáforas y términos de comparación procedentes del campo léxico de lo culinario y gastronómico. Son, además, unos verdaderos borrachuzos que se entretienen jugando a los naipes, a la taba… Es este, en fin, un mundo de damas pidonas y caballeros cornudos.

Los personajes protagonistas del Poema heroico (a los que cuadran perfectamente los calificativos de peleles, títeres, muñecos, fantoches, grotescas marionetas cuyos hilos maneja Quevedo a su antojo[5]) no tienen cara o cabeza sino cholla, testa, testuz, jeta (cfr. los vv. 10, 275, 325 y II, v. 92), y tampoco piernas sino patas, zancas o zancajos (cfr. los vv. 401-402, 596[6]); se alude también sin pudor a sus gruesas panzas, y cuando un caballero es herido en ella se le ve el mondongo (II, vv. 258-260). El séquito imperial de Carlo Magno es una gurullada (v. 377), compuesta aquí, no por los famosos Pares de Francia, sino por vulgares matasietes y valentones (también lindos, como el inglés Astolfo). Estos paladines no comen, sino que engullen; no beben, sino que sorben tragazos; no hablan, sino que gruñen; no gritan, sino que braman y aúllan[7].


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Leemos en los vv. 421-422 de Angélica y Medoro: «… que al ocio no se dieran estas canas / a no tener jaqueca y almorranas».

[3] En los vv. 1-2 de Angélica y Medoro se llama a la desventurada Francia «reino infeliz de bubas», en referencia chistosa al mal francés.

[4] Eso es lo que piensa hacer Astolfo: «Y viendo acaso que la lanza de oro / de cierto al pino se quedó arrimada, / sin saber el encanto, por decoro, / por compañera se la da a su espada. / Mírala, y dice: “Aquí llevo un tesoro: / de molde me vendrá para empeñada; / no la pienso probar en los guerreros: / antes pienso romperla en los plateros» (II, vv. 601-608).

[5] Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, p. 133, escribe: «Quevedo capta gestos y actitudes y convierte a sus personajes en muñecos, en fantasmas articulados, sin sensibilidad, sin alma, privados del poder de trasmitir emoción alguna. Hay en ellos una rigidez que los hace actuar como autómatas».

[6] Angélica es una doncellita (v. 8); Ferragut llama a Argalía caballerito (II, v. 342); él es calificado poco después de espiritado matasiete (II, v. 348), etc.

[7] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia). Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el «Arte nuevo» al fondo

En esta y en próximas entradas pretendo rescatar algunas de las ideas que Antonio Machado expone, a través de su heterónimo apócrifo Juan de Mairena, acerca de Lope de Vega y, en general, acerca del Barroco literario español. He puesto en mi título la expresión «con el Arte nuevo al fondo» porque me ha parecido encontrar algunos paralelismos, ciertas afinidades interesantes, entre las ideas que vierte Lope en su poema de preceptiva dramática (aunque se trate más bien de una preceptiva a posteriori) y las ideas poéticas que expresa Machado en distintos lugares de su obra.

MachadoyLope

 

El paralelismo mayor está —lo adelanto ya— en que ambos reaccionan frente a posiciones dogmáticas anteriores o contemporáneas (los preceptos del arte dramático clásico, en el caso del dramaturgo madrileño; la poesía entendida como conceptualización, y no como intuición, en el del poeta sevillano). Frente a lo anterior, ambos ofrecen un arte nuevo y una retórica nueva, respectivamente. Si a todo ello añadimos que Machado vuelve con frecuencia sobre el teatro español del Siglo de Oro, y no solo en forma de comentarios o reflexiones «teóricas» (llamémoslas así), sino también en la praxis de su teatro escrito en colaboración con su hermano Manuel, tendremos aquí todos los mimbres con los que pretendo construir esta aproximación. Pero, antes de proseguir, convendrá recordar —en las siguientes entradas—, siquiera de forma muy somera, algunos datos sobre Juan de Mairena[1].


[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

Cervantes, personaje de ficción en la narrativa española del siglo XIX

Uno de los temas de investigación en los que vengo trabajando es la recreación de escritores del Siglo de Oro que, en distintas obras literarias, pasan a convertirse en personajes de ficción: así ha sucedido con Garcilaso, con Lope de Vega, con Tirso, con Góngora, con el conde de Villamediana, con Calderón de la Barca y, por supuesto, también con Cervantes. El Romanticismo (y el post-Romanticismo) es un momento muy propicio para este tipo de recreaciones con escritores auriseculares como protagonistas, principales o secundarios, de las tramas argumentales —tanto en narrativa como en teatro—, pero también en los últimos años se aprecia un incremento muy importante de tales recreaciones, dada la muy abundante presencia de temas y personajes del Siglo de Oro en la novela histórica española.

CervantesPersonajeFiccion.jpg

En el caso concreto de Cervantes, esa presencia del autor del Quijote convertido en personaje literario se da de forma muy especial en la época romántica (considerada cronológicamente en sentido amplio, hasta los años setenta del XIX), lo que viene a coincidir con el momento en que se produce la plena canonización del escritor alcalaíno. Ya en un trabajo he estudiado cómo Cervantes se convierte en personaje de zarzuela y drama en dos obras de Narciso Serra, El loco de la guardilla y El bien tardío[1]. En las próximas entradas voy a centrar mi atención en las recreaciones cervantinas —que no quijotescas, aunque en algunas de ellas se da cierta quijotización de Cervantes— de Manuel Fernández y González, verdadero profesional de la novela folletinesca y por entregas, quien tiene, al menos, tres recreaciones ficticias de Cervantes: 1) un poema en octavas reales titulado La batalla de Lepanto (Granada, 1850); una novela breve sobre El manco de Lepanto (Madrid, 1874); y otra mucho más extensa, de mil trescientas páginas, que se presenta bajo el título de El Príncipe de los Ingenios Miguel de Cervantes Saavedra. Novela original (Barcelona, s. a., c. 1878). Me detendré sobre todo en la segunda de ellas, pero no sin antes recordar —en una nueva entrada— algunos datos esenciales sobre el autor y su contexto literario, que es el de la novela histórica romántica española, concretamente en su tendencia de la denominada novela de aventuras históricas[2].


[1] Ver Carlos Mata Induráin, «Cervantes, personaje de zarzuela y drama: El loco de la guardilla (1861) y El bien tardío (1867), de Narciso Serra», en Christoph Strosetzki (ed.), Visiones y revisiones cervantinas. Actas selectas del VII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2011, pp. 579-589.

[2] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cervantes a lo folletinesco: El manco de Lepanto (1874) de Manuel Fernández y González», en Carlos Mata Induráin (ed.), Recreaciones quijotescas y cervantinas en la narrativa, Pamplona, Eunsa, 2013, pp. 167-193.

«Amaya o los vascos en el siglo VIII» (1879), de Navarro Villoslada: génesis (2)

¿Cuál es la razón de ese paréntesis de tres décadas en la producción narrativa del escritor de Viana[1]? En primer lugar, la propia gestación literaria de Amaya[2] fue lenta, y estuvo complicada por diversas circunstancias, que obedecen tanto a los avatares de la vida de Francisco Navarro Villoslada como a su peculiar manera de componer sus obras. De hecho, la idea de escribir una novela con el tema de Amaya es muy temprana y seguramente surgió en Vitoria, donde el autor residió, en distintas temporadas, entre 1846 y 1853[3]. Allí tuvo ocasión de tratar con Joseph Augustin Chaho, el escritor vasco-francés que inventó la leyenda de Aitor, el mítico patriarca éuskaro (figura inexistente en la anterior mitología vasca, y que después popularizó Navarro Villoslada al incorporarla a su novela).

Chao.jpg

Además, en septiembre de 1849 realiza un viaje a caballo, desde Viana hasta el valle de Goñi, para conocer in situ el que será luego uno de los escenarios principales de Amaya; y, en efecto, las impresiones del paisaje fueron apuntadas en unas notas que más tarde utilizaría para la ambientación novelesca[4]. Era esta una práctica ya utilizada anteriormente por el novelista: durante sus años de estudio en Santiago de Compostela visitó las ruinas del castillo de Altamira (cerca de Brión, La Coruña), que luego le sirvieron para las descripciones incluidas en Doña Urraca de Castilla. Y es que el novelista navarro gustaba de la exactitud topográfica y toponímica, de la misma forma que cuidaba también la documentación histórica en sus relatos.

Pero volvamos al proceso de creación de Amaya. En el número de La Época de 25 de abril de 1854 se puede leer una noticia sumamente interesante:

El señor don Francisco Navarro Villoslada está concluyendo de escribir una novela titulada El Ermitaño, y su acción pasa en el siglo VIII. Su objeto es pintarnos las costumbres de una época muy poco conocida y presentarnos la lucha que sostuvieron entre sí la raza originaria española y la raza goda[5].

Este breve apunte nos confirma que ya en los años cincuenta Navarro Villoslada tenía en mente una parte de la acción de Amaya, en concreto la referente a la leyenda de Teodosio de Goñi, de honda raigambre en las versiones tradicionales, que el autor situaría en torno al año de 711 para hacerla coincidir con la invasión musulmana. Esa narración original versaría, pues, sobre el parricidio cometido por el celoso caballero de Goñi, incitado por el diablo, y su posterior penitencia en el monte Aralar. Por otra parte, la información recogida en La Época nos permite saber que desde un comienzo era propósito del autor dotar al relato novelesco de un fondo ideológico, una especie de «tesis» que formulase una interpretación mítica de los orígenes de la nación española, la misma que acabará figurando en Amaya, y que puede resumirse en pocas palabras: vascos y godos, enemigos seculares pero que tienen en común la religión cristiana, se unen para hacer frente al Islam; esa unión de pueblos y razas es la base de la nacionalidad española, cuyo principal pilar es la unidad católica[6]. En ese momento, la novela sirve ya de soporte o vehículo transmisor de las inquietudes, del ideario tradicionalista de Navarro Villoslada, que pronto comenzará a distinguirse dentro de los denominados neocatólicos, junto a Nocedal, Tejado o Aparisi y Guijarro.

La breve narración de El Ermitaño fue, pues, el núcleo original de acción sobre el que el autor fue acumulando toda una serie de elementos heterogéneos (leyendas, cantares, historias secundarias…), que complicaron notablemente el argumento de la novela, haciendo que su extensión final duplicase la de sus dos novelas anteriores. Tanto es así que la historia de Teodosio de Goñi penitente se diluye en el conjunto y pasa a ocupar, en la versión definitiva de Amaya, solo los capítulos de los libros tercero y cuarto de la Segunda Parte (siendo además el último libro muy breve). De nuevo conviene destacar que esta forma de composición en distintas etapas era práctica habitual en Navarro Villoslada: Doña Blanca de Navarra había conocido primero una versión reducida titulada La Princesa de Viana (luego convertida, con modificaciones, en parte primera de la novela, a la que se sumó Quince días de reinado para obtener el texto definitivo); y lo mismo sucedió con Doña Urraca de Castilla, que antes fue El caballero sin nombre. Un caso similar, si no idéntico, es el de su proyecto narrativo sobre la conquista del reino de Navarra, englobado bajo el título general de Pedro Ramírez, que conoció diversas redacciones (Doña Toda de Larrea, La madre de la Excelenta, El hijo del Fuerte, Los bandos de Navarra…), y que finalmente no llegó a terminar, quedando inédito en varios borradores[7].


[1] Para el autor y el conjunto de su obra, ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995. Y para su contexto literario, mi trabajo «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[2] Utilizaré esta edición: Amaya o los vascos en el siglo VIII, San Sebastián, Ttarttalo Ediciones, 1991. Otra más reciente es: Amaya o los vascos en el siglo VIII, prólogo, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones y Libros / Fundación Diario de Navarra, 2002 (col. «Biblioteca Básica Navarra», 1 y 2), 2 vols.

[3] En 1846 contrajo matrimonio con Teresa de Luna, dama vitoriana. En principio, residieron en Madrid, pero el delicado estado de salud de su esposa le llevó a buscar un empleo en Vitoria, y así en 1850 ocupó el cargo de secretario del Gobierno Civil. Al año siguiente murió su esposa y Navarro Villoslada regresó en 1853 a Madrid, para dedicarse de nuevo al periodismo.

[4] Esas notas fueron reproducidas por Beatrice Quijada Cornish, «A Contribution to the Study of the Historical Novels of Francisco Navarro Villoslada», en Homenaje a don Carmelo de Echegaray, San Sebastián, Imprenta de la Diputación de Guipúzcoa, 1928, pp. 203-204, 221 y 225-230, con algunos ligeros errores de transcripción o erratas: clopos por chopos, Borres por Torres [del Río], piertecillo por puertecillo, Vgar por Ugar, Iruja por Irujo o Vidaurra por Vidaurre.

[5] Tomo la cita de Veinticuatro diarios (Madrid, 1830-1900), Madrid, CSIC, 1973, vol. III, núm. 7.656. Por unas notas manuscritas de la hija del escritor, doña Petra Navarro Villoslada, sabemos que El Ermitaño se publicó en un periódico francés: «[Años] 53 y 54. Escribía para un periódico de París y le pagaban a 114 reales por artículo. Se publicó en dicho periódico en abril de 1854 el primer capítulo de una novela titulada El Ermitaño»; «Para el periódico de París escribió una novelita en tres capítulos que tituló El Ermitaño. No la conocemos». Hasta la fecha, no he podido localizarla, pero presumo que su acción será la misma que la de la leyenda épica Don Teodosio de Goñi, cuyo resumen se conserva en el archivo del escritor. El título de El Ermitaño puede responder tanto a la penitencia de Teodosio como al hecho de que el demonio se le aparece en figura de anacoreta para despertar sus celos.

[6] Para el contenido ideológico de la novela, véase sobre todo María C. Mina, «Navarro Villoslada: Amaya o los vascos salvan a España», Historia Contemporánea (Revista del Dpto. de Historia Contemporánea de la Universidad del País Vasco), 1, 1988, pp. 143-162.

[7] Cfr. Carlos Mata Induráin, «Dos novelas históricas inéditas de Navarro Villoslada: Doña Toda de Larrea y El hijo del Fuerte», Príncipe de Viana, Anejo 17, 1996, pp. 241-257.

Breve semblanza de Juan Meléndez Valdés (1754-1817)

Juan_Meléndez_ValdésJuan Meléndez Valdés es, sin duda alguna, el mejor poeta español del siglo XVIII y en el conjunto de su producción encontramos resumidas las principales tendencias líricas de su época[1]. Nacido en Ribera del Fresno (Badajoz) en 1754, cursó estudios de Leyes en Salamanca, ciudad en la que enseñaría después Gramática (en 1781 obtiene la cátedra correspondiente a esa materia). Un año antes, en 1780, la Real Academia Española había premiado su égloga Batilo, título que pasaría a ser el nombre poético utilizado por Meléndez Valdés. Este premio le sirvió para introducirse en los círculos literarios del momento. Así, mantendría un contacto fluido con Cadalso, quien lo animó a cultivar la poesía bucólico-pastoril en versos cortos, y con Jovellanos, quien imprimiría un cambio a su producción poética, al invitarlo a abordar temas más profundos en composiciones de mayor aliento.

A la altura de 1789, Meléndez Valdés abandona las aulas de la Universidad para seguir la carrera de la magistratura y, así, sería alcalde del Crimen, Oidor y Fiscal en Zaragoza. Pero al caer en desgracia su mentor Jovellanos, sufre destierro en Medina del Campo y Zamora (1798-1800), y esta situación de marginación se mantendrá hasta 1808. Es enviado a Oviedo por la Junta de Gobierno formada por Fernando VII al marchar a Francia, con el fin de obtener información de la sublevación de Asturias contra los franceses. En un primer momento, canta en algunos poemas a la independencia frente al invasor, pero luego se pone al lado de José I Bonaparte, a quien presta juramento de fidelidad en diciembre de 1808. Con Jovellanos de nuevo en el poder, e integrado en las filas de los afrancesados, retorna a la actividad política y llega a ocupar diversos cargos de importancia: fue, en efecto, fiscal de las Juntas que sustituyeron a los antiguos Consejos, Consejero de Estado, Presidente de la Junta de Instrucción Pública y miembro de la Comisión de Teatros, a la que pertenecía también Leandro Fernández de Moratín. En 1812, acompaña al rey José I en la evacuación de Madrid y marcha a Valencia. Tras la derrota de las tropas franceses en Vitoria, en 1814 tiene que abandonar el país para exiliarse en Francia. Moriría en Montpellier en 1817.

En el terreno político, se ha hablado del carácter indeciso y titubeante de Meléndez Valdés, y es cierto que sus preferencias políticas oscilaron en varias direcciones. En cualquier caso, su acercamiento al partido francés es fácil de entender, en tanto en cuanto Bonaparte traía las reformas para el país que tanto ansiaban los ilustrados españoles: con el hermano de Napoleón en el trono veían cumplido su sueño de cambios y reformas eficaces para el progreso de España.

En lo literario, fue Meléndez Valdés persona muy sensible a influjos diversos. Fray Diego González, Cadalso y Jovellanos le marcan el camino poético «que con su verso dulce y armonioso había de recorrer», según escriben Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez[2]. Nuestro autor no tuvo una excesiva capacidad creadora, una brillante originalidad, pero sí una gran habilidad práctica para imitar estilos, tendencias y registros literarios.

Escribió varios títulos en prosa y otros textos en verso que se han perdido. Sus principales obras conservadas, además de la pieza teatral Las bodas de Camacho el rico (1794), son: su égloga Batilo, premiada en 1780 y publicada en Madrid en 1784; y sus Poesías, que tuvieron diversas ediciones: Madrid, 1785; Valladolid, 1797; y Valencia, 1811. En 1815 preparó la versión definitiva, que salió póstuma, en cuatro volúmenes, al cuidado de Quintana (Madrid, 1820)[3]. También publicados por Quintana aparecieron sus Discursos forenses (1821), una serie de ensayos sobre materias políticas, socio-económicas y literarias.

Como valoración global, cabe recordar que Meléndez Valdés ha sido considerado unánimemente el mayor poeta del siglo. Los rasgos positivos destacables en su poesía son la amenidad y ligereza de sus versos, junto con el primor descriptivo. En cambio, su defecto principal es la falta de ideas poéticas propias, la escasa originalidad, con una tendencia muy marcada a la imitación de modelos, por un lado, y a la amplificación, por otro (vuelve siempre sobre los mismos tópicos e ideas, repite una y otra vez un mismo tema con diversas variaciones…). Como buen poeta ilustrado, cabe destacar en él la preocupación social que apunta en algunos de sus versos. En fin, sobre todo en la etapa final de su producción lírica, apuntan algunos rasgos y elementos prerrománticos: la naturaleza tempestuosa y el paisaje nocturno como proyección de la intimidad personal, la presencia de la luna, ciertas notas que insisten en lo lúgubre, el tema del «fastidio universal»…[4]


[1] En efecto, se ha afirmado de él que «es la síntesis de toda la poesía setencista española. No sólo fue el mejor poeta del grupo salmantino, sino probablemente el más importante del siglo: en él confluyen todas las tendencias y todas rebrotan con un sello personal que abre al mismo tiempo caminos a la poesía del siglo venidero» (Francisco Rico et alii, eds., Mil años de poesía española: antología comentada, 4.ª ed., Barcelona, Planeta, 1998, p. 508).

[2] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. V, Siglo XVIII, Tafalla, Cénlit, 1981, 1981, p. 390.

[3] En 1954 Rodríguez-Moñino publicó unas Poesías inéditas (Juan Meléndez Valdés, Poesías inéditas, introducción bibliográfica de Antonio Rodríguez-Moñino, Madrid, Real Academia Española, 1954). Además, hay ediciones de su obra poética debidas a Salinas (Juan Meléndez Valdés, Poesías, ed., prólogo y notas de Pedro Salinas, Madrid, Ediciones de «La Lectura», 1925) y Palacios Fernández (Juan Meléndez Valdés, Poesías, en Obras completas, vols. I y II, ed. de Emilio Palacios Fernández, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997).

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

Introducción al «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo

Quevedo_PoemaHeroicoEn esta y en sucesivas entradas trataré de ejemplificar algunos aspectos de la poesía satírico-burlesca de Francisco de Quevedo analizando algunos pasajes del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado. Me centraré sobre todo en el Canto I[1], y muy especialmente en su arranque, donde se da una mayor intensificación de elementos satírico-burlescos[2], que son los que ahora más me interesan. No me detendré en el estudio de las fuentes del texto ni en la comparación con los modelos serios (aspecto este ya bien estudiado por autores como Malfatti, Caravaggi, Alarcos García o Rubio Árquez[3]), pero sí pondré en relación el poema quevediano con algunos pasajes de dos comedias burlescas que tienen el mismo objeto: la parodia de temas y personajes del ciclo carolingio y, especialmente, los de Angélica y Medoro. Me refiero a Las bodas de Orlando y a Angélica y Medoro[4], dos comedias burlescas anónimas en las que encontraremos algunas semejanzas temáticas e incluso algunas notables coincidencias textuales. Se trata de textos que pertenecen al mismo ámbito de la literatura satírico-burlesca y manejan unos recursos expresivos muy similares.

Estas piezas forman parte de un conjunto de literatura orlandesca más amplio. Entre las obras españolas más importantes, podemos recordar Las lágrimas de Angélica, de Luis Barahona de Soto; de Lope, La hermosura de Angélica y la comedia Angélica en el Catay; El Bernardo de Bernardo de Balbuena; o la zarzuela de Bances Candamo Cómo se curan los celos y Orlando furioso[5]; existe además otra pieza de igual título, Angélica y Medoro, de José de Cañizares, y, también con el mismo título, se conserva una mojiganga manuscrita[6]. No olvidemos tampoco los romances sobre los personajes de Angélica, Medoro, Rugero, etc.[7] Por supuesto, otro importante acercamiento burlesco lo constituye el romance de Góngora «En un pastoral albergue»[8]; y Quevedo trata de nuevo el mismo tema, con crudo realismo, en «Burla el poeta de Medoro, y Medoro de los Pares»[9]. Para la influencia de Ariosto y su Orlando furioso en España son fundamentales los trabajos de Chevalier[10].

El Poema heroico quevediano, escrito «con verso suelto y con estilo brujo» (v. 80)[11], retrata una Corte del emperador Carlo Magno que pudiéramos calificar con propiedad de carnavalesca. Y, en buena medida, los recursos que el autor emplea entroncan con la estética del «mundo al revés» que caracteriza a la literatura jocosa relacionada con el Carnaval, estética compartida también por las comedias burlescas. Para explicar cómo funcionan esos elementos humorísticos y paródicos, en suma, cómo actúan los mecanismos de la risa y la comicidad, se hará necesaria la reconstrucción de los códigos históricos y literarios vigentes en la época y, además, el conocimiento de los recursos de la agudeza conceptista[12].

A lo largo de sucesivas entradas, iré ejemplificando, en primer lugar, la parodia general de temas, personajes y motivos (universo degradado, ruptura del decoro, inversión de los valores serios, etc.); en segundo término, comentaré algunas categorías de la jocosidad disparatada (agudeza verbal y conceptista) que se hacen presentes en elementos microtextuales del poema quevediano[13].


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676.

[2] Para estos elementos satírico-burlescos y grotescos, ver Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, pp. 25-63; y Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, pp. 95-135. Para esta estudiosa, «grotesco es la palabra clave del arte del Orlando. […] En buena parte de su poesía satírica se advierten intentos de aplicación de las normas del grotesco; pero en el Orlando estas, sistematizadas con clarividencia sorprendente, logran el buscado y estremecedor efectismo» (pp. 98-99). Más adelante habla del «universo grotesco del Orlando» (p. 117). Ver también María Azucena Gómez Otero, «El humor quevediano en el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado: dirigido al hombre más maldito del mundo», en Jorge Figueroa Dorrego, Celia Vázquez García, Cristina Larkin Galiñanes y Martín Urdiales Shaw (coords.), Estudios sobre humor literario, Vigo, Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, 2001, pp. 275-282. Un análisis más superficial en Jorge García de Asla, Laura Paloma Jiménez Escribano y Carmen Moreno Rueda, «Francisco de Quevedo: Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Ab Initio. Revista digital para estudiantes de Historia, año 2, núm. 2, 2011, pp. 81-110.

[3] Ver María E. Malfatti, Introducción a Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, pp. 9-52; Giovanni Caravaggi, «Il Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, di F. de Quevedo», Letterature Moderne, XI, 1961, pp. 325-342; Emilio Alarcos García; «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, pp. 25-63; y Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220. Remito también al trabajo de Marta González Miranda, «La compositio en el canto I del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», en María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito (eds.), Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La Rioja, 15-19 de julio de 2002, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, vol. II, pp. 929-942.

[4] Para la primera, cfr. Javier Huerta Calvo, Una fiesta burlesca del Siglo de Oro: «Las bodas de Orlando» (comedia, loa y entremeses), Viareggio, Mauro Baroni Editore, 1998; la segunda está en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid, Iberoamericana, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.

[5] Ver Francisco Antonio de Bances Candamo, Cómo se curan los celos y Orlando furioso, ed. de Ignacio Arellano, Ottawa, Dovehouse Editions Canada, 1991.

[6] Se conserva el autógrafo de la obra de Cañizares, Ms. 16.902 de la BNE; y el texto de la mojiganga, Ms. 14.856 de la BNE.

[7] Agustín Durán, Romancero general o Colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII, Madrid, Atlas, 1945, núms. 406-416.

[8] Luis de Góngora, Romances, ed. crítica de Antonio Carreira, Barcelona, Quaderns Crema, 1998, núm. 50, pp. 81-102.

[9] Es el núm. 259 de Un Heráclito (núm. 704 en la edición de Blecua).

[10] Ver Maxime Chevalier, L’Arioste en Espagne (1530-1650). Recherches sur l’influence du «Roland furieux», Bordeaux, Institut d’Études Ibériques et Ibero-Américaines; y Los temas ariostescos en el Romancero y la poesía española del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1968; y también Reyes Carbonell, «Algunas notas al Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Estudios (Pittsburg), I, 1951, pp. 13-19; y Oreste Macrì, «L’Ariosto e la letteratura spagnola», Letterature moderne, 1952, 3/V, pp. 3-31.

[11] Alarcos explica esas expresiones en función del conjunto del poema: «Entonces, con verso suelto se aludiría a la agilidad y soltura con que corren los endecasílabos, plegándose fácilmente, garbosamente al variable ritmo del sentimiento del poeta. Y con estilo brujo se mentaría aquel frenético impulso que lanza la expresión, como bruja en aquelarre, a una bacanal jocoseria de gestos y contorsiones, de saltos y piruetas» (Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, p. 63).

[12] Para esta cuestión son esenciales los trabajos clásicos de Blanca Periñán, Poeta ludens: disparate, perqué y chiste en los siglos XVI y XVII, Pisa, Giardini Editori, 1979; y de Maxime Chevalier, Quevedo y su tiempo. La agudeza verbal, Barcelona, Crítica, 1992.

[13] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia). Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

Jerónimo de Cáncer: entremeses y otras piezas teatrales breves

Cáncer y Velasco escribió magníficos entremeses, como ya destacaba Emilio Cotarelo:

En nada cede como entremesista a Calderón, antes le sobrepuja en fuerza satírica, el agudísimo poeta D. Jerónimo de Cáncer y Velasco. Mucho debieron de agradar al público y representarse sus entremeses, cuando en todo tiempo y aun muchos años después de muerto se recordaban su chiste y donaire; se le conceptuaba modelo y autoridad en este género dramático[1].

Para Bergman, «su nombre, acoplado con el de Benavente, venía a ser sinónimo de “entremés”. […] Entre auténticos y dudosos se conservan unos 35 a su nombre, pero el renombre que ganó con ellos hace suponer que escribiera muchísimos más»[2]. Asensio califica los entremeses de Cáncer, junto con los de Calderón y Moreto, como «luminarias del género»[3]. Para Huerta Calvo fue «uno de los entremesistas más afamado de la centuria»[4].

Laurel de entremeses

Los entremeses de Cáncer figuran recogidos en tomos póstumos[5]. Uno de los mejores es el titulado El portugués, en el que «todos los personajes son caracteres y caracteres cómicos»[6]. Aquí la venta (cuyas incomodidades son antesala de los padecimientos del infierno) sirve como escenario para el desfile de diversos tipos estrafalarios, igual que sucede en El examinador de Hurtado de Mendoza y El reloj y genios de la venta de Calderón. En El cortesano el Gracioso explica a don Blas en qué consiste ser cortesano (vv. 8-16 y 25-46). Sin embargo, su fingida cortesanía no le sirve para librarse de los golpes que le propinan un acreedor y tres tahúres y tampoco para evitar ser despachado por el Huésped. La burla más sazonada refiere el engaño de una moza manchega que en Madrid se hace pasar por dama de distinción ante dos caballeros, hasta que el fraude es descubierto. En La visita de cárcel el Alcalde bobo terminará soltando, uno tras otro, a todos los presos. Cuando el Escribano comenta que lo ve más gallardo, más alto y más espigado, responde: «Si tengo una vara más, / ¿no queréis que esté más alto?» (vv. 7-8). El humor apunta también al remedar el Alcalde el habla del Portugués:

PORTUGUÉS.- «Ven, minina, y tray o peito mas benino.»

ALCALDE.- Ven, minina, y tray puesto el abanino.

PORTUGUÉS.- «Ven, porque cada día más te alongas.»

ALCALDE.- Ven, porque cada día hay más mondongas (vv. 186-189).

Los hombres deslucidos es un baile entremesado que formó parte de la fiesta burlesca de La renegada de Valladolid que se representó la noche de San Juan de 1655 en el Salón del Buen Retiro. En él todos los papeles son representados por mujeres y corresponden a distintos personajes ridículos: uno que gasta todo su dinero con las damas, otro toreador in pectore, otro que se fue a vivir a la aldea para tratar de gastar menos sin conseguirlo, un pesquisidor de sus orígenes… Los putos, que para Cotarelo es «un disparatón sin pies ni cabeza»[7], fue muy representado e imitado. Se abre con el lamento de Toribio por los desdenes de Menga, con burlesco eco garcilasista: «oh más dura que el Martes a mis quejas» (v. 4); y es que la moza se muestra cariñosa con todos menos con él (nótense los juegos de palabras y dobles sentidos):

TORIBIO.- Tú amas al Sacristán y al Boticario,
y que te sabe hacer un letuario;
al Alguacil también, porque te prende,
al Escribano, porque te pretende,
pero tú haces muy bien en adoralle,
porque al fin tiene causas para amalle (vv. 6-11).

La Doctora le ofrece un papel mágico que, leído por Menga, la enamorará. Pero quien lee el papel es el Sacristán: el conjuro funciona y pide un abrazo a Toribio. También el Escribano y el Alguacil leen la carta, con el mismo resultado. Menga llama a la justicia al ver que tres hombres requiebran a Toribio, y este replica, jugando de nuevo del vocablo (con pasteles hechizos, que eran los mandados hacer de encargo): «Eso tienen los hechizos, / como pasteles no sean» (vv. 154-155).

Otros títulos de entremeses de Cáncer son El estuche, El francés, El gigante, El libro de ¿qué quieres, boca?, El negro hablador, El sí, El tamborilero, Este lo paga, Juan Rana en el Prado, Juan Ranilla, La boda de Juan Rana, La Garapiña, La mal acondicionada o La regañona, La mariona, La mula, Pelícano y ratón, La pedidora (estos dos atribuidos también a Calderón), El paseo al río de noche (atribuido también a León Marchante), La ronda, La zarzuela, Las lenguas, Los ciegos (reimpreso como Candil y Garabato), Los galeotes, Los golosos de Benavente, Noche de San Juan, Sordo y Periquillo el de Madrid (reimpreso como El reo), Testimonios, Yo lo vi o Los embusteros, etc. Algunos de ellos fueron escritos para el famoso Cosme Pérez-Juan Rana. Cáncer tiene además bailes (Los ciegos, El capiscol, Los gitanos, Menga y Bras…), mojigangas, loas sacramentales y jácaras, algunas «a lo divino», que debieron de cantarse en los teatros[8].


[1] Emilio Cotarelo, y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, Madrid, Casa Editorial Bailly-Bailliére, 1911, p. LXXXIV.

[2] Hannah E. Bergman (ed.), Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España. Siglo XVII, Madrid, Castalia, 1970, p. 279.

[3] Eugenio Asensio, Itinerario del entremés desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, Madrid, Gredos, 1965, p. 176.

[4] Javier Huerta Calvo, Antología del teatro breve español del siglo XVII, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, p. 261.

[5] En ediciones modernas pueden leerse: Los gitanos y El portugués en Felicidad Buendía, Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora), Madrid, Aguilar, 1965; El cortesano, La visita de cárcel, Los hombres deslucidos y Pelícano y ratón en Hannah E. Bergman (ed.), Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguos poetas de España. Siglo XVII, Madrid, Castalia, 1970; Testimonios en Celsa Carmen García Valdés, Antología del entremés barroco, Barcelona, Plaza & Janés, 1985; Los putos en Javier Huerta Calvo, Teatro breve de los siglos XVI y XVII, Madrid, Taurus, 1985, y Antología del teatro breve español del siglo XVII, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999. Ver también Isabel Magadán, Teatro menor del siglo XVII: Jerónimo de Cáncer y Velasco, memoria de licenciatura, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1985; Maria Laura Reverdito, «La comicità verbal negli entremeses di Cáncer y Velasco», Letterature, 13, 1990, pp. 42-52; y Juan Carlos González Maya, «Entremés del “Francés” de Jerónimo de Cáncer», en Carlota Vicens Pujol (ed.), Au bout du bras du fleuve: miscelanea a la memoria de Gabriel M.ª Jordà Lliteras, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2007, pp. 295-316, y «Jácaras a lo divino: un inédito de Cáncer y Velasco», Revista de Literatura, 141, 2009, pp. 235-256.

[6] Cotarelo, y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, p. LXXXVIIa.

[7] Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, p. LXXXVIIa.

[8] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.