Acerca de insulabaranaria

Soy investigador y Secretario del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra (Pamplona), Secretario del Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA, Madrid / Nueva York) y Vocal de la Junta Directiva de la Asociación de Cervantistas. También correspondiente en España de la Academia Boliviana de la Lengua. Mis principales líneas de investigación se centran en la literatura española del Siglo de Oro: comedia burlesca, autos sacramentales de Calderón, Cervantes y las recreaciones quijotescas y cervantinas, piezas teatrales sobre la guerra de Arauco, etc. También me he interesado por la literatura colonial (en especial la de ámbito chileno), la literatura española moderna y contemporánea (drama histórico y novela histórica del Romanticismo español, novela de la guerra civil, cuento español del siglo XX…) y la historia literaria de Navarra.

La sociedad española en «El amor al uso», de Antonio de Solís (y 3)

Comentaré ahora algunos pasajes de la comedia de Solís[1] en los que resulta necesario conocer determinados detalles de la vida cotidiana de la época para interpretarlos correctamente. Ocurre que a veces un chiste, una alusión jocosa… no se entienden bien sin saber determinados datos relativos a costumbres, sucesos o motivos contemporáneos. Así sucede con estos cuatro versos del criado Ortuño, que se declara hombre de honor (v. 1046b)[2] y lógicamente se enfada con su amo cuando este pretende a su Juana. Estos son los versos que ahora me interesan:

… y aunque es mucha honra, en fin,
que tú adores su belleza,
tengo la salud ruïn,
y me dan en la cabeza
jaquecas de Medellín (vv. 1063-1067).

Hay que saber que los toros de Medellín, como los que pastaban a las orillas del Jarama, eran muy famosos, y frecuentemente aparecen menciones a ellos en la literatura burlesca del Siglo de Oro para aludir indirectamente a los cuernos. Es decir, la alusión a Medellín está asociada a toros; y como los toros tienen cuernos, en contextos burlescos la palabra connota precisamente ‘cuernos’. En suma, lo que aquí está indicando ese sintagma, «jaquecas de Medellín», es el temor del criado a que su amo le ponga los cuernos (‘le engañe’) con Juana. La alusión chistosa de Ortuño solo se comprende si tenemos la clave interpretativa correcta[3]. De hecho, ya antes se quejaba Ortuño por la misma circunstancia: «Por Dios, que me está mi amo / endureciendo el cabello» (vv. 833-834). El endurecimiento se refiere, claro está, a los cuernos.

ToroJarama

Tampoco se entiende fácilmente esta otra alusión de Juana: «Así ¿quieres que de paso / entre agora, a ver si acaso / tiene tinta la redoma» (vv. 2774-2776), que alude, como explican los editores, al redomazo que se prepara contra don Gaspar, que es «el golpe injurioso que se da en la cara con la redoma llena de tinta, en venganza o satisfacción de algún agravio» (Diccionario de Autoridades). Por otra parte, las palabras de Isabel: «el ser quien sois / os obliga a que amparéis / una mujer como yo» (vv. 2646-2648), que aludían en la época a la conciencia que un personaje noble tenía de su condición y de las obligaciones inherentes a ella, parecen tener un eco degradado en el v. 2981, cuando le espeta a don Gaspar un «para quien sois os quedad», aquí en mal sentido.

También encontramos una referencia jocosa a las molestias que causaban los vecinos. Es el fin de la jornada segunda, y dice don Mendo, padre de doña Clara:

DON MENDO.- Mañana mudo mi casa.
¡Jesús, en lo que me he visto!
Si el yermo tiene algo bueno
es el vivir sin vecinos (vv. 2034-2037).

Se trata de un tópico archirrepetido en la literatura aurisecular, aquí motivado por la circunstancia de que las casas de las dos damas protagonistas están pared por medio y eso facilita todos los enredos.

Otros detalles menores: enredos amorosos de las damas, que se valen de sus criadas como confidentes (vv. 299 y ss., 1560 y ss.) y las tercerías de los novios («y este novio es el tercero, / que es un oficio muy proprio / de los novios de este tiempo», vv. 604-606); alusiones al jornal que ganaban los criados (vv. 2485 y ss.); también la costumbre de darles algún regalo en pago de algún servicio bien hecho, por ejemplo dejarles sacar un vestido viejo (aquí con inversión cómica, pues es el criado Ortuño quien, por parecerle sazonado lo que dice su amo, le dice: «envía / por un vestido mañana», vv. 1111-1112; y luego en los vv. 2461-2462, Juana a Ortuño: «Un vestido tienes cierto / si haces como buen crïado»).

Todavía podemos añadir otras referencias menudas, pero que constituyen ecos de usos concretos de la sociedad, de las costumbres o de aspectos de la vida cotidiana: menciones relacionadas con los juegos de naipes (vv. 353-354, 1169, 1175-1177); el empleo del léxico judicial para alusiones metafóricas a la relación amorosa: traslado, parte, pleito (vv. 731-732); la mención concreta de «plato de Talavera» (v. 381); la ley del duelo (v. 576); el juego de palabras dilógico en campo ‘prado’ y ‘campo del desafío’ (vv. 1035b-1036); una alusión de signo político, como aquella a la tradicional neutralidad de la república de Venecia (vv. 659-662); el pasaje en el que Ortuño compara a don Gaspar con un saludador (véase todo el comienzo de la jornada tercera y luego los vv. 2290b-2292, al reprocharle el criado que no sabe aguardar fe en el amor); el juego con seglar y calificador (vv. 1061-1062), etc.[4]


[1] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[2] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos. Ver también la excelente edición Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / GRISO-Universidad de Navarra, 1995.

[3] Los editores, Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, recuerdan un pasaje paralelo de la comedia burlesca anónima de El comendador de Ocaña: «Peribáñez.- La luna nos hace daño. / Gilote.- No creo que sea así, / porque es patrona de novios / con sus dos de Medellín».

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

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«El bien tardío» (1867), recreación cervantina de Narciso Serra

El bien tardío, de Narciso SerraPor lo que respecta a la trama de El bien tardío, de Narciso Serra, continuación de El loco de la guardilla[1], se puede resumir, igualmente, con pocas palabras. En esta segunda parte de 1867, que no se presenta ya como zarzuela (no tiene números musicales) sino como drama original en un acto y en verso, nos trasladamos al año 1616, concretamente a los últimos momentos de la existencia de Cervantes, que vive muy pobre y muy enfermo de hidropesía, con fama, sí, pero sin dineros. En esta ocasión es Francisco de Quevedo quien aparece en su casa (no se dice su nombre hasta el último verso del drama, pero la descripción del personaje, feo, cojo, con anteojos, escritor satírico en ciernes, no deja lugar a dudas). Es tal la admiración que Quevedo siente por Cervantes, que no duda en cortejar a su hermana Magdalena como excusa para poder acercarse e intimar con él: venera a don Miguel, y hasta se ofrece para ser su escribiente, y pide consejo al maestro para que le ayude a pulir su estilo (Cervantes, por cierto, le recomienda que lea a Lope y se olvide de Góngora)[2]. En el tramo final de la pieza se produce la llegada del conde de Lemos, que trae el nombramiento dado por el Ministerio (sic) en el que se nombra a Cervantes gobernador en Indias; pero, como sucede en tantas obras románticas, ya es demasiado tarde: Cervantes acaba de expirar y el premio del empleo ya no sirve para nada. Al enterarse de que el escritor ha muerto, Lemos rompe el pliego y se lamenta con estos versos que explican el título:

CONDE.- ¡Un bien tardío ha sido
el mío, y harto lo siento!
Dios le dé la gloria (p. 39).

En fin, Quevedo ofrece su pobre bolsa de estudiante para que Cervantes pueda ser enterrado de limosna. Tal es, reducida igualmente a su mínima expresión, la acción de El bien tardío. Como en la obra anterior de Serra, hay también en esta otros episodios que alcanzan cierto desarrollo; por ejemplo, los celos que siente Josef (antiguo demandadero y ahora alguacil) cuando Quevedo corteja a su amada Magdalena; o todo un episodio con sabor a comedia de capa y espada, el de la dama tapada que visita a Miguel, y que resulta ser la madre de su hija Isabel (con un largo relato intercalado que explica el incidente con Gaspar de Ezpeleta)[3].


[1] Citaré por Narciso Serra, El loco de la guardilla. Paso que pasó en el siglo XVII, escrito en un acto y en verso, por don…, música del maestro D. Manuel [Fernández] Caballero, 8.ª ed., Madrid, Establecimiento tipográfico de M. Minuesa, 1888; y Narciso Serra, El bien tardío. Segunda parte de El loco de la guardilla. Drama original en un acto y en verso, 2.ª ed., Madrid, Librería e imprenta de Eduardo Martínez, 1876.

[2] El consejo es: «Procurad no ser difuso, / imitando los rodeos / de Luis de Góngora; vale / mucho, muchísimo, pero / tantas vueltas da en sus giros, / que no se comprende él mesmo. / Leed a Lope, imitadle, / y hallaréis, yo os lo prometo, / la gloria que ambicionáis / de vuestro trabajo en premio» (p. 24).

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Cervantes, personaje de zarzuela y drama: El loco de la guardilla (1861) y El bien tardío (1867), de Narciso Serra», en Christoph Strosetzki (ed.), Visiones y revisiones cervantinas. Actas selectas del VII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2011, pp. 579-589. Y también Narciso Serra, La boda de Quevedo, estudio preliminar, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Eunsa, 2002 (Anejos de La Perinola, 10).

La sociedad española en «El amor al uso», de Antonio de Solís (2)

Volvamos ahora con don Gaspar. En esta comedia de Solís[1] se da una curiosa circunstancia, y es que será el criado, Ortuño, quien continuamente ande reprendiendo al amo por su poco juicio y por su mal comportamiento amoroso (se admira de que don Gaspar quiera amar a tres mujeres a la vez, vv. 1094-1096a)[2]; el criado es también quien le pide que hablen en juicio, es decir, en serio (vv. 2066 y ss.) y quien le deja claro que el engaño no puede ser amor (vv. 2086-2087a): en efecto —argumenta—, si su amo tiene tres enamoradas, en realidad las está engañando a las tres. Precisamente en este diálogo entre ambos personajes encontramos una nueva caracterización del «amor al uso»:

ORTUÑO.- Pues ¿no es amor un confuso
accidente apetecido,
un fuego en el alma infuso
y un hielo al aliento unido?

DON GASPAR.- Si eso es amor, no es al uso.

ORTUÑO.- ¿No es amor un leve ardor?
¿No es un daño procurado,
un apacible dolor
y un dulcísimo cuidado?

DON GASPAR.- No es al uso, si es amor (vv. 2088-2097).

Nótese cómo el criado emplea para caracterizar el amor los usuales juegos antitéticos que tratan de mostrar su carácter contradictorio y sus efectos; cómo identifica el amor con sufrimiento, con el aguantar los continuos desdenes de la ingrata «amada enemiga»… Pero todas esas sutilezas petrarquistas y neoplatónicas no son el amor al uso. El criado pide entonces a don Gaspar que le explique más claramente en qué consiste tal amor (vv. 2088-2097), y esta es la respuesta que, en forma de soneto, le brinda su amo:

DON GASPAR.- Acreditar sin pena una pasión,
perder miedo y cariño a la beldad,
hacer su voluntad sin voluntad,
suspirar sin dar cuenta al corazón;
no matarse en pasando la ocasión,
llorar en ella por curiosidad,
formar de una mentira una verdad,
hacer de una palabra una razón;
mudar de sitio en el primer vaivén,
arrojar los pesares por ahí,
recibir los favores al desdén;
y en fin, para acabar de estar en sí,
querer a todas las mujeres bien,
y mal a cada una de por sí.
Este, Ortuño, es el amor
que se usa (vv. 2013-2118a).

Por ello, no deberá extrañarnos que don Gaspar no se preocupe si alguna de sus tres pretendidas recibe a otro galán, como le dice a Ortuño: «Ortuño, a menos mujeres, / más ganancia» (vv. 319-320a), modificación chistosa del conocido refrán «A más moros, más ganancia»; y luego: «Solo es dichoso en mujeres / aquel de quien caso no hacen» (vv. 391-392; ver también los vv. 395-402). Por eso tampoco nos deberá sorprender que compare sus damas con las damas de una compañía teatral, tal como le explica a su criado:

DON GASPAR.- Allá en la edad de solía
bastaban dos [damas], mas hoy día
¿quién sin su dama primera,
su segunda y su tercera
compone su compañía?
Y así, aunque hoy están quejosas
de mí tres damas hermosas,
Clara hace el primer papel,
el segundo hace Isabel
y Juana hace las graciosas.

ORTUÑO.- ¡Buena está la compañía! (vv. 1098-1108).

Como puede apreciarse, hay en estos versos un claro juego dilógico en la palabra compañía (‘lo contrario de soledad’ y ‘grupo de actores y actrices’) y en dama, jugando con el hecho de que en las compañías teatrales algunas actrices, las más valoradas, hacían de primera dama (representaban el papel femenino más importante), otras de segunda dama, etc. Pero no olvidemos que doña Clara también es amante al uso, y más adelante se volverán las tornas, cuando Ortuño recupere esa misma imagen de don Gaspar, pero aplicada ahora a la mujer, que también tiene tres galanes:

ORTUÑO.- Tres a tres están vustedes:
también la señora autora
en su compañía tiene
sus primeros, sus segundos
y sus terceros papeles (vv. 1321-1325).

Pasaje donde autora se refiere a la ‘directora de una compañía teatral’.

En fin, conviene recordar a este respecto las palabras del ultílogo de la comedia, en las que se alude de nuevo, indirectamente, a ese concepto de «amor al uso» que ha estado en la base de toda ella. Tras concertarse los matrimonios de don Gaspar con doña Clara y de don García con doña Isabel, dice Ortuño:

ORTUÑO.- Y yo me caso con Juana,
porque se acabe con eso
El amor al uso, pues
el casarse es a lo viejo;
y humilde su autor os pide
que perdonéis tantos yerros (vv. 3051-3056).

Es decir, frente al concepto nuevo de «amor al uso» que ha estado vigente en el desarrollo de la acción, en el final de la comedia se echa mano de «lo viejo»; y lo viejo, lo tradicional en lo que respecta a finales de comedia, es que esta «en bodas ha de parar». Y así sucede aquí.

Prado de Leganitos, MadridMe he detenido bastante en este concepto de «amor al uso», que da título a la comedia, pero hay otro detalle interesante para nuestros fines, que es la ambientación urbana madrileña, puesta de relieve por la toponimia mencionada: la iglesia de la Victoria (v. 238), el Parque (v. 340; como anotan los editores, se trata del jardín contiguo al Alcázar Real), las Cruces (v. 843), el prado de Leganitos: «Los días / de sol está muy ameno / de humanos árboles siempre / Leganitos» (vv. 499b-502a; alude a que ese lugar de paseo —que más tarde sería urbanizado como calle— está poblado de personas, galanes y damas, que iban allí a ver y a dejarse ver, lo mismo que en el Prado, lugar de paseo por antonomasia…)[3].


[1] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[2] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos. Ver también la excelente edición Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / GRISO-Universidad de Navarra, 1995.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

La sociedad española en «El amor al uso», de Antonio de Solís (1)

Carrera de San JerónimoEn efecto, El amor al uso[1], excelente comedia de Solís[2] anterior a 1640 (probablemente escrita en el año 1636), que cuenta como ya señalé con una magnífica edición moderna de Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, ilustra a la perfección los usos amorosos de aquella época y de aquella sociedad, de los que —podría decirse así— nos ofrece un repertorio completo: el intercambio de billetes amorosos entre galanes y damas (véase el comienzo de la comedia, especialmente los vv. 13-14), las salidas a las iglesias o al Prado (v. 2306), los paseos en coche (tan satirizados por Quevedo: ver vv. 441, 542a, 753), el asistir los galanes a las calles de sus damas (vv. 773, 1308, 1455-1456, 1947-1948), con las correspondientes escenas de cortejo a la reja de la casa (vv. 1120-1122a, 1155, 1547), los ruidos cómplices y las señas convenidas desde ventanas y celosías (vv. 1546 y ss., 1643, 1654, 1712a, 1692 acot.), el salto de las tapias para acceder al jardín de la casa, llaves que oportunamente abren las puertas necesarias, damas —y sus criadas— tapadas con mantos (vv. 420 acot., 498 acot., 796, 808, 864 acot., 910, 2292 acot., 2334, 2426 acot., 2625, 2681…) y caballeros embozados con sus capas para no dar a conocer su personalidad (v. 1653 acot.), pendencias a cuchilladas con los rivales (y amigos que hacen ‘guardan’ las espaldas, vv. 1191-1192a), el ocultarse los enamorados ante la llegada del padre, celoso defensor del honor familiar… Aquí se trata de don Mendo, padre de doña Clara, quien declara que «el honor limpio / se empaña con el aliento» (vv. 765a-766); él acude con espada, luces y criados cuando siente ruidos en su casa; y se muestra dispuesto a lavar con sangre el honor puesto en tela de juicio, como declara hacia el final: «Pues, de esa suerte, mi acero / vengue el honor de mi hija» (vv. 3040-3041).

Pero lo fundamental en esta comedia es que sistematiza el concepto de «amor al uso». Explican Arellano y Serralta que tanto esta pieza de Solís como su antecedente, Mañanas de abril y mayo, de Calderón,

son destacados exponentes, cada una con sus características peculiares, de una nueva filosofía amorosa, limitada desde luego al universo sociodramático, que reacciona contra las aristocráticas exigencias de ese amor constante, exclusivo y caballeresco tan frecuente en damas y galanes de la comedia aurisecular. Los galanes son ahora, en las obras influidas por la nueva tendencia, unos «caballeros comodones, poco inclinados al amor […] y más al devaneo y a la burla»[3].

Es decir, frente a los galanes esforzados, sufridores, platónicos… de otro tipo de comedias, estos se dejan llevar tan solo por su propio interés y conveniencia, rehuyendo problemas y dificultades. Así, tenemos en esta comedia que don Gaspar de Toledo corteja simultáneamente a tres damas, doña Clara, doña Isabel y la criada Juana. Por su parte, la citada doña Clara de Castro cuenta con tres galanes, pues además de don Gaspar la pretende también don Diego de Chaves y, por último, tiene un «candidato oficial» a su mano, don García de Cisneros (en realidad, son los padres de don García los que quieren casarlos, aunque el joven ama más bien a doña Isabel de Chaves). En cualquier caso, pese a tener tantos pretendientes, doña Clara señala que su pecho es incapaz de amor y que «yo tengo hecho voto / de no enamorarme» (ver vv. 649-652). Y ya unos trescientos versos antes su criada la había definido como «Mujer, en justo e injusto, / muy amiga de su gusto, / de su libertad amiga» (vv. 338-340).

En torno a estos personajes, con los múltiples enredos amorosos que se entrecruzan, sumados a la enemistad de don Diego y don García, se va construyendo la acción de la comedia. Pero no es este plano de la peripecia dramática lo que ahora me interesa. Lo importante es que tanto don Gaspar como doña Clara son partidarios del nuevo «amor al uso». Así es como ve doña Clara a su pretendiente don Gaspar:

CLARA.- Pues es un mozo que tiene
muchas prendas, muy de aquello
que hoy se usa: fresco chiste,
buen gusto, florido ingenio;
pórtase lucidamente,
escribe muy buenos versos,
no estimándoles en mucho,
que es la disculpa de hacerlos (vv. 639-646).

Y esta es la definición que da del amor:

CLARA.- Amor es duende importuno
que al mundo asombrado tray:
todos dicen que le hay
y no le ha visto ninguno.
¿A quién no causa fastidio
esta pasión amorosa,
no siendo amor otra cosa
que una fábula de Ovidio?
Ni ¿qué importa que se nombre
amor ese devaneo,
si es confirmar el deseo
y luego mudalle el nombre? (vv. 1594-1605)

Tal es el «amor adrede» (v. 1629), el amor al uso, que la propia interesada vitorea poco después así:

CLARA.- Perezca el gemir confuso,
falte el suspirar perplejo,
muera el amor a lo viejo
y viva el amor al uso (vv. 1638-1641)[4].


[1] Todas las citas serán por la edición de Sánchez Regueira, pero modernizando grafías y puntuación: Antonio de Solís, Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos. Ver también la excelente edición de Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / GRISO-Universidad de Navarra, 1995.

[2] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[3] Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, «Introducción» a Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, pp. 11-12. La cita interna remite a Ignacio Arellano, «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», Cuadernos de Teatro Clásico, 1, 1988, pp. 27-49, p. 40.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

«El loco de la guardilla» (1861), recreación cervantina de Narciso Serra

El loco de la guardilla, de Narciso SerraEl estreno de El loco de la guardilla[1], con música del maestro Manuel Fernández Caballero[2], fue recibido positivamente por Juan Valera con una crítica en El Contemporáneo en la que indicaba que el de Narciso Serra era un paso «discreta e ingeniosamente escrito, aunque no tanto como otras muchas obras suyas», para añadir que «tiene con todo el merito de lo imprevisto, que al público tanto le agrada»[3]. Su argumento, que coincide grosso modo con el del cuento de Hartzenbusch «La locura contagiosa» (publicado en 1844 en el diario El Globo e incorporado posteriormente a la edición del Quijote de Gaspar y Roig de 1847)[4], puede resumirse así: estamos en Madrid en el año 1605. Magdalena, hermana de Cervantes, está muy preocupada porque cree que Miguel ha enloquecido, pues no hace más que reírse con tremendas carcajadas en su retirada habitación:

MAGDALENA.- En la risa su mal fundo,
porque sin duda ninguna
es la más inoportuna
que pudo haber en el mundo (p. 15).

En un pasaje posterior explica la pobreza del hidalgo y su supuesta locura (y con ello el título de la obra):

MAGDALENA.- Por las noches se le siente
que las pasa desveladas,
paseos y carcajadas
y palmadas en la frente,
y siempre por nuestro mal
esa risa que no cesa. […]

Su pobreza no se tapa,
porque es tanta su pobreza,
que el escudo de nobleza
le sirve de cuelga-capa;
y es tal la capa, que dudo
que le guarezca en enero,
porque por cada agujero
deja entrever el escudo.
¡Hidalgo de capa rota
y morador de guardilla,
que por falta de golilla
la ropilla se descota!
¿Cómo tras tanto cilicio
la sangre no se le fríe?
¿Cómo ríe? Y si se ríe,
¿cómo ríe y tiene juicio?
El casero, que no es lerdo,
quiere que le satisfaga,
y viendo que no le paga,
sostiene que no está cuerdo:
el bachiller Bobadilla,
el que habita con su ama
el cuarto bajo, le llama
«El loco de la guardilla».
Corrió el mote poco a poco,
y extendiose tanto el mote,
que los vecinos a escote,
todos le llaman el loco (pp. 16-17).

Para intentar curarle de su enfermedad de la risa, pide la ayuda de un clérigo y un doctor. Entra primero el clérigo a ver al loco en su habitación, y pronto se oyen las risotadas de ambos; es decir, el clérigo se ha contagiado de la locura. Pasa a continuación el doctor, y sucede lo mismo: ahora son tres los que ríen a carcajadas. Unas vecinas (que cumplen en la zarzuela la función de coro) entran e igualmente se contagian de la risa. El temor de Magdalena aumenta ante el avance imparable del contagio de la locura. Al final, dado el creciente alboroto, aparece un familiar del Santo Oficio (que no es otro que Lope de Vega) y Cervantes, por fin, sale de su habitación y se explica el misterio de las risas; tiende a Lope unos papeles, que corresponden al libro que está escribiendo, el Quijote, cuyas aventuras causaban la risa incontenible del escritor y, después, la de los otros personajes que se han ido sumando en la buhardilla:

MIGUEL.- Entendimiento sencillo
de esta pobre hermana mía
de todo la causa ha sido:
pobre, y sin empleo, y viejo,
doyme a componer un libro,
y con gracia, o desgraciado,
yo a solas con él me río;
por verme risueño y pobre,
todos loco me han creído,
y entraron a verme todos
cuando leía un capítulo;
y ved, un loco hace ciento:
todos rieron conmigo (p. 24).

Hay, por supuesto, otros episodios o elementos secundarios de la acción[5], pero lo esencial es lo que acabo de señalar[6].


[1] Citaré por Narciso Serra, El loco de la guardilla. Paso que pasó en el siglo XVII, escrito en un acto y en verso, por don…, música del maestro D. Manuel [Fernández] Caballero, 8.ª ed., Madrid, Establecimiento tipográfico de M. Minuesa, 1888.

[2] Se conservan las partituras de los números musicales en reducción para piano de Pablo Hernández. El autor indica (pp. 31-32) los cambios necesarios para que la zarzuela pudiera hacerse como comedia, algo que era usual en la época. Para lo relativo a la música, ver Begoña Lolo, «Don Quijote de la Mancha de Francisco Asenjo Barbieri y Ventura de la Vega en las conmemoraciones de la Real Academia de la Lengua de 1861», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2008, p. 400.

[3] Para el éxito de la pieza ver Emilio Cotarelo y Mori, Historia de la zarzuela o sea el drama lírico en España, desde su origen a fines del siglo XIX, introducción de Emilio Casares Rodicio, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2000 (ed. facsímil de la de Madrid, Tipografía de Archivos, 1934), pp. 783-784 y 813. Esta es la valoración que ofrece Menéndez Onrubia, «Notas sobre la presencia de Cervantes en la obra de Narciso Serra (1830-1877)», Anales Cervantinos, 35, 1999, p. 332): «Aunque El loco de la guardilla no sea como obra literaria un prodigio de perfección, admira por su facilísima versificación y por el ingenio y la gracia que supo imprimirle su autor. La comicidad de las primeras escenas, en las que se escuchan los requiebros amorosos de Josef y Magdalena, sirven de preparación para la presentación de las figuras principales. De la risa pasa Serra con maestría a unas escenas llenas de sentimiento y ternura, en las que las dos grandes figuras de la literatura española [Cervantes y Lope] muestran su respeto y admiración mutuas». Y en otro trabajo: «La belleza de la obra, su poca extensión y fácil puesta en escena, contribuyó a que Cervantes recibiera un gran homenaje nacional desde las tablas tanto de los escenarios privados como comerciales» («Cervantes en escena: El loco de la guardilla, de Narciso Serra», Arbor, núms. 699-700, 2004, p. 672).

[4] También se reprodujo en el núm. 6 del Semanario Pintoresco Español, 11 de febrero de 1849, pp. 42-43. Valera, en su estudio a Cuentos y fábulas de D. Juan Eugenio Hartzenbusch (tomo I, pp. 46-47), señala que es uno de los relatos del autor que menos le gustan, por parecerle una tradición pueril.

[5] Serra reconoce la deuda: «Con el mismo pensamiento de este Paso en su primera parte, ha escrito el eminente literato Sr. Hartzenbusch un bellísimo cuento titulado La locura contagiosa; de su escrito nació la idea del mío, ¡ojalá pudiera imitarle, siquiera fuese remotamente!» (p. 30). Quede para otra ocasión la comparación entre ambos textos.

[6] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Cervantes, personaje de zarzuela y drama: El loco de la guardilla (1861) y El bien tardío (1867), de Narciso Serra», en Christoph Strosetzki (ed.), Visiones y revisiones cervantinas. Actas selectas del VII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2011, pp. 579-589. Y también Narciso Serra, La boda de Quevedo, estudio preliminar, edición y notas de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Eunsa, 2002 (Anejos de La Perinola, 10).

El teatro de Antonio de Solís como reflejo de la sociedad española

Cervantes en Quijote, I, 48 afirmaba por boca del canónigo que la comedia había de ser «espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres e imagen de la verdad». Por su parte Lope de Vega, en el Arte nuevo (1609), indicaba que la finalidad de la comedia es «imitar las acciones de los hombres / y pintar de aquel siglo las costumbres» (vv. 52-53). Consideremos también estas palabras de Díez Borque sobre la mimesis que lleva a cabo el teatro:

Creo que ver reflejada en las tablas la vida de cada día, los verdaderos afanes cotidianos no hubiera atraído al público y no hubiera sido razón para pagar los maravedises que suponía ir al teatro. Decididamente no puedo entrar aquí en tan complejas cuestiones como las del «realismo» en la literatura, lo que llevaría, además, a plantearse el significado y alcance de géneros como la picaresca frente a libros de caballerías o prosa de ficción pastoril. El hecho cierto es que ha sido utilizado nuestro teatro aurisecular como «documento histórico», como fuente de datos de la vida diaria, usos y costumbres, valores ideales, conceptos operativos para la convivencia. Creo que Schevill (1918) acierta al señalar que en la comedia hay una presencia de «datos de la realidad», combinados con elementos imaginarios, encaminado todo a la diversión. Divierte lo extraordinario, no lo ordinario, pero éste da un marco creíble a aquél. A fin de cuentas, volvemos al problema de la mimesis o, en términos más próximos, del cuotidianismo en literatura. La comedia tiene sus propias leyes y fines, y en ello es fundamental la diversión, atrayendo a cuantos más mejor[1].

El amor al uso, de Antonio de SolísEs en las comedias de capa y espada de Solís, por sus propias convenciones genéricas, donde vamos a encontrar reflejados diversos detalles de la España del XVII. Hay que tener en cuenta que estas comedias desarrollaban acciones urbanas, es decir, ambientadas en ciudades españolas como Madrid, Toledo o Sevilla, protagonizadas por caballeros particulares (el sistema onomástico está formado por nombres como: don Luis, don Juan, don Pedro, don Diego…; doña Clara, doña Beatriz, doña Leonor, doña Ana…), con gran concentración temporal y múltiples enredos de amor, amistad y celos. La ambientación contemporánea, cercana al aquí y ahora del espectador áureo, facilitaba la introducción de rasgos costumbristas. Ejemplificaré esta cuestión haciendo algunas calas en dos comedias de Antonio de Solís[2], El amor al uso y El doctor Carlino. Sabemos que vida y literatura son cosas distintas, pero no deja de ser cierto también que se trata de vasos comunicantes que se influyen y relacionan mutuamente. En este sentido, las comedias de capa y espada del dramaturgo complutense, con su ambientación contemporánea y la inclusión de rasgos costumbristas, vienen a reflejar algunos rasgos de esa sociedad española del XVII, que son los que me propongo exponer en las próximas entradas[3].


[1] José María Díez Borque, «Lope y sus públicos: estrategias para el éxito», en El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, ed. J. Enrique Duarte y Carlos Mata, Pamplona, Universidad de Navarra, 2010 (número monográfico de la revista Rilce, 27:1), pp. 7-54.

[2] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Recientemente se ha publicado su teatro breve: Judith Farré Vidal (coord.), Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2016.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.

Antonio de Solís (1610-1686) y su obra

El año 2010 se cumplió el cuarto centenario del nacimiento de Antonio de Solís y Rivadeneira (Alcalá de Henares, 1610-Madrid, 1686), que fue una ocasión oportuna para recuperar la figura de este dramaturgo, que ciertamente no es un desconocido en el panorama áureo, pero que no cuenta hasta la fecha con una edición crítica solvente de su corpus teatral. Existe una edición completa de sus comedias, en dos tomos, y de su obra dramática menor, a cargo de Manuela Sánchez Regueira, que tiene el mérito de ofrecer reunido el corpus dramático de Solís, si bien es la suya una edición con muchas carencias[1]. Contamos, sí, con una edición modélica de alguna comedia suya (me refiero concretamente a la de El amor al uso debida a Ignacio Arellano y Frédéric Serralta), pero no sucede lo mismo con el resto de sus obras[2]Recientemente se ha publicado su teatro breve, en una edición coordinada por Judith Farré Vidal (Antonio de Solís. Teatro breve, New York, Instituto de Estudios Auriseculares, 2016).

Antonio de Solís nació en Alcalá de Henares en 1610. Tras estudiar en la universidad de su ciudad natal y en la de Salamanca, se licenció en ambos Derechos, civil y canónico. Como literato, dio tempranas muestras de un ingenio precoz; así, por ejemplo, estrenó su comedia Amor y obligación cuando contaba tan solo diecisiete años. Desempeñó el cargo de secretario del conde de Oropesa y fue luego oficial de la Secretaría de Estado de Felipe IV, además de cronista mayor de Indias. En 1667, cuando a sus cincuenta y siete años de edad ocupaba una posición brillante en la corte, decidió ingresar en la Compañía de Jesús. Moriría en Madrid en 1686.

Antonio de Solís, por Juan Alfaro

Solís es autor de una muy interesante Historia de la conquista de México (1685). En 1692 apareció póstuma una colección de Poesías varias sagradas y profanas, y en 1716 salieron publicadas nueve comedias suyas. En este ámbito del teatro, se suele decir que Solís es un discípulo de Calderón, al que ciertamente imita en el comienzo de su carrera dramática. Ahora bien, esa etiqueta aplicada tradicionalmente está siendo revisada en las últimas décadas; así, fue criticada por Sánchez Regueira, quien destacó el valor intrínseco del teatro de Solís[3]. También Arellano y Serralta, años después, han dejado escrito que, aunque el dramaturgo complutense sigue a Calderón como modelo, «en nuestra opinión, le viene muy estrecho el mero título de discípulo suyo»[4]. Estamos ante un autor teatral que tiene ingenio, y que maneja con soltura el verso y los resortes de la acción dramática.

De sus comedias de enredo o capa y espada destaca El amor al uso, sin duda la mejor de toda su producción. Otros títulos son El doctor Carlino, La gitanilla de Madrid y Un bobo hace ciento. Dramas de tono heroico para fiestas cortesanas de palacio, en los que repite clichés y estructuras habituales, son El alcázar del secreto, Eurídice y Orfeo, Las amazonas y Triunfos de amor y fortuna. Fragmentariamente se conserva otra comedia, Amor es arte de amar. Entre su obra dramática menor se cuentan tres entremeses: el Entremés del Salta en banco, el del Niño caballero y el de Los volantines; también varias loas, una representación graciosa titulada El retrato de Juan Rana, la representación panegírica Conde de Oropesa y algunos sainetes[5].


[1] Comedias de Antonio de Solís, ed. crítica de Manuela Sánchez Regueira, Madrid, CSIC, 1984, 2 tomos. Ver Frédéric Serralta, «Las comedias de Antonio de Solís: reflexiones sobre la edición de un texto del Siglo de Oro», Criticón, 34, 1986a, pp. 159-174.

[2] Ver el portal dedicado a este autor, Antonio de Solís, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, coordinado por Judith Farré Vidal. Sobre el autor pueden verse los trabajos de Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, «Introducción» a Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / GRISO-Universidad de Navarra, 1995, pp. 9-39; Luis A. Arocena, Antonio de Solís, cronista indiano. Estudio sobre las formas historiográficas del Barroco, Buenos Aires, Editorial Universidad de Buenos Aires, 1963; Danièle Becker, «Jeroglífico y apocalipsis del secreto en el teatro del Siglo de Oro: el caso de Eurídice y Orfeo de Antonio de Solís», en Antonio Vilanova (ed.), Actas del X Congreso de la Asociación de Hispanistas, I-IV, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1992, vol. I, pp. 773-788; Mercedes de los Reyes, «Una nueva muestra de la presencia del teatro castellano en Portugal: Loa para el cumpleaños de un rey», en Mosaico de varia lección literaria en homenaje a José María Capote Benot, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1992, pp. 113-130; Laura Dolfi, «Góngora y El Doctor Carlino de Antonio de Solís», Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 8:2, 1989, pp. 481-502; Juan de Goyeneche, «Vida de don Antonio de Solís», en su edición de Varias poesías sagradas y profanas, Madrid, Antonio Román, 1692; Alfredo Hermenegildo, «El gracioso y la mutación del rol dramático: Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís», Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 8:2, 1989, pp. 503-526; Elvira López de Gutiérrez Báez, «La Historia de Solís: testimonio del siglo XVII», Historia Mexicana, 15, 1965, pp. 84-96; Francisco López Estrada, «Del “dramma pastorale” a la “comedia española” de gran espectáculo: la versión española de Il pastor fido de Guarini, por tres ingenios (Solís, Coello y Calderón)», en Sebastian Neumeister (ed.), Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 18-23 agosto 1986, Berlín, Berlín / Frankfurt, Ibero-Amerikanisches Institut, Preussischer Kulturbesitz, Freie Universität Berlin, Institut für Romanische Philologie / Vervuert, 1989, vol. I, pp. 535-542; y «La recreación española de Il pastor fido de Guarini por los tres ingenios españoles Solís, Coello y Calderón de la Barca», en Kurt y Roswitha Reichenberger (eds.), Varia Bibliographica. Homenaje a José Simón Díaz, Kassel, Reichenberger, 1988, pp. 419-428; Daniel Ernest Martell, The Dramas of Don Antonio de Solís y Rivadeneyra, Philadelphia, International Printing Co., 1902; Estela Moreno-Mazzoli, «Calas en las fuentes textuales de la Historia de la conquista de México de Antonio de Solís», en Luis Martínez Cuitiño y Elida Lois (eds.), Actas del III Congreso Argentino de Hispanistas «España en América y América en España», Buenos Aires, Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas (Universidad de Buenos Aires), 1993, pp. 702-708; Jack H. Parker, «El tricentenario de Antonio de Solís y Rivadeneyra (1610-1686)», en Ángel González, Tamara Holzapfel y Alfred Rodríguez (eds.), Estudios sobre el Siglo de Oro en homenaje a Raymond R. MacCurdy, Albuquerque / Madrid, University of New Mexico / Cátedra, 1983, pp. 235-240; «La gitanilla de Montalván: enigma literario del siglo XVII», en Actas del Primer Congreso Internacional de Hispanistas (Oxford, 6-11 septiembre 1962), Oxford, The Dolphin Book, 1964, pp. 409-414; y «The Versification of the comedias of Antonio de Solís y Rivadeneyra», Hispanic Review, XVII, 1949, pp. 308-315; Juan José Pastor Comín, «La comedia de “enredo”: Abrir el ojo, de Francisco de Rojas y El amor al uso, de Antonio de Solís. Análisis comparativo», Epos, XV, 1999, pp. 149-174; Maria Grazia Profeti, «Le comedias di Solís: un curioso episodio di editoria teatrale», Cuadernos bibliográficos, XXXII, 1975, pp. 77-87; José Romera Castillo, «De cómo Cervantes y Antonio de Solís construyen sus Gitanillas», en Lenguaje, ideología y organización textual en las «Novelas ejemplares», Madrid, Universidad Complutense de Madrid / Université de Toulouse / Le Mirail, 1983, pp. 145-158; Manuela Sánchez Regueira, «Introducción», a Antonio de Solís, Comedias, Madrid, CSIC, 1984, tomo I, pp. 1-47; «Introducción», a Antonio de Solís, Obra dramática menor, Madrid, CSIC, 1986, pp. 1-20; y «La gitanilla en la novela, La gitanilla en el teatro», en Manuel Criado de Val (ed.), Cervantes: su obra y su mundo, Actas del I Congreso internacional sobre Cervantes, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 437-443; Russell P. Sebold, «Mena y Garcilaso, nuestros amos: Solís y Candamo, líricos neoclásicos», Dieciocho, 1, 1997, pp. 155-171; Frédéric Serralta, «Amor al uso y lágrimas de moda: una refundición de 1809», Criticón, 72, 1998, pp. 165-176; «Antonio de Solís y el teatro menor en palacio (1650-1660)», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro menor en España a partir del siglo XVI. Actas del Coloquio celebrado en Madrid, 20-22 de mayo de 1982, Madrid, CSIC, 1983a, pp. 155-172; «Antonio de Solís y Rivadeneyra», en Kurt y Theo Reichenberger (eds.), Siete siglos de autores españoles, Kassel, Reichenberger, 1991, pp. 187-188; «Donjuanismo y feminismo, decoro y modernidad: El amor al uso, de Antonio de Solís», en Felipe B. Pedraza Jiménez (ed.), El redescubrimiento de los clásicos (Actas de las XV Jornadas de Teatro Clásico, Almagro, julio de 1992), Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 1993, pp. 91-101; «El gracioso y su refundición en la versión palaciega de Eurídice y Orfeo (Antonio de Solís)», Criticón, 60, 1994a, pp. 93-101; «El testamento de Antonio de Solís y otros documentos biográficos», Criticón, 7, 1979b, pp. 1-57; «La doble visión de los gitanos en las Gitanillas de Antonio de Solís», en Critique sociale et théâtre: domaine ibérique, Pau, Université de Pau et des Pays de l’Adour, 1988, pp. 37-48; «Las comedias de Antonio de Solís: reflexiones sobre la edición de un texto del Siglo de Oro», Criticón, 34, 1986a, pp. 159-174; «Nueva biografía de Antonio de Solís y Rivadeneyra», Criticón, 34, 1986b, pp. 51-157; «Sobre el origen de la atribución errónea de La gitanilla a Juan Pérez de Montalbán», Bulletin of the Comediantes, 29:2, Winter 1977, pp. 118-119; «También hay duelo en las damas: Calderón y Solís», Criticón, 38, 1987a, pp. 101-111; «Temas de La vida es sueño en dos comedias de Solís (Las Amazonas y El alcázar del secreto)», en Calderón: Actas del Congreso internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, CSIC, 1983b, pp. 1319-1329; «Una loa particular de Solís y su refundición palaciega», Criticón, 62, 1994b, pp. 111-144; Antonio de Solís et la «comedia» d’intrigue, Toulouse, France-Ibérie Recherche / Université de Toulouse-Le Mirail, 1987b; «Amor al uso y protagonismo femenino», en La mujer en el teatro y la novela del siglo XVII: Actas del II Coloquio del Grupo de Estudios sobre Teatro Español, Toulouse-Le Mirail, Université de Toulouse-Le Mirail, 1979a, pp. 95-106; y María Dolores Solís Perales, «Enredos amorosos en una comedia de Antonio de Solís: El amor al uso», en Roberto Castilla Pérez (ed.), Ronda, cortejo y galanteo en el teatro español del Siglo de Oro, Granada, Universidad de Granada, 2003, pp. 321-341. Para el tema concreto de la recreación de La gitanilla cervantina ver también ahora Katerina Vaiopoulos, De la novela a la comedia: las «Novelas ejemplares» de Cervantes en el teatro del Siglo de Oro, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2010.

[3] Ver Manuela Sánchez Regueira, «Introducción», a Antonio de Solís, Comedias, Madrid, CSIC, 1984, tomo I, p. 3. Comenta que es buen versificador y hábil en el manejo de las estructuras dramáticas, y de tanto mérito como Calderón y Moreto. En su estudio ofrece un listado de valoraciones del teatro de Solís a lo largo del tiempo.

[4] Ignacio Arellano y Frédéric Serralta, «Introducción» a Pedro Calderón de la Barca, Mañanas de abril y mayo; Antonio de Solís y Rivadeneyra, El amor al uso, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / GRISO-Universidad de Navarra, 1995, p. 10.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «La sociedad española aurisecular en el teatro de Antonio de Solís: El amor al uso y El doctor Carlino», en Hala Awaad y Mariela Insúa (eds.), Textos sin fronteras. Literatura y sociedad, 2, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2010 (Ediciones Digitales del GRISO), pp. 133-152.