Acerca de insulabaranaria

Soy investigador y Secretario del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra (Pamplona), Secretario del Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA, Madrid / Nueva York) y Vocal de la Junta Directiva de la Asociación de Cervantistas. También correspondiente en España de la Academia Boliviana de la Lengua. Mis principales líneas de investigación se centran en la literatura española del Siglo de Oro: comedia burlesca, autos sacramentales de Calderón, Cervantes y las recreaciones quijotescas y cervantinas, piezas teatrales sobre la guerra de Arauco, etc. También me he interesado por la literatura colonial (en especial la de ámbito chileno), la literatura española moderna y contemporánea (drama histórico y novela histórica del Romanticismo español, novela de la guerra civil, cuento español del siglo XX…) y la historia literaria de Navarra.

Análisis temático de «Prosa española» (1977) de José Luis Tejada (4)

La cuarta sección de Prosa española[1], «El maestro», se refiere a Cristo, cuya Cruz es bellamente interpretada como un signo más frente a tantos signos menos alzados por los hombres; el yo lírico se lamenta de que no se haya entendido su mandato de amor fraterno, «Amaos». Y el siguiente poema, «No (Salmodia pobre por los torturados)» (pp. 69-70), insiste por enésima vez en la necesidad de cultivar el amor entre los hombres, entre hermanos, pues que todos lo somos en Dios, como expresa esta quintilla:

Somos un Todo sagrado
capaz de herirse a sí mismo.
Somos un místico abismo
de fondo nunca explorado.
Eres, somos, soy sagrado.

Luego manifiesta su voluntad de hacer algo por los más desprotegidos: «Quiero querer ofrendarme / por todos los maltratados». Explica que en esta vida todos debemos vernos reflejados en los otros, mirarnos en las caras de los demás como en un espejo, porque todos somos hermanos. Y luego exclama: «Caiga el arma de la mano», «Danos a luz. Abre el día»; tales son las peticiones que hace al Amor, cuyo poder ha proclamado en este poema, y que así, con mayúscula, debemos identificar con Dios.

«Futuro perfecto» (p. 71) expresa la idea de que nuestros nietos se sorprenderán de la violencia de finales del siglo XX, de este «turbio ahora» en el que encuentra «toda esa verdinegra, casi sólida hiel» y «chorros, diluvios de violencia»; pero ellos, en fin, podrán salvar las «turbias tapias» que impedían «este sol que trajimos / salvajemente hasta su paz de entonces». En «Sodoma» (p. 72) el poeta se dirige a un tú que solo sabe hablar de «los míos»[2], recordándole que para salvar las dificultades se precisa «un puente de hombros múltiples» del que cada uno de nosotros es un tramo. Le recuerda asimismo que todos, esclavos o verdugos, somos «de la simiente de Eva / y de Cristo» y que «Lo que peligra es toda la ciudad», apostillando: «Y al cabo, quién te dice que no eres / tú ese justo que faltas / para la cifra que nos salve a todos»[3].

Sodoma

El último poema, «Delitos» (p. 73), empieza recordándonos que: «Toda guerra es civil, toda reyerta, / familiar, / todo pleito injusto, todo / fallo fallido si condena». Todos somos culpables, parece querer decir el poeta, de esa sarta de males que atenazan al mundo: violencias, ofensas, violaciones, ejecuciones, raptos… Incluso los que callan —«la abstención congelada de los indiferentes»— cometen un crimen. Además, todos estos delitos tienen el agravante «de alevosa consanguinidad» por ser cometidos contra nuestros propios hermanos. El poemario se remata con una composición de dura condena, y con un tono que parece negativo o desesperanzado. Sin embargo, no deja de ser significativo que la última palabra sea precisamente consanguinidad, que nos recuerda la idea que Tejada ha defendido en esta tercera parte: que todos los hombres somos una sola sangre, seamos blancos, negros, azules o amarillos[4].


[1] José Luis Tejada, Prosa española, Conil de la Frontera (Cádiz), Imprenta La Cañaílla, 1977.

[2] La misma idea en otros dos poemas anteriores, «Dices tú» y «Si alguien mata a Caín».

[3] El lema es «No destruiré la ciudad en atención a los diez (Yahvéh)» (palabras que corresponden al pasaje bíblico en que Abraham intercede por Sodoma, Génesis, 18, 20-32).

[4] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Nosotros, la libertad y España en el poemario Prosa española (1977) de José Luis Tejada», en Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier (ed.), José Luis Tejada (1927-1988): un poeta andaluz de la Generación del medio siglo, El Puerto de Santa María, Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, 2000, pp. 169-180.

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Análisis temático de «Prosa española» (1977) de José Luis Tejada (3)

Tras el paréntesis monográfico que supone el «Tríptico de la libertad» (que plantea un tema no ajeno, sino indirectamente relacionado con lo que se ha expuesto antes: sin libertad, sin libertades, será difícil lograr la reconciliación nacional), los doce poemas de la tercera parte de Prosa española[1], «Tierra madre», buscan elevar a categoría universal los temas que preocupan a Tejada: ahora ya no se trata tan solo de una reflexión sobre España y los españoles, sino que el poeta salta por encima de las fronteras de su propio país y entona un exaltado canto a la fraternidad universal. Así sucede desde el primer poema. En efecto, «Dices tú» (p. 55) es un apóstrofe dirigido a todas aquellas personas que solo son capaces de ver la realidad más inmediata, sin darse cuenta de que existen otros problemas verdaderamente sangrantes en el mundo a los que deberíamos poner remedio:

Hay más hijos sin padres que con ellos,
hay más padres con hambre que con pan
y son tu misma sangre, blancos, negros
o amarillos, cual tú, nietos de Adán[2].

Blancos_Negros_Amarillos

Sigue un bello verso que recuerda a todas esas personas: «Tu familia no acaba en tu cancela»; los aludidos deben abrir al prójimo las puertas del hogar, que no son otras que las puertas del corazón. Tejada proclama aquí la hermandad universal de todos los hombres, unidos «en el parentesco en Cristo»[3].

En «Cargos» (p. 56), el yo lírico acusa a todos —incluso a las palomas, al agua clara, al sol, a la voz del viento…—, y, sobre todo, se acusa a sí mismo del horrible «crimen del silencio», entonando el mea culpa con estas palabras: «Debí gritar al ver que amordazaban / al alba, pero tuve pena y miedo». Por su tono, este poema se aproxima más a los de la primera parte que aludían a la situación española (silencios cómplices durante la guerra y la posguerra), aunque la ausencia de expresiones localizadoras concretas[4] podría conferirle también alcance universal. En cambio, «Lo peor» (pp. 57-58) retoma claramente la misma idea expuesta en «Dices tú…», y empieza:

No se trata de extraños; es la misma familia.
Ni animales ni monstruos ni marcianos.

Hombres como vosotros y yo, niños, mujeres,
tan inmortales como el Cristo mismo,
sencillamente pasan hambre.

Tejada da un nuevo aldabonazo en el corazón del lector para recordarle —para recordarnos a todos— los deberes que nos impone la fraternidad universal como hijos de Dios: todos los hombres formamos esa «familia total» de que habla y cada uno de nosotros debe remediar en primer lugar la indigencia más cercana, socorrer a los sujetos de cualquier sangre sea «blanca, negra, amarilla», pues debe ser «sangre unamente sentida». «Luego hablaremos de otras muchas cosas, / todas ellas menores…», añade. Porque no puede haber poesía, en el sentir del poeta, mientras existan injusticias por reparar.

En los textos siguientes irán alternando los poemas que tienen lecturas en referencia específica a la situación española y los que cabe interpretar en clave universal, aunque a veces la diferencia sea difícil de establecer con precisión. A la realidad española parece aludir, con desesperanza, «Abril negro y cerrado» (p. 59), que es, según indica el subtítulo, un «Aborto de soneto», peculiar por la acumulación de encabalgamientos, la introducción de giros coloquiales y la abundancia de juegos de palabras y creaciones léxicas; el texto insiste en los aspectos más negativos, con expresiones como bilis, agrio cuajo del rencor, «un invierno eterno y sin abriles» en el que llueve y no nieva… (que recuerdan las imágenes de «Desde mi punto muerto») para acabar con un resignado «En fin, paciencia», porque nada cambia y todo sigue igual.

«Villancicos para una tregua»[5] (pp. 60-61) insiste en la idea de la deseada unidad fraternal de blancos, negros y amarillos; los grupos rivales son capaces de hacer una tregua para cenar, pero no de salvar «el abismo / entre fiera y fiera humana» y firmar una paz duradera: «Por ahora, todos hermanos; / pero el machete, cercano, / al alcance de la mano». Y acaba con la pregunta desesperada del poeta, que no comprende: «Si hay tregua, ¿por qué no hay paz?».

El comienzo de «Formalidad» (pp. 62-63) recuerda la serie de Miguel d’Ors sobre «La segunda mitad del siglo XX», época en la que siguen imperando en muchos lugares de la tierra el hambre y la miseria, el analfabetismo y las guerras. El poeta constata: «Aún nos sobra miseria en el planeta / y hay tanta boca por saciar…» (p. 62). Las guerras, en concreto, explica el yo lírico, son algo necesario porque constituyen un inmenso negocio y, por tanto, seguirá habiéndolas mientras haya quien se beneficie de ellas (esos banqueros, empresarios, etc. a los que se dirige pidiéndoles irónicamente formalidad). Sin embargo, cabe depositar cierta esperanza en la religión y en los hijos, que son el futuro: «Yo tengo un hijo como un árbol / que está aprendiendo ya a rezar».

En «Tened, hijos» (p. 64), que insiste en que ellos son el «futuro nuestro», el poeta les ofrece la paz que su generación ha vislumbrado, aunque no alcanzado del todo: la generación anterior fue la de la guerra; la suya ha estado a punto de arribar al puerto de la paz, aunque no lo ha logrado todavía; en cambio, «Vosotros ya poseeréis las paces», y entonces:

Hambre, guerra, dolor y otras miserias
serán ya apenas fúnebres recuerdos.
Seréis verdad, la muerte ya bien muerta,
y aún jugaréis con el dogal del tiempo.

«Si alguien mata a Caín» (pp. 65-68) es un poema dividido en cuatro secciones, «La soga», «La cadena», «La casa» y «El maestro»[6]. La primera habla de la familia universal, del «gremio» que todos los hombres constituimos sobre «este hogar-tierra». La segunda nos recuerda que las víctimas de hoy fueron ayer verdugos y viceversa: «Lo urgente es cercenar esta cadena, / esta sarta suicida y sin remedio», pues —insiste el poeta— todos somos iguales, «blancos, negros, azules y amarillos»; tan solo nos pide que «nos descangilonemos / ya mismo» de esta noria, poniendo fin a la «rueda de rencores» en que vivimos inmersos, porque si no «no va a quedar ni quien lo cuente luego». En la tercera sección se lamenta del nacimiento de expresiones como «lo mío» (que es un «no tuyo»[7]), y añade:

 Se olvidó, se ignoró el sabor divino
del compartir del pan, del compañero.
La alegría de dar, de darse, herida,
arrastró su agonía por los suelos (p. 67)[8].


[1] José Luis Tejada, Prosa española, Conil de la Frontera (Cádiz), Imprenta La Cañaílla, 1977.

[2] Y más adelante leemos: «Porque no oyes las voces de hambre y de frío, / de ignorancia, dolor y soledad. / Te hace falta una trompa en el oído / y en el ojo un cristal de claridad».

[3] «El parentesco en Cristo, ¿no te basta? / ¿Es que aún no les has reconocido / tu misma, miserable, condición?».

[4] Salvo, quizá, la alusión final a «nuestros campos».

[5] Empieza con el verso de un célebre villancico tradicional: «Esta noche es nochebuena / porque no suena el cañón… / pero mañana ya suena» (p. 60).

[6] Lleva dos textos preliminares, una cita del Génesis, que proporciona el título, y un apunte entresacado de la prensa diaria sobre el ajusticiamiento de catorce hombres en Bagdad.

[7] Esta idea estaba anticipada en unos versos de «Dices tú…», donde leemos: «Tú dices: “hijo mío…, hermano mío” /hablando torpemente en singular / porque no ves los ojos de otros niños / que acechan desde fuera de tu hogar» (p. 55). Y al comienzo de «Sodoma» acusa a otra persona de decir también «Los míos» y «Cada uno […] a lo suyo» (p. 72).

[8] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Nosotros, la libertad y España en el poemario Prosa española (1977) de José Luis Tejada», en Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier (ed.), José Luis Tejada (1927-1988): un poeta andaluz de la Generación del medio siglo, El Puerto de Santa María, Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, 2000, pp. 169-180.

«Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque» de José Robreño: personajes

En esta pieza dramática, Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque, de José Robreño[1], cada personaje responde, grosso modo, al patrón del modelo serio: don Quijote es el caballero andante, desfacedor de entuertos, enamorado ideal de Dulcinea (personaje meramente aludido, como en la novela), y queda retratado en diversos parlamentos, propios o de otros personajes: «en su cerebro / cabe lo más imposible / de asuntos caballerescos, / y cree lo que no es dable / que suceda ni por sueños» (vv. 660-664), dice el Mayordomo; el Criado 2.º se refiere a él como «el asombro del esfuerzo, / el vencedor no vencido / y piadoso caballero / don Quijote de la Mancha» (vv. 738-741); el propio don Quijote razona así: «… porque un caballero andante, siendo favorable el tiempo, / puede ser señor del mundo» (vv. 860-862); como «Flor de la caballería, / de los osados espejo» (vv. 1146-1147) lo encomia el Duque, etc. En fin, su austeridad de caballero andante se refleja en este parlamento:

QUIJOTE.- Los caballeros, señor,
que profesan, cual profeso,
la andante caballería,
no buscan sitios amenos:
en los más áridos montes,
en los bosques más espesos,
donde es mayor el peligro,
allí deben morar ellos;
ni el calor en el verano,
ni el crudo yelo en invierno,
el hambre, la sed y otros
naturales contratiempos
son para su profesión
atractivos estupendos (vv. 675-688).

Don Quijote en el bosque

Por su parte, Sancho Panza es el escudero bonachón, pragmático y agudo. Si don Quijote se caracteriza lingüísticamente por el uso de la fabla caballeresca, a Sancho le corresponden el estilo jocoso y, especialmente, el empleo de refranes: «Si te quieren, vales algo» (v. 618), «quien no come, no trabaja» (v. 1587, con inversión de la formulación normal), «Bien está San Pedro en Roma» (v. 1680), y otros ejemplos, a veces acumulados en una larga serie:

… que el vientre lleva las piernas,
y gran susto, gran torrezno,
y muera Marta y muere harta,
y manducar es primero:
quien no come no pelea,
y por el pan baila el perro (vv. 695-700).

Sarta que desata el comentario airado de don Quiote: «Sancho, basta de refranes, / que eres pesado en extremo» (vv. 701-702).

El censo de personajes alcanza una cifra de 9 con una intervención destacada y otros 13 que quedan en un plano secundario. Los Duques, Altisidora, el Mayordomo, etc. tienen una caracterización típica, pudiendo decirse que, en líneas generales, se comportan y hablan como en el modelo cervantino[2].


[1] He manejado la edición original (Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque. Comedia en cuatro actos y en verso original de don José Robreño, Barcelona, en la imprenta de J. Torner, 1835), pero las citas del texto serán por número de versos, que corresponden a la edición moderna que estoy preparando en la actualidad.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Una recreación dramática del Quijote en pleno triunfo romántico: Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (1834-1835), de José Robreño», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 535-554.

Análisis temático de «Prosa española» (1977) de José Luis Tejada (2)

La segunda parte de Prosa española[1], «Tríptico de la libertad», se encabeza con una cita de Paul Eluard, «Yo he nacido para conocerte, para nombrarte, Libertad», y consta de tres sonetos, cada uno presidido a su vez por otra cita sobre este tema[2].

Libertad1

En conjunto, estos textos constituyen, con su entramado de citas, una profunda reflexión del yo lírico: el primero, con sus abruptos encabalgamientos, presenta la libertad como un bien necesario a todos, pero difícil de alcanzar («un espejo ilusorio que molesta / en los ojos del alma y los riñones»); el segundo es una interrogación sobre la libertad personal del hombre frente a Dios[3]; el tercero expresa una entusiasta afirmación de la propia libertad del yo lírico:

Soy libre. Claro que soy libre. Claro
que lo soy, pues que sigo, pues que paro
según me da el amor, según me suda.

Libre y capaz, y tanto, que me fundo
en libertad, y en libertad me hundo
como un dardo en el centro de mi duda[4].


[1] José Luis Tejada, Prosa española, Conil de la Frontera (Cádiz), Imprenta La Cañaílla, 1977.

[2] El primer soneto lleva unas palabras de Ruskin: «… ese fantasma que los hombres llaman libertad»; el segundo figura precedido por una cita de Amado Nervo: «Libertad divina, ¿dónde anidarás?»; el tercero se encabeza con la gozosa afirmación de Cervantes «Libre nací y en libertad me fundo». Este tercer lema es el último verso de un famoso soneto de Gelasia incluido en el Libro IV La Galatea de Cervantes (ver Obras completas, ed. Florencio Sevilla Arroyo, Madrid, Castalia, 1999, p. 137b), que Tejada recupera haciendo a su vez un juego de palabras: «me fundo / en libertad, y en libertad me hundo».

[3] Al menos, así interpreto los últimos versos: «Suponiendo, que no es suponer poco, / que no sea presa de un pescador loco / que me saque del mar por las agallas».

[4] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Nosotros, la libertad y España en el poemario Prosa española (1977) de José Luis Tejada», en Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier (ed.), José Luis Tejada (1927-1988): un poeta andaluz de la Generación del medio siglo, El Puerto de Santa María, Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, 2000, pp. 169-180.

Análisis temático de «Prosa española» (1977) de José Luis Tejada (1)

La primera parte de Prosa española[1], «Entre nosotros», se inicia con un breve poema, más bien unos versos preliminares a modo de envío, que resultan harto claros:

Estos versos se quedan solos
pues no halagan rencor ni rabia.

Por un centro vacío van derechos
al corazón dolido de la patria.

De ambos lados silban o tiran,
amenazan o halagan.

Pero ellos, sordos y ciegos
a los miedos y a la esperanza,
van buscando el amor que une,
el olvido que todo lava,
no el perdón, la única que puede
perdonarnos, se llama España,
el respeto a las divergencias
y a otras pocas cosas sagradas
para así preparar las sendas
a un futuro sin más revanchas.

Sin más extremas, diestras, siniestras,
que nuestras manos para enlazarlas (p. 13).

«Desde mi punto muerto» (pp. 14-15) alude ya a la experiencia de la guerra civil («la reyerta / aquella»); el poeta va enlazando imágenes que connotan el mal, la división y el dolor por ella causados: furia, batalla, luces combatidas, sangre, rencor, infectar, emponzoñar, metralla, bilis, llagas…, y también uñas hurgando en las heridas para que no cicatricen; la voz lírica —que cabe identificar en todos estos poemas con el autor— se dirige a un vosotros, a los que aplica el calificativo de caínes, y se lamenta, como Unamuno, con un «a mí también me duele España»; finalmente manifiesta su intención de no callar: «Porque estoy como Cristo, entre dos reos, / entre la tiranía y la venganza, / y es la madre común la que está en juego, / yo puedo y debo gritar: ¡Basta!». En «Hablando en plata» (pp. 16-17), la voz lírica endereza su discurso, «Desde el monte de mi edad plena», a los jóvenes, depositando en ellos la esperanza para superar la situación antes descrita: «os diría que el mundo es vuestro / y aún más vuestro será el mañana»; atrás deben quedar la ignorancia, la muerte, la venganza, la violencia infructífera. Y acaba: «Que aún supuran las cicatrices / de unas tierras acribilladas; / que ya está bien de desgarrones / sobre la pobre piel de España». En conjunto, el poema es una exhortación a los jóvenes españoles, que deben buscar para el futuro las raíces que les unen, no las que les separan.

«Letra para una joven cantante» (p. 18) contrapone los símbolos negativos (los heredados, que hay que dejar atrás) y los positivos (los que deben predominar en el porvenir); así, su voz limpia y sin horas se opone a tugurio de asechanza; la luz fresca de algas a cobacha sorda, oscura. La cantante aporta esa voz que «carece de repliegues»: «Contra el temor, contra la envidia, / contra el rencor, contra la espada, / yo traigo un chorro de voz limpia / para regaros la esperanza». Con su mano tendida y su corazón que no oculta nada, esa cantante se convierte en un símbolo de la reconciliación nacional[2].

Mano y corazón

El siguiente poema, «Cuestión» (pp. 19-20), plantea la pregunta de si fue necesaria la guerra del 36, con su olor a pólvora, las denuncias de unos y otros y los disparos dirigidos «al centro de la vida»; insiste en que la contienda bélica fue «un rencor de dos caras» y comenta que, en el futuro, habrá de ser para los españoles «sermón de escarmiento avergonzado».

«Exules filii Hispaniae» (p. 21), cuyo título parafrasea una expresión de la «Salve», es un emotivo soneto que equipara a España con una «flor añeja / casi marchita ya»; se trata de un apóstrofe a la «descoyuntada patria» para que atienda su queja de reparar la orfandad de esos desterrados hijos de España, de forma que puedan volver a vivir y a morir en el suelo hispano: «Que no le nieguen / los jugos de su cuerpo a tus cosechas», acaba; al mismo tiempo, manifiesta su deseo de que desaparezcan las divisiones «de izquierdas y derechas». La composición que viene después, otro soneto, define «En qué consiste ser español» (p. 22); el primer cuarteto resulta significativo:

Llamamos español a ese agrio modo
de entendernos, de no entendernos, vaya.
De alzarnos cada cual, torre o muralla,
contra nosotros y otros, contra todo.

Esa especie de predisposición española para la disensión, ese querer hacer cada uno las cosas a su modo, es la explicación de que, como dirá luego, no haya solo dos Españas, sino todas cuantas podamos imaginar[3].

Encontramos a continuación la bella «Oración por los españoles sin España» (pp. 23-24), encabezada por una cita de san Lucas: «Porque atardece y el día ya ha declinado», donde el poeta ve a la «madre común España» («madre-abuela», dirá luego) como una rosa y como una fiel viuda. Es, de nuevo, un apóstrofe a la patria puesto en boca de «el menor de tus hijos», que habla por «tantos otros tuyos / enajenados de tu paz». Retomando la idea de «Exules filii Hispaniae», manifiesta su esperanza de que los españoles que están en el exilio podrán regresar a su país, «como que son de casa», y se arrimarán al fuego del hogar común:

Que sí que volverán. Nadie se puede
conformar sin la tierra. Morirse sin la tierra
no es siquiera posible […]
Claro que vuelven…

En «Loco con el mismo tema» (p. 25) se dirige a Antonio Machado, para constatar, en tono semifestivo, que la España mejor que él anhelaba, superadora de viejos conflictos y diferencias, está todavía por construir: «que el porvenir todavía / sigue estando por venir». «Coplas de las aguas turbias» (pp. 26-34) es una composición más larga, a la que sirven de lema los versos tradicionales: «Turbias van las aguas, madre. / Turbias van, / mas ellas aclararán». Está formada por trece estrofas en las que, además de volver sobre la guerra y las diferencias de las dos Españas, se introduce un nuevo tema, la reflexión sobre el arte social. Sin embargo, hacia el final se insiste en el recuerdo de la guerra: a eso aluden las aguas turbias del título, en las que medran, como en todo río revuelto, aquellos «jugadores de ventaja» que se aprovechan de la situación[4] de un país envuelto en sangre y lodo y sin pan. Su deseo vehemente es «¡Que esta sangre no se pierda!» (p. 32); y, de hecho, el poema acaba con la esperanza de que las aguas aclararán.

Sencilla pero muy eficaz, con el efecto sorpresivo que producen los ripios buscados, las rimas internas y las asociaciones humorísticas entre elementos dispares[5], es la «Letanía de las reconciliaciones» (pp. 35-38), basada en la anáfora de bendito, -a, -os, -as, que incluye a unos y otros, a todos, y que podría resumirse en ese «bendito sea mi amigo / y mi enemigo» que leemos en la p. 36. Las «Coplas de la mala racha» (pp. 39-40) vienen a ser un eco de las «Coplas de las aguas turbias», pues también estas sirven para reflexionar sobre la poesía social; el poeta, en cambio, aboga por una poesía sencilla, que se caracterice por su gracia y claridad. En fin, «Cuidemos este son» (pp. 41-44), título tomado para una antología póstuma del autor, expresa la admiración del poeta ante las distintas modalidades del cante popular (el fandango, la soleá, la malagueña, la alboreá, la seguiriya…).

En esta primera parte, el tema predominante ha sido la constatación de las divisiones existentes en España tras la guerra civil y el apunte de algunas soluciones que se deben aportar para recuperar la paz y la concordia, la convivencia pacífica «Entre nosotros»; no obstante, hacia la parte final, ese tema ha dejado paso o, mejor, se ha imbricado con una reflexión sobre el quehacer del poeta, la poesía social y el cante popular[6].


[1] José Luis Tejada, Prosa española, Conil de la Frontera (Cádiz), Imprenta La Cañaílla, 1977.

[2] En otra entrada veremos el importante papel que el cante y la poesía en general desempeñan en el pensamiento de Tejada: si de la Poesía —así, con mayúscula— dice que debe ser «ese pan de cada día» (p. 31), el cante, que es «verbo en pie» (p. 41), será igualmente «eucaristía comunal» (p. 43).

[3] En «Coplas de las aguas turbias» leemos: «—Pero… ¿hay una España o dos? / —Hay todas las que usted quiera» (p. 32).

[4] Luego dirá que «Para ser un malnacido / no hace falta renegar / de la patria. Basta dar / la espalda a un presente urgido» (p. 34).

[5] «Bendito el gozo del borracho / y el picorcillo del gazpacho. / […] Bendita sea la panarria, / tan original ella, y la fanfarria / tan marcial y la miel de la Alcarria. / Bendito el vino tino, el blanco / y el general Francisco Franco»», etc.

[6] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Nosotros, la libertad y España en el poemario Prosa española (1977) de José Luis Tejada», en Ana-Sofía Pérez-Bustamante Mourier (ed.), José Luis Tejada (1927-1988): un poeta andaluz de la Generación del medio siglo, El Puerto de Santa María, Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, 2000, pp. 169-180.

«Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque» de José Robreño: resumen de la acción (actos III y IV)

El Acto Tercero de Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque, de José Robreño[1], empieza con las ceremonias con las que Sancho Panza accede al gobierno de la ínsula: lavado de manos, corte de uñas y respuesta favorable al enigma del puente donde ahorcan al que miente al pasar. Luego se escenifica el engaño del hombre que había recibido en préstamo diez escudos y jura que los ha devuelto a su acreedor (encerrados en el hueco de un báculo). Llega una carta del Duque avisando de que quieren asaltar la ínsula y matar al gobernador. Sancho Panza resuelve a continuación el caso de la mujer supuestamente violentada por el ganadero. Los comentarios del Mayordomo a cada uno de estos casos resueltos satisfactoriamente van poniendo de manifiesto la agudeza y el genio despierto de Sancho. Sigue la comida del gobernador, frustrada por el doctor cada vez que intenta tocar alguno de los suculentos manjares.

Sancho Panza y Pedro Recio

En fin, se finge el asalto de los supuestos enemigos: Sancho Panza sale victorioso, pero abrumado y dolorido, elogia a su burro y la vida de antes y anuncia que deja el gobierno, pese a la visita de una comisión que le pide que siga.

Sancho Panza defiende la Ínsula Barataria

Al comienzo del Acto Cuarto, Sancho Panza conversa con la Duquesa acerca del gobierno y don Quijote promete darle un condado. Después, el manchego anuncia su partida del palacio, alegando que un caballero andante como él hace falta en el mundo para resolver injusticias. Sale entonces Altisidora llorando nuevamente el desamor de don Quijote, quien sigue proclamando su fidelidad constante a Dulcinea. Sancho Panza se ofrece para casar con ella, lo que suscita una enojada respuesta de la doncella.

Un criado anuncia la llegada del Caballero de la Blanca Luna, y el Duque cree que será alguna nueva burla no controlada por él. El relato que hace Sansón Carrasco —y el desenlace que sigue— constituye la parte más original de la obra de Robreño: enamorado de su dama doña Liria, quiere combatir con el famoso caballero don Quijote. Riñen, en efecto, y don Quijote queda vencido. La condición impuesta es que pase dos años en su casa (se adelanta, pues, lo que en la novela sucede en Barcelona). Sansón Carrasco explica a todos quién es él en realidad y los motivos que guían su comportamiento, y el Duque se lamenta de que, de esta forma, hayan acabado tan pronto las risas a costa del loco caballero. Un decaído don Quijote se dirige a su amada Dulcinea para lamentar la falta de su brazo en el mundo para amparar doncellas y desfacer entuertos, y la obra se cierra con el ultílogo didáctico mencionado en una entraada anterior[2].


[1] He manejado la edición original (Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque. Comedia en cuatro actos y en verso original de don José Robreño, Barcelona, en la imprenta de J. Torner, 1835), pero las citas del texto serán por número de versos, que corresponden a la edición moderna que estoy preparando en la actualidad.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Una recreación dramática del Quijote en pleno triunfo romántico: Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque (1834-1835), de José Robreño», en Alexia Dotras Bravo, José Manuel Lucía Megías, Elisabet Magro García y José Montero Reguera (eds.), Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), Alcalá de Henares, Asociación de Cervantistas / Centro de Estudios Cervantinos, 2008, pp. 535-554.

Cronología de Francisco Antonio de Bances Candamo (1662-1704)

Bances Candamo, «escritor límite» en acertada expresión de Juan Manuel Rozas, es el autor más destacado de entre quienes escribieron en tiempos de Carlos II, valga decir en las postrimerías del Barroco. Las fechas de su biografía (1662-1704) coinciden casi exactamente con las del reinado del último Austria (1665-1700). Su figura ofrece, además, el interés de aunar la teoría y la práctica teatral. Bances Candamo defenderá en su preceptiva dramática y cultivará en sus comedias un teatro pedagógico (que se propone enseñar al rey y al pueblo), siendo el conjunto de su producción una «literatura comprometida» —podría decirse así— con su tiempo y con la situación de su país, en especial en lo concerniente al problema sucesorio al trono. El Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra desarrolla desde hace años, bajo la coordinación del Dr. J. Enrique Duarte, un proyecto de investigación que tiene como objetivo el estudio y edición crítica de sus obras.

Aquí ofrezco un resumen cronológico de este interesante escritor, heredero de Calderón en lo teatral como lo es de Góngora en lo poético; en suma, el último dramaturgo y poeta —todavía con una calidad notable— del Barroco español.

Bances_Retrato

1662 Nace, probablemente, el 26 de abril en la parroquia de Sabugo, barrio marinero de Avilés (Asturias), siendo bautizado el 4 de mayo. Sus padres, el sastre Diego de Bances Grado y María López Candamo y Fernández de Bustos, son pobres (cuando muera su padre, antes de que él cumpla un año, será enterrado de limosna), pero de ascendencia hidalga, de la que se enorgullecerá más adelante:

Noble cuna me dio Asturias
en el lugar primitivo
en que a vuestros ascendientes
hicieron reyes los míos[1].

1672 Enviado por su madre a Sevilla, para que se forme con su tío don Antonio López Candamo, canónigo de la catedral, recibe ese año las órdenes menores. Desde niño destaca por su talento, ingenio, buena memoria, elocuencia y erudición.

1677 Tras hacer estudios de Filosofía, en este año inicia los de Leyes y Cánones en la Universidad de Sevilla. Obtendrá el grado y, de dar por buena una afirmación suya, también el título de doctor.

1682 Su primera publicación es un soneto laudatorio en los preliminares del Apólogo membral: discurso jocoserio, moral y político de Francisco Godoy. Participa posiblemente en los círculos literarios de Sevilla. En su madurez reconocerá dos etapas en su producción: «Fui ruiseñor en el Betis / y en el Manzanares cisne».

1683 Escribe una comedia, El ilustre Luis de Badem, sobre el sitio de Viena, ocurrido el 11 y 12 de septiembre de este año, la cual podría haberse representado entre finales de 1683 y principios de 1684 (Gilabert).

Hacia 1684 (en cualquier caso, entre 1682 y 1685), ya licenciado en Cánones, marcha a Madrid, donde triunfará en el teatro. Su actividad se irá haciendo cada vez más intensa y a la altura de 1687 llegará a ser el dramaturgo oficial de Carlos II.

1685 El 3 de febrero participa en una academia literaria en la casa del Regidor de Madrid, Pedro de Arce. Pasa por dificultades económicas, como se desprende de estos versos del vejamen del conde de Clavijo dedicados a Bances:

No tienen hora segura
los hombres, pero tú, sabio,
conoces que los poetas
no tienen seguro un cuarto.

La primera representación teatral de una obra suya de que tenemos noticia corresponde al 15 de noviembre de este año, cuando se estrena en el Coliseo del Buen Retiro —ante los reyes Carlos II y doña María Luisa de Orleáns, y en celebración de los años del emperador de Alemania— su comedia Por su rey y por su dama, a cargo de las compañías de Manuel de Mosquera y Rosendo López. Herido gravemente en el pecho en circunstancias y por causas que se desconocen, el rey se interesa personalmente por su salud.

1686 Estreno el 26 de noviembre, en el Saloncete del Buen Retiro, de La restauración de Buda, comedia de circunstancias (sobre un hecho de actualidad histórica) que se representará también en el Coliseo, donde pueden lucir mejor sus efectos de tramoya.

1687 Estreno de su comedia El mayor monstruo de amor, cuyo protagonista es el cíclope Polifemo, quizá la misma que ¿Cuál es la fiera de mayor entre los monstruos de amor?, que refundirá años después (en 1690) en su zarzuela Fieras de celos y amor. Más importante es otro estreno del mismo año, el de Duelos de Ingenio y Fortuna, comedia mitológica de intriga, y del auto sacramental El primer duelo del mundo, que se representó (con su loa, mojiganga y el entremés de El astrólogo tunante) en Palacio el 29 de mayo, el 30 ante el Consejo de Castilla y en días sucesivos para los demás Consejos y la villa de Madrid, por las compañías de Agustín Manuel de Castilla y Simón Aguado. Probablemente es en este año cuando se convierte en el dramaturgo de cámara del rey (por un Real Decreto expedido por don Manuel de Lira, Secretario del Despacho General). Es algo de lo que se sentirá especialmente orgulloso:

… el ser únicamente nombrado del rey nuestro señor por su real decreto, para escribir sus festejos, cuyo honor por decreto (aunque ha habido otros que le mereciesen mejor que yo) ninguno hasta hoy le ha tenido[2].

1688 Estreno en Valladolid de su comedia El sastre del Campillo, refundición libre de la comedia homónima de Luis Belmonte Bermúdez.

1689 Prohibición de representaciones teatrales por la muerte de la reina María Luisa de Orleáns, fallecida el 12 de febrero. Esponsales de Carlos II con María Ana de Neoburgo y matrimonio por poderes el 24 de agosto de ese año. En el marco de las polémicas sobre la licitud del teatro, el jesuita Ignacio de Camargo publica su Discurso teológico sobre los teatros y comedias de este siglo (Salamanca, por Lucas Pérez, 1689) en el que censura las representaciones teatrales. Colabora con unos poemas para el volumen que se preparó a la muerte de la reina doña María Luisa de Orleáns, Cantos fúnebres de los cisnes de Manzanares a la temprana muerte de su mayor reina, doña María Luisa de Borbón (Madrid, Sebastián de Armendáriz, 1689).

1689-1690 Primera redacción del Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos, la teoría dramática de Bances Candamo, en respuesta al citado Discurso… del teatrófobo Camargo.

1690 Llega la reina a España y es ratificada la boda en Valladolid el 4 de mayo. Se reanuda entonces la actividad teatral. El 26 de julio, con motivo de la onomástica de la reina, se estrena su zarzuela Fieras de celos y amor, cuyos protagonistas son Circe y el cíclope Polifemo, a cargo de la compañía de Agustín Manuel de Castilla.

1691 Estreno de El duelo contra su dama y reposición para los reyes de El sastre del Campillo. Posible fecha de redacción de El español más amante y desgraciado Macías. El 26 de febrero nace un hijo natural, Félix Leandro José (en sus poesías amorosas Bances canta a una tal Amarili y a una Lisi, pero nada sabemos de sus amores en la vida real). Ese año presenta a la Junta del Corpus dos autos nuevos, Las mesas de la Fortuna y El gran químico del mundo (con su loa y entremés de Las visiones), pero son elegidos para su representación dos autos viejos de Calderón (si bien la Junta valora los dos de Bances como los mejores de entre los nuevos). El 10 de junio participa en unas justas con motivo de la canonización de San Juan de Dios y obtiene el primer premio en una de las categorías.

1692 El 27 de enero se estrena su auto Las mesas de la Fortuna. Segunda redacción del Teatro de los teatros. Entre el otoño de 1692 y comienzos de 1693 se representará la trilogía «maldita» (Sanz Ayán) de Bances Candamo: El esclavo en grillos de oro (20 de noviembre, en el Salón dorado de Palacio), Cómo se curan los celos (22 de diciembre, en el Coliseo del Buen Retiro) y, ya en el año siguiente (el 18 de enero, en Palacio), La piedra filosofal.

1693 En efecto, con motivo de los años de la Archiduquesa María Antonia de Baviera, la compañía de Agustín Manuel de Castillo pone en escena La piedra filosofal, que será la última representación palaciega de Bances. El estreno genera muchas protestas: al parecer, el tema de la sucesión al trono, planteado en la obra, incomoda al impotente Carlos II. Bances renuncia a su puesto de dramaturgo oficial en la Corte —o bien le obligan a dejarlo—, y con ello acaba también su ventajosa posición económica. En lo sucesivo se verá obligado a desempeñar oscuros trabajos administrativos. En uno de sus romances escribirá:

Mi nobleza solo basta
a vivir de ella impedido:
ni pobre parezco honrado,
ni honrado puedo ser rico[3].

1694 Tercera redacción del Teatro de los teatros. Es Administrador de las rentas de la villa de Cabra, el primero de sus varios empleos como oficial de Hacienda.

1695 Como Visitador General de alcabalas, tercias, cientos y millones de Córdoba, Sevilla, Málaga, Jerez y otros lugares del sur de la Península, es enviado a abastecer la plaza de Ceuta, sitiada por el rey de Mequinez. Se representan comedias suyas en provincias. A finales de este año o a principios de 1696 regresa a Madrid e intenta reemprender su labor como dramaturgo.

1696 Estreno en el corral del Príncipe, por la compañía de Carlos Vallejo, de su comedia Más vale el hombre que el nombre, sobre diversas aventuras del duque de Osuna en Flandes.

1697 El 17 de febrero se representa la última obra dramática de Bances, ¿Cuál es afecto mayor, lealtad o sangre o amor?, por la compañía de Carlos Vallejo, en el Real Palacio, ante los reyes. El 1 de abril es nombrado Administrador General de Rentas Reales de la villa de Ocaña y su partido. Termina de escribir su Romance I.

1698 Escribe quizá su «Romance al Señor Almirante de Castilla». Sus enemigos intervienen contra él y es despedido de su cargo.

1699-1702 Pese a su delicada salud, seguirá llevando a cabo una ejemplar labor administrativa en el final del reinado de Carlos II y, muerto el rey en 1700, bajo el reinado de Felipe V. Será Superintendente de las Rentas Reales y Conservaduría de Millones de las ciudades de Úbeda y Baeza y sus Tesorerías, puesto en el que permanece hasta noviembre de 1702, cuando se le ordena trasladarse para desempeñar la Superintendencia de Rentas Reales de San Clemente (Cuenca). Dedicado al ejercicio de estos cargos administrativos, permanece de nuevo alejado del mundillo teatral y las tertulias literarias, aunque trabaja por estas fechas en la redacción de su poema épico El César africano (que quedaría inconcluso).

1704 Acude como juez pesquisidor —¿o quizá en calidad de desterrado?— a la villa de Lezuza (Albacete) y estando allí sufre una enfermedad violenta y breve (se habló, en la época, de un posible envenenamiento: «sospecha incierta de tósigo»). Muere el 8 de septiembre, habiendo dejado sus manuscritos a su antiguo amigo y protector don Antonio Martín de Toledo, duque de Alba. Es enterrado de limosna en la capilla del Santo Cristo de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Lezuza.


[1] Francisco Antonio de Bances y Candamo, «Romance II. Al Primer Ministro», en Obras lyricas, edición y prólogo de Fernando Gutiérrez, Barcelona, Selecciones Bibliófilas, 1949, pp. 121-143.

[2] Francisco Antonio de Bances Candamo, Theatro de los teatros de los pasados y presentes siglos, prólogo, edición y notas de Duncan W. Moir, London, Tamesis Books Limited, 1970, p. 93.

[3] Bances Candamo, «Romance II. Al Primer Ministro», en Obras lyricas, ed. Gutiérrez, pp. 121-143.