Toledo vista por Baroja

En una entrada anterior analicé el desarrollo de la acción de la novela barojiana Camino de perfección. Hoy quiero comentar brevemente algunas descripciones de la ciudad de Toledo presentes en ella.

Vista de Toledo

Así, en el capítulo XXIII, Ossorio deambula sin rumbo fijo por las callejuelas en cuesta toledanas hasta que topa con Santo Tomé:

Se había nublado; el cielo, de color plomizo, amenazaba tormenta. Aunque Fernando conocía Toledo por haber estado varias veces en él, no podía orientarse nunca; así que fue sin saber el encontrarse cerca de Santo Tomé, y una casualidad hallar la iglesia abierta. Salían en aquel momento unos ingleses. La iglesia estaba obscura. Fernando entró. En la capilla, bajo la cúpula blanca, en donde se encuentra El enterramiento del Conde de Orgaz, apenas se veía; una débil luz señalaba vagamente las figuras del cuadro. Ossorio completaba con su imaginación lo que no podía percibir con los ojos. […]

En el ambiente obscuro de la capilla el cuadro aquel parecía una oquedad lóbrega, tenebrosa, habitada por fantasmas inquietos, inmóviles, pensativos. […]

De pronto, los cristales de la cúpula de la capilla fueron heridos por el sol y entró un torrente de luz dorada en la iglesia. Las figuras del cuadro salieron de su cueva. […]

En hilera colocados, sobre las rizadas gorgueras españolas, aparecieron severos personajes, almas de sombra, almas duras y enérgicas, rodeadas de un nimbo de pensamiento y de dolorosas angustias. El misterio y la duda se cernían sobre las pálidas frentes.

Algo aterrado de la impresión que le producía aquello, Fernando levantó los ojos, y en la gloria abierta por el ángel de grandes alas, sintió descansar sus ojos y descansar su alma en las alturas donde mora la Madre rodeada de eucarística blancura en el fondo de la Luz Eterna.

Fernando sintió como un latigazo en sus nervios, y salió de la iglesia (pp. 149-151)[1].

Esta otra descripción, que leemos en el capítulo XXV, resulta interesante porque muestra cómo el paisaje se tiñe de misticismo y, al mismo tiempo, le recuerda al personaje el pasado imperial de la ciudad:

Callejeando salió a la puerta del Cambrón, y desde allá, por la Vega Baja, hacia la puerta Visagra.

Era una mañana de octubre. El paisaje allí, con los árboles desnudos de hojas, tenía una simplicidad mística. A la derecha veía las viejas murallas de la antigua Toledo; a la izquierda, a lo lejos, el río con sus aguas de color de limo; más lejos, la fila de árboles que lo denunciaban, y algunas casas blancas y algunos molinos de orillas del Tajo. Enfrente, lomas desnudas, algo como un desierto místico; a un lado, el hospital de Afuera, y partiendo de aquí, una larga fila de cipreses que dibujaba una mancha alargada y negruzca en el horizonte. El suelo de la Vega estaba cubierto de rocío. De algunos montones de hojas encendidas salían bocanadas de humo negro que pasaban rasando el suelo (pp. 159-160).

Mientras contempla el paisaje, un torbellino de ideas melancólicas, informes, indefinidas, gira en la mente de Osorio, que se sienta a descansar en un banco de la Vega:

Desde allá se veía Toledo, la imperial Toledo, envuelta en nieblas que se iban disipando lentamente, con sus torres y sus espadañas y sus paredones blancos (p. 160).

Hay algunos otros pasajes que podrían citarse (por ejemplo, en el capítulo XXIX, el encuentro con la hermana Desamparados en el convento de Santo Domingo el Antiguo, que da lugar a una fantasía erótico-mística; o, en el siguiente, la visita a la catedral), pero son quizá menos significativos. Lo importante, en el desarrollo de la acción novelesca, es que la estancia en Toledo no logra sacar a Fernando Ossorio de su abulia ni trae a su espíritu la añorada paz. Finalizaré recordando lo que escribe Caro Baroja a propósito de la presencia de Toledo en esta novela:

Así aparece Toledo, con todo el misterio de sus celosías y tornos en portalones fríos de conventos cerrados, donde las apartadas del mundo se consagran a su esposo y Señor, embriagadas por los ince[n]sarios y los arpegios lastimeros del órgano, tras las rejas encerrando misterios infinitos, con los cuadros de El Greco destilando lágrimas largas, carmines vivos en esa droga luminosa de la espiritualidad, de la interioridad, que aparece como siempre en las místicas junto al amor, en este caso en la monjita de Santo Domingo el Antiguo, la hermana Desamparados, que como un relámpago enciende la vida y nos deja después desamparados y con una espina clavada en el cerebro[2].


[1] Cito por Pío Baroja, Camino de perfección (Pasión mística), prólogo de Pío Caro Baroja, Madrid, Caro Raggio, 1993.

[2] Pío Caro Baroja, prólogo a Camino de perfección, Madrid, Caro Raggio, 1993, p. VII. Para lo imagen de Toledo en esta novela, ver Dolores Romero López, «Toledo y la melancolía simbolista en La voluntad y Camino de perfección», Anales Toledanos, XXXVI, 1998, pp. 133-138 y Humildad Muñoz Resino, «Una visión de Toledo en Camino de perfección de Pío Baroja», Docencia e Investigación. Revista de la Escuela Universitaria de Magisterio de Toledo, año 25, núm. 10, 2000, pp. 125-149.

«Camino de perfección», de Pío Baroja

CaminCubierta de Camino de perfección, de Pío Barojao de perfección es una de las cuatro novelas con las que en 1902 se dan a conocer los jóvenes escritores del 98 (las otras tres son Amor y pedagogía de Unamuno, la Sonata de otoño de Valle-Inclán y La voluntad de Azorín). Su protagonista, Fernando Ossorio, es el típico héroe barojiano que se debate entre el deseo de acción, la voluntad, por un lado, y el abatimiento, la inacción, por otro. Su recorrido vital reflejado en la novela ha sido equiparado a un viaje místico[1]. Así, la primera sección de la obra, ambientada en Madrid, nos muestra al personaje sumido en un estado de confusión, abatido también por el pecado. Fernando está fuertemente marcado por la presencia de la muerte (la de su padre, la de su abuelo, la de su tío abuelo…), incluso se ha sugerido que su apellido, Ossorio, evoca fonéticamente, por paronomasia, osario ‘muerte’. Está verdaderamente obsesionado, y ese estado de caos mental le conduce a una relación incestuosa con su tía Laura. Además, ha profanado un Cristo, que luego se le aparece en una serie de visiones macabras. Para escapar de ese estado de caos y abatimiento, para huir de la sombra de la muerte y el pecado que le persiguen de continuo, un amigo le recomienda salir de Madrid. Es así como Fernando inicia el recorrido de su personal camino «místico» y se encamina en primer lugar hacia una vía purgativa, dolorosa y oscura.

 

Esa vía purgativa ocurre en El Paular: allí Fernando medita en soledad, conversa con su nuevo amigo Max Schulze…, pero todavía no está purificado de su idealismo; de ahí que decida continuar su viaje, que le llevará hacia Toledo, dando paso así a la que sería la vía iluminativa de su particular camino de perfección. La llanura castellana, plena de luz y calor, ciega a Ossorio, que pasa diez días enfermo en Illescas; esta será su «noche oscura», no solo del alma, pues sus ojos también están afectados. De hecho, el protagonista parte hacia Toledo con los ojos vendados (en lo que constituye un claro símbolo de su situación personal).

Toledo representa en su pensamiento la ciudad mística por antonomasia, y así aparece en sus sueños. Sin embargo, la realidad que va a encontrar va a ser muy distinta, hasta el punto de que Toledo será para él sinónimo de oscuridad. Escribe Rafael Cansinos Assens que:

A partir del 98, se beneficia Toledo de esa atención inquisitiva, entre amorosa y hostil, que los escritores fijan en las viejas ciudades castellanas, áreas de tradición que guardan, o parecen guardar, el alma de la raza, inmutable. Los escritores, impresionados por el desastre colonial, van a interrogar a esas esfinges del pasado para pedirles la clave de la decadencia de España. Esas viejas ciudades —Ávila, Segovia, Salamanca, Toledo— son como los grandes sarcófagos donde los escritores evocan el espíritu de la muerta Castilla, haciendo comparecer a las sombras gloriosas de sus santos y de sus héroes. Como treinta años antes, en la época romántica, vuelven a ser esas ciudades hitos de peregrinaciones literarias; solo que ahora los escritores van a ellas, no a gozar simplemente de sus bellezas arqueológicas y a ensoñar en el claro de luna, sino a sentir la emoción de la raza y analizar luego serenamente sus reacciones. Van a ellas a ver la eterna representación teatral que allí se da de la España de los siglos pretéritos, que habrán de presenciar como críticos, animados de fría curiosidad[2].

Los capítulos de la novela ambientados en Toledo son los que van del XX al XXXI. En sus recorridos, Ossorio constata que la vida religiosa y espiritual de la ciudad está en decadencia. Su visión se centra más bien en el plano artístico, encarnado sobre todo en el famoso cuadro de El entierro del Conde de Orgaz, que el protagonista visita casi a oscuras. Como escribe Weston Flint, «En Toledo Fernando responde con sensibilidad estética a lo religioso. Lo estético, el artificio, como solución final, es anti-natural»[3]. En efecto, Toledo no le ha traído la luz que esperaba; sigue confuso y desesperado, continúa el estado doloroso de su alma. En Toledo sentirá la tentación del misticismo cristiano… y el amor. Pero la muerte le sigue persiguiendo: hay que recordar, en este sentido, la escena del ataúd de la niña y también el intento de seducción de Adela, que se remata negativamente, pues termina viendo en ella un muerto (confusión de erotismo, religión y muerte).

Se va a producir, por fin, el paso a la vía unitiva. La fallida relación con Adela le sirve a Fernando para conocerse mejor a sí mismo, y de nuevo toma ahora la decisión de partir, esta vez hacia el Levante. Allí, en los pueblos de Yécora y Marisparza, sentirá su alma vaciada, encontrará por fin la paz, en contacto con la naturaleza, en una especie de unión extática con ella. Por vez primera Ossorio se siente fuerte, enérgico, seguro de sí mismo. Se casa y tiene descendencia, pero el final de la novela queda abierto: su hijo (parecen sugerir las últimas líneas del relato) se verá abocado a repetir su misma lucha. El camino de perfección seguido por el protagonista se prolongará en la generación siguiente…


[1] Ver Weston Flint, «Mística barojiana en Camino de perfección», en Alan M. Gordon y Evelyn Rugg (eds.), Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, Toronto, University of Toronto, 1980, pp. 252-254, al que sigo en este resumen.

[2] Rafael Cansinos Assens, «Toledo en la novela», en Obra crítica, tomo II, Sevilla, Diputación de Sevilla, 1998, pp. 329-330.

[3] Flint, «Mística barojiana en Camino de perfección», p. 253.

Apunte de urgencia sobre Pío Baroja

Pío Baroja (San Sebastián, 1872-Madrid, 1956) cuenta con una extensa producción literaria, fundamentalmente narrativa, que ha permitido poner a su autor en parangón con otros dos grandes novelistas españoles, Miguel de Cervantes y Benito Pérez Galdós.

El escritor donostiarra agrupó sus novelas en trilogías (en algún caso, tetralogías), atendiendo a la similitud de personajes, temas o paisajes, pero a veces la relación existente entre las piezas así reunidas resulta un tanto arbitraria o artificial. La titulada Tierra vasca, una de las más homogéneas, incluye La casa de Aizgorri (1900), El mayorazgo de Labraz (1903) y La leyenda de Jaun de Alzate (1922); La vida fantástica la componen Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), Camino de perfección (1902) y Paradox, rey (1906); La lucha por la vida está formada por La busca (1904), Mala hierba (1904) y Aurora roja (1905); El pasado la integran La feria de los discretos (1905), Los últimos románticos (1906) y Las tragedias grotescas (1907); bajo el epígrafe de La raza agrupó Baroja La dama errante (1908), La ciudad de la niebla (1909) y El árbol de la ciencia (1911); Las ciudades consta de César o nada (1910), El mundo es ansí (1912) y La sensualidad pervertida (1920); El mar reúne cuatro títulos: Las inquietudes de Shanti Andía (1911), El laberinto de las sirenas (1923), Los pilotos de altura (1929) y La estrella del capitán Chimista (1930); en la serie Las agonías de nuestro tiempo entran El gran torbellino del mundo (1926), Las veleidades de la fortuna (1927) y Los amores tardíos (1927); la titulada La selva oscura encierra La familia de Errotacho (1931), El cabo de las tormentas (1932) y Los visionarios (1932); en fin, La juventud perdida incluye Las noches del Buen Retiro (1934), El cura de Monleón (1936) y Locuras de Carnaval (1937).

A todas estas series hay que sumar varias novelas «sueltas»: Susana y los cazadores de moscas (1938), Laura o la soledad sin remedio (1939), El caballero de Erlaiz (1944), El puente de las ánimas (1945), El hotel del cisne (1946), El cantor vagabundo (1950) o Las veladas del chalet gris (1951), entre otras. Asimismo debemos recordar los veintidós volúmenes de Memorias de un hombre de acción (1913-1935), que evocan la vida del conspirador y aventurero Eugenio de Aviraneta, antepasado del autor, al tiempo que nos ofrecen un acabado retrato de la España del siglo XIX, desde la guerra de la Independencia hasta la regencia de María Cristina (proyecto similar, en este sentido, a la serie de Episodios Nacionales de Pérez Galdós).

También escribió Baroja cuentos como los recogidos en Vidas sombrías (1900) o Idilios vascos (1902), más libros autobiográficos y de memorias: Juventud, egolatría (1917), Las horas solitarias (1918), Desde la última vuelta del camino (1944-1949); biografías como Aviraneta o la vida de un conspirador (1931), Juan van Halen, el oficial aventurero (1933); ensayos: El tablado de Arlequín (1917), La caverna del humorismo (1920), Divagaciones apasionadas (1924); un libro de poemas, Canciones del suburbio (1944), y algunas piezas dramáticas, entre las que se cuentan Adiós a la bohemia, Arlequín, mancebo de botica, Los pretendientes de Colombina, El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, El nocturno del hermano Beltrán, Todo acaba bien… a veces, etc.

Pío Baroja fue ante todo novelista, un gran fabulador y contador de historias. Cultivó preferentemente una novela de acción, plena de aventuras, basada sobre todo en la peripecia exterior de los personajes, con técnicas y estructuras aprendidas en los grandes maestros europeos de la novela de folletín. El autor, que no gusta de complejidades psicológicas, no se detiene demasiado en el análisis del interior de los personajes. Se suele afirmar que sus novelas son deshilvanadas y no presentan una estructura determinada, de forma que serían susceptibles de ampliación o continuación. Todas estas características deben ser relacionadas con las teorías literarias de Baroja, que quedaron expuestas en el prólogo de La nave de los locos (1925), replica a las Ideas sobre la novela de Ortega y Gasset. Baroja concibe la novela como «un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación», que sería además espejo de la vida. Suele recordarse su famosa definición en la que afirma que la novela es un saco en el que cabe todo, «el libro filosófico, el psicológico, la aventura, la utopía, lo épico, todo absolutamente». Lo que une esos elementos tan dispares es la presencia de un personaje central que actúa como hilo conductor de la acción. Los protagonistas barojianos son, por lo general, seres inadaptados que acaban vencidos física o moralmente. A veces estos héroes constituyen proyecciones de las ideas del autor, de sus ideas escépticas y pesimistas.

En cuanto al estilo, se ha señalado tradicionalmente cierto descuido en la forma de escribir de Pío Baroja, con frecuentes solecismos, anacolutos e incorrecciones gramaticales. Como se ha comentado, al escritor vasco le importa mucho más lo que quiere contar que la manera de contarlo, de ahí que defienda un estilo sobrio, sencillo, con predominio de frases cortas, ágiles diálogos y descripciones impresionistas. Todo esto proporciona a sus novelas un ritmo dinámico que facilita y hace amena su lectura.