«La Araucana», auto sacramental: valoración final

Termino ya esta serie de entradas dedicadas al auto sacramental de La Araucana, pieza atribuida tradicionalmente a Lope, destacando que constituye un texto dramático de notable interés, el cual requiere —además de una solvente edición crítica— un análisis más profundo y completo de su desarrollo argumental, el cual resulta coherente dentro de la alegoría (retórica, simbólica, poética) propia del género, en la que los distintos elementos funcionan dentro de una compleja red de relaciones que une los dos planos de la obra, el literal y el figurado.

Auto sacramental de La Araucana

En fin, esta trama sacramental sacada de la materia de las guerras de Arauco, lejos de constituir un disparate, demuestra que para un ingenio barroco cualquier argumento, manejado con maestría dramática, podía servir para plasmar artísticamente la historia de la redención humana (caída en el pecado, arrepentimiento y salvación final merced a la acción redentora de Cristo), que es lo esencial en el género del auto sacramental[1].


[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

 

Anuncios

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (y 4)

En fin, la parte última del auto sacramental de La Araucana (avanzamos hacia la exaltación eucarística habitual en el género) desarrolla el doble banquete que se ofrece a los araucanos. Se abren dos nubes, una blanca, en la que se ve a Caupolicán con cáliz y plato; y otra negra, en la que aparece Rengo con un plato de culebras y otras inmundicias. El que trae el primero es un Pan de Vida, mientras que el que ha preparado su rival es un pan de muerte (forman su banquete siete platos, que son trasunto de los siete pecados capitales).

Eucaristía

Esta escena final del doble y antitético banquete resulta muy interesante, pero no puedo analizar ahora todo su desarrollo escénico. Sí me importa destacar este parlamento de Caupolicán a sus gentes:

Llegad, llegad al convite,
valerosos araucanos,
que hoy en comida se ofrece
el que viene a convidaros.
Por el cazabe y maíz
Pan de los Cielos os traigo,
que en leche los pechos puros
de una Virgen lo amasaron;
y por ver que sois amigos
de carne humana, hoy os hago
plato de mi carne misma:
¡mirad si es sabroso plato!
Comed mi carne y bebed
mi sangre, que regalaros
con aquello mismo quiero
de que todos gustáis tanto (p. 428a)[1].

Argumentación sin duda interesante, porque en ella se asimila el supuesto canibalismo de los indígenas araucanos con el hecho de comer el cuerpo y la sangre de Cristo como alimento espiritual del cristiano, y es aquí donde se halla ese sincretismo de culturas que ha destacado parte de la crítica como uno de los aspectos más valiosos y modernos de la obra[2].


[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (3)

Dos detalles me interesa destacar de este tramo del auto sacramental de La Araucana: 1) la presencia de canciones que subrayan líricamente estas luchas y victorias de Caupolicán, con estribillos que tienen voces onomatopéyicas (pp. 424a-425a)[1]; y 2) el hecho de que las pruebas para la elección del capitán redentor de Arauco son múltiples: a las ya mencionadas competiciones en salto y en carrera se suma ahora la prueba definitiva de fuerza, consistente en sostener el tronco de un árbol durante el mayor tiempo posible. Rengo, Teucapel y Polipolo sostienen por cierto tiempo el madero (y el pasaje textual referido a cada uno de ellos tiene su correspondencia en distintos lugares evangélicos); pero el vencedor, sin duda alguna, resulta Caupolicán, quien al llegar al madero exclama:

Venid, sacro madero,
y comiencen en vos mis monarquías,
que sustentaros quiero
sobre mis hombros por eternos días
para que el peso grave
leve sea desde hoy y yugo suave (p. 426a).

Caupolicán con el tronco a hombros

Rengo le pide que porte el madero durante tres días (en el plano figurado, los tres días que median entre la muerte y resurrección de Cristo), pero Caupolicán le responde que va a hacer más que eso, va a clavarse en él:

Por que veas
hoy las grandezas mías
y en él, Rengo infernal, vencido seas,
yo haré que eternamente,
sustentándole a él, él me sustente.
En él clavarme quiero
porque, los dos unidos de esta suerte,
yo triunfe en el madero
y él triunfe en mí, quedando vida y muerte
reparada y vencida,
y Arauco en mí trïunfe redimida (p. 426b).

Con el madero de la Cruz Caupolicán-Cristo no solo vence a todos sus rivales (Rengo se marcha sobre un dragón que vierte fuego, como indica la acotación escénica), sino que logra la liberación completa de Arauco, esto es, en el plano figurado, la verdadera y eterna redención del género humano[2].


[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (2)

A esta altura del auto sacramental de La Araucana aparece en escena Caupolicán, como indica la acotación: «Mientras cantan, baja de lo alto del carro Cristo, en figura de Caupolicán, de indio, vestido famosamente» (p. 422a)[1]. No se especifica en qué consiste el vestido, pero plumas, mantas y flechas han sido los elementos visuales que le han bastado al dramaturgo para caracterizar simbólicamente al resto de personajes araucanos, y podemos imaginar que la misma caracterización, aunque especialmente bizarra, sería la que presentaría Caupolicán. Su llegada, entre canciones de alabanza que ponderan que «es Dios y hombre», con palmas arrojadas a sus pies para alfombrar su camino, está calcando la entrada de Jesús en Jerusalén, antes de su Pasión y Muerte.

Entrada de Jesús en Jerusalén

Caupolicán asegura que en él «las promesas se han cumplido» (p. 423a); y al comenzar la argumentación con sus rivales, en particular con Rengo, sobre quién ha vencido en la competición de salto, afirma que su salto ha sido el mayor, pues saltó del Cielo a la Encarnación en el seno de una Virgen; de ahí a la Cruz; de la Cruz al sepulcro y al infierno; y, finalmente, del infierno nuevamente al Cielo. Respecto a la prueba de carrera, argumenta que él ha podido pasar por encima de las aguas del mar. Pero estos argumentos no resultan suficientes para que se proclame su victoria, y la lucha con sus rivales, sobre todo con Rengo, se visualiza escénicamente como un combate verbal que se estructura en torno a las tentaciones del demonio a Cristo: en efecto, Rengo-Demonio le pide sucesivamente que convierta las piedras en pan y que se arroje desde los alto del templo, para ofrecerle después toda la extensión de la tierra de Arauco si le rinde pleitesía (ver Mateo, 4, 9-10). Caupolicán-Cristo sabe vencer las tres tentaciones, y en cada una de ellas cae al suelo derrotado Rengo. Luego vence también y derriba por tierra a Teucapel (que se identifica ahora con la Gentilidad), y lo mismo hace con Polipolo (que es la bárbara Idolatría)[2].


[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (1)

El desarrollo argumental y alegórico del auto sacramental de La Araucana presenta un esquema tripartito. En el primer tramo del auto, Colocolo anuncia a los araucanos, que viven sojuzgados al extranjero, la necesidad de un capitán que los redima y salve. Hay detalles que equiparan a Colocolo con San Juan Bautista (es la aurora de un Sol que pronto vendrá, es la voz que clama en el desierto, no merece calzarle la sandalia a quien viene después de él, morirá por culpa de un baile…).

San Juan Bautista

El segundo tramo muestra la rivalidad y el enfrentamiento entre Caupolicán y otros candidatos a la jefatura, primero con la competición en salto y carrera, luego con la prueba del tronco. En la parte final asistimos a una nueva contraposición de Caupolicán-Cristo y Rengo-Demonio, que ofrecen sendos banquetes a los araucanos. Caupolicán-Cristo les da su cuerpo, que es Pan de Vida, en tanto que Rengo les presenta un plato con siete culebras, los siete pecados capitales, en suma, un pan de muerte. Desde el punto de vista escénico, la contraposición de ambos personajes y banquetes se visualiza por medio de su aparición en dos nubes diferentes, cada una en un carro.

Si nos centramos ya en la construcción del personaje de Caupolicán-Cristo, la primera referencia que encontramos es indirecta, en el parlamento inicial de Fidelfa, cuando comenta que el Bautista Colocolo «a Arauco ofrece / el capitán de quien fío / su divina redención» (p. 417b)[1]. La segunda indicación está puesta en boca de Colocolo, quien responde (cuando los araucanos le preguntan si es él el varón divino prometido y deseado) con estas palabras:

Voz de la Palabra soy
que era Dios en el principio
y estaba cerca de Dios,
y esta palabra que vimos
Dios y cerca de Dios fue
en el principio… (p. 419a-b).

Se trata de una réplica que remite claramente al pasaje inicial del Evangelio de san Juan. Colocolo señala que él es solo estrella precursora o aurora del Sol que ha de redimirlos:

                                 La luz
que ilumina los distritos
de Arauco es Caupolicán,
y yo soy quien la publico;
decir quiere «el poderoso»
en nuestra lengua, y se ha visto
esta verdad en el santo
Caupolicán con prodigios
y señales milagrosas (p. 419b).

E insiste ahora nuevamente en que no es digno de desatar la correa de sus pies. Frente a las pretensiones de alzarse con el mando que tienen Rengo (el Demonio), Teucapel (el Hombre) y Polipolo (la Idolatría), Colocolo anuncia que Caupolicán, «cuyo esfuerzo y valor es sempiterno» (p. 421b), ha de vencerlos; y se lamenta luego de que, aunque vive entre ellos, no le han conocido (palabras que remiten de nuevo a la Sagrada Escritura: Mateo, 17, 12). Al mismo tiempo, Colocolo alude a las dos naturalezas, divina y humana, de Caupolicán-Cristo humanado, al señalar que viene «el gigante divino en hombre tierno» (p. 421b)[2].


[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La crítica ante el auto sacramental de «La Araucana» (y 3)

En la misma línea revalorizadora del auto sacramental de La Araucana se sitúa Constantino Contreras en su trabajo «Arauco en el imaginario de Lope de Vega» (2003). Después de realizar un análisis bastante acertado de los distintos elementos compositivos, señala que Lope, en esta obra,

reúne aspectos de la fe cristiana —cuya raíz está en la cultura bíblica del Antiguo y el Nuevo Testamento— y aspectos del credo y del comportamiento social y guerrero de los indígenas de Arauco. La idea parece extraña y ha merecido juicios críticos bastante severos [se refiere a los de Medina y Sepúlveda], pero si se piensa en los destinatarios de ese tiempo y si se piensa también en la función que ha tenido la alegoría, en general, y el auto sacramental, en particular, resulta ser no tan absurda o insensata como se ha pensado[1].

Y apunta la siguiente hipótesis sobre el objetivo de este auto (que no podemos corroborar, pues no disponemos de datos acerca de posibles representaciones):

Es probable que este auto sacramental en particular haya sido puesto al servicio de la evangelización, es decir, haya tenido el propósito de hacer comprender que el ejemplo de Cristo puede encontrar eco en cualquier individuo o grupo humano, incluso en los indígenas americanos, calificados entonces como esencialmente «infieles»[2].

En fin, en su valiosa monografía de 2009, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, Moisés R. Castillo ofrece unas muy interesantes reflexiones sobre el auto (por desgracia, no dedica un apartado específico a su análisis como sí hace con las comedias que tratan la conquista de Chile, pero sí introduce algunos comentarios al referirse a Arauco domado de Lope). Así, escribe:

Caupolicán tras cantar este soneto [«Señor, si yo era bárbaro, no tengo…» en Arauco domado] ha muerto empalado y flechado igual que en La Araucana de Ercilla, pero con la entereza de un héroe, con ese estoicismo católico del que se sabe salvado que nos recuerda al Caupolicán-Cristo que el mismo Lope propone en su auto posterior, La araucana. […] «Caupolicán-Cristo», una imagen que Menéndez Pelayo ha tachado de «absurdo delirio», «farsa tan irreverente y brutal», no es, a mi parecer, tan peregrina. Obviamente, que el cacique indio en el drama se sacrifique por los pecados de su pueblo es algo inverosímil, pues no acepta, cual Cristo, la captura y el castigo —al menos este último hasta avanzada su conversión en escena. En cambio, sí me parece que ese Caupolicán-Cristo representa en la comedia de Lope ante el auditorio una personificación alegórica del valor, del arrepentimiento, del sacrificio y de la regeneración que lleva aparejado, y de la confianza en Dios. Caupolicán ha sido elevado al plano heroico en el que se encuentra Hurtado de Mendoza —como hiciera en La araucana Ercilla en su día ensalzando tanto al soldado español como al indio, aunque concretamente el marqués no fuera santo de su devoción. Ambos, aguerridos héroes, lo han dado todo por sus respectivos pueblos e ideales, ideales que, tras la conversión del indio, coinciden[3].

Indios en escena, de Moisés R. Castillo

Destaca que, al ofrecerse don García para ser el padrino de bautismo de Caupolicán, se forma un parentesco entre el español y el amerindio, y con ello, en su opinión, «comienza el capítulo definitivo de la pacificación/evangelización de Arauco»:

De este modo, mediante el pío arrepentimiento del cacique que se lleva a cabo en escena [en Arauco domado], Lope conecta al indio con el español, al nuevo súbdito con su también nuevo monarca, al hijo con el Padre, al personaje con su público, a América con España. Esta conexión culminará posteriormente con la presentación de la figura de Caupolicán-Cristo en su auto La araucana, de modo tal que Cristo es también americano, Cristo es definitivamente universal[4].

En fin, añade Castillo esta otra idea, que me parece plenamente acertada:

Y es que la construcción positiva que se hace del Otro, tanto en Ercilla como en Lope, si bien sirve para denunciar los excesos de los peninsulares, no subvierte en modo alguno el discurso del colonizador[5].

 


[1] Constantino Contreras O., «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», Alpha, 19, 2003, p. 18.

[2] Contreras, «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», p. 18. Ver otro acercamiento en Luis Muñoz González, «Perspectiva dualista en el Arauco domado y en La Araucana de Lope de Vega», Acta Literaria, 17, 1992, pp. 77-90.

[3] Moisés R. Castillo, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, West Lafayette (Indiana), Purdue University Press, 2009, p. 89.

[4] Castillo, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, p. 91.

[5] Castillo, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, p. 93. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La crítica ante el auto sacramental de «La Araucana» (2)

Frente a los anteriores juicios negativos del auto sacramental de La Araucana, una valoración abiertamente positiva es la de Valentín de Pedro, quien a la altura de 1963 reconocía el aporte —novedoso para la época— realizado por Lope:

Hacer que las gentes vieran a Cristo en el caudillo araucano, y que Caupolicán [y] Cristo fuesen uno en la cruz, es un pensamiento tan audaz en un poeta español del siglo XVII, que hoy nos maravilla, como nos maravilla la compenetración que supone, entre el poeta y el pueblo, para que tal pensamiento triunfase en escena[1].

En el mismo sentido se expresaba, treinta años después, Francisco Ruiz Ramón:

Ese mismo indio vencido [que encontramos en Arauco domado de Lope] aparecerá en La Araucana «auto» como figura de Cristo redentor. Si a Menéndez Pelayo tal identificación le hacía rasgarse las vestiduras, a nosotros —otros tiempos, otra idea de la función del teatro, otro modo de leer el teatro clásico y la historia— nos parece significativa y fascinante la asociación Caupolicán/Cristo, hecha por un dramaturgo español del siglo XVII para espectadores españoles del siglo XVII[2].

Por su parte, Mónica Lucía Lee lo considera «una perfecta muestra del dominio por parte de Lope de las distintas técnicas y géneros teatrales»[3]. Señala que ha sido el paralelismo entre cristianismo e idolatría lo que ha provocado la reacción negativa de parte de la crítica; pero para ella esto supone «un interesante intento de sincretismo»[4]. Y añade:

En todas las obras dramáticas estudiadas [de tema araucano] el mundo español y el araucano se presentan separados y en una situación de confrontación, más o menos sutil, ya sea ideológica o militar. El punto de vista español se impone sobre el araucano, en mayor o menor medida en cada caso. Este último grupo resulta siempre vencido o subyugado, es decir, siempre en una posición de inferioridad. La Araucana de Lope es el primer ejemplo en que se produce una amalgamación [sic] de los dos mundos, impuesta por el discurso teológico propio del género[5].

Arauco en el teatro

Patricio Lerzundi, tras repasar algunas de las estimaciones negativas de críticos anteriores, ofrece la suya, más favorable:

Como se ve, Menéndez Pelayo no analiza el auto, se limita solamente a señalar su disgusto por él. Por su parte, Wardropper ve como resultado nada más que una analogía «fantástica». Sin embargo, de esta analogía: sacrificio por la redención, tronco/madero, empalamiento/crucifixión, flechas/espinas y finalmente el banquete sacramental, se obtienen todos los elementos que ilustran claramente el dogma cristiano[6].

Otro juicio positivo es el de Teresa J. Kirschner, quien en el capitulillo titulado «El indio portador de la Cruz», de su libro Técnicas de representación en Lope de Vega, afirma lo siguiente:

Lope da en este auto uno de estos saltos geniales suyos, salto no debido a la inconsciencia o a la locura como ciertos críticos han pretendido, mas un salto (aunque arriesgado) coherente […] y quizás únicamente viable en este género más lírico y libre que es el del auto sacramental ante la comedia[7].

Tras comentar algunos detalles de esa asimilación (tronco/cruz, «apoteosis de Caupolicristo»[8]), alude a la asociación de la antropofagia indígena con la antropofagia latente en la transubstanciación del pan y del vino en la carne y la sangre de Cristo, y concluye que «La mitificación del discurso sobre el indio desde la perspectiva hegemónica es total. El indio ya no es el otro, sino uno mismo»[9].


[1] Tomo la cita de Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor (Michigan), UMI, 1996, p. 220.

[2] Francisco Ruiz Ramón, América en el teatro clásico español. Estudio y textos, Pamplona, Eunsa, 1993, p. 70.

[3] Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 221.

[4] Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 222.

[5] Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 223. El sincretismo se advierte no solo en la equiparación del tronco del madero con la cruz; también en algunas comidas mencionadas: el cazabe (pan de harina de yuca) y el maíz como cuerpo de Cristo.

[6] Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996, p. 93.

[7] Teresa J. Kirschner, Técnicas de representación en Lope de Vega, London / Rochester / New York, Tamesis, 1998, p. 106.

[8] Kirschner, Técnicas de representación en Lope de Vega, p. 108.

[9] Kirschner, Técnicas de representación en Lope de Vega, p. 108. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.