Dos sonetos neoplatónicos de Villamediana

Me refiero concretamente a los sonetos del conde de Villamediana que comienzan «El que fuere dichoso será amado…» e «Imagen celestial, cuya belleza…», en los que la tradición heredada cuaja —por la perfecta construcción de esos textos, por su intensidad expresiva y por su fuerza emotiva— en dos de las composiciones más hermosas del conde y, también, de toda la poesía en lengua castellana. El primero (núm. 193) dice así:

El que fuere dichoso será amado,
y yo en amor no quiero ser dichoso,
teniendo, de mi mal propio envidioso,
a dicha ser por vos tan desdichado[1].

Sólo es servir servir sin ser premiado;
cerca está de grosero el venturoso;
seguir el bien a todos es forzoso,
yo sólo sigo el mal sin ser forzado.

No he menester ventura para amaros:
amo de vos lo que de vos entiendo,
no lo que espero, porque nada espero;

llévame el conoceros a adoraros;
servir, mas por servir, sólo pretendo:
de vos no quiero más que lo que os quiero.

La composición, bellísima, reúne varios motivos corteses, petrarquescos y neoplatónicos: el servicio a la dama sin esperanza —ni deseo— de premio, el gustoso sufrimiento de amor, la religio amoris (v. 12, «adoraros»), el amor concebido aquí como conocimiento o entendimiento intelectual del objeto amado (aspecto este ya apuntado en otro soneto del conde: «Quereros entender es no entenderos, / pensar en vos parece confianza, / atreverse a miraros es perderos», núm. 127, vv. 12-14). Como escribe José María Pozuelo Yvancos, «Es doctrina neoplatónica también que el amor se ofrece al amante por vía de conocimiento y que implica ausencia de la cosa amada»[2], y ya antes había explicado la oposición ver / entender, como dos formas graduales de percepción: «Ver es apreciar la hermosura sin más; entender es conocer a través de ella su significado interior»[3]. Sobre este soneto, que recuerda el de Lope «Ya no quiero más bien que sólo amaros…»[4], ha escrito Luis Rosales:

No se puede ir más lejos en el acierto poético, en la fijeza y nitidez de la expresión, en la delicadeza del sentimiento. Son muchos los sonetos amorosos de Villamediana que tienen este logro, pero aquí y ahora no nos importa destacar su valor literario, sino su valor expresivo, que constituye, indudablemente, una de las cimas de la espiritualidad española[5].

El otro texto se titula «A un retrato» (núm. 269, catalogado entre los sonetos líricos, con variantes importantes en el núm. 266, «Ofensas son, señora, las que veo…», y en el núm. 271, «Ofensas son por cierto éstas que veo…»[6]):

Imagen celestial, cuya belleza
no puede sin agravio ser pintada,
porque mano mejor, más acertada,
no fió tanto a la naturaleza.

En esto verá el arte su flaqueza:
quedando vida y muerte así pintada,
está menos hermosa que agraviada
sin quedarlo la mano en su destreza[7].

Desta falta del arte, vos, señora,
no quedáis ofendida, porque el raro
divino parecer está sujeto.

Retrato propio vuestro es el aurora,
retrato vuestro el sol cuando es más claro,
vos, retrato de Dios el más perfeto.

Detalle de El nacimiento de Venus, de Botticelli

También aquí se da una interesante acumulación de motivos: se parte del retrato de una dama —motivo reiterado en la lírica amorosa, lo mismo que en las comedias auriseculares—, pero no se utiliza para la tópica descriptio puellae, sino para presentar la belleza física de la amada con valor trascendente: esa belleza física de la dama es trasunto de la belleza de su alma, y esta lo es a su vez de la Suma Belleza que es Dios. El poema se basa en imágenes de luz y claridad: la aurora y el sol son retratos de la mujer amada, de la misma manera que esta es retrato de la Divinidad. Con esto enlaza otra cuestión muy debatida en el Renacimiento y el Barroco, la del arte como imitación de la naturaleza, que es bella precisamente por su misma variedad (con ecos en numerosas obras literarias como el Quijote y el Persiles de Cervantes o la Dorotea de Lope de Vega). Aquí, el artista no es capaz de captar la belleza de la dama, pero su arte no es culpable, porque esa belleza física es reflejo de la Hermosura divina (pintada por otra «mano mejor, más acertada», esto es, por Dios, que con frecuencia aparece en otros textos bajo el tipo alegórico de «Divino Pintor»). Por otra parte, la estructura circular del soneto (comienza con «Imagen celestial» y acaba en «retrato de Dios el más perfeto») redondea desde el punto de vista estructural esta hermosa composición[8].

Como he tratado de mostrar con un par de textos, dispersos en los sonetos líricos del conde de Villamediana podemos encontrar distintos motivos tomados de las teorías amorosas de raigambre neoplatónica vigentes en la época. Un rastreo exhaustivo daría resultados interesantes en otros autores. En cualquier caso, creo que los ejemplos aducidos bastan para mostrar la importancia de esa huella que la doctrina filosófica neoplatónica dejó impresa —valga la expresión— en la lírica amorosa española del Siglo de Oro.


[1] La edición de Ruiz Casanova trae «a dicha de ser por vos tan desdichado», que hace el verso largo. Lo enmiendo. Todas las citas y referencias corresponden a Juan de Tassis, conde de Villamediana, Poesía impresa completa, ed. de José Francisco Ruiz Casanova, Madrid, Cátedra, 1990.

[2] José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979, p. 75.

[3] Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, pp. 75 y 72, respectivamente.

[4] Sus cuatro primeros versos son: «Ya no quiero más bien que sólo amaros, / ni más vida, Lucinda, que ofreceros / la que me dais, cuando merezco veros, / ni ver más luz que vuestros ojos claros» (Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, ed. de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, soneto 133, núm. 170).

[5] Luis Rosales, Pasión y muerte del Conde de Villamediana, Madrid, Gredos, 1969, p. 162.

[6] Para esas variantes, ver Rosales, Pasión y muerte del Conde de Villamediana, pp. 159-160.

[7] Modifico la puntuación del soneto que trae Ruiz Casanova, para darle mejor sentido.

[8] Ruiz Casanova anota que el mismo tema se aborda en el soneto de Quevedo núm. 364, ed. Blecua («A un retrato de una dama. Soneto amoroso», que comienza «Tan vivo está el retrato y la belleza…»), aunque con tratamiento distinto.

El neoplatonismo en la poesía de Villamediana

La poesía amorosa del conde de Villamediana presenta los más variados registros, que van, en palabras de Felipe Pedraza, «desde la obscenidad prostibularia al más encendido neoplatonismo»[1]. A continuación ofrezco algunas calas, a la fuerza selectivas, en los sonetos del Conde que presentan un tono más neoplatónico[2]. Estos textos pertenecen al primero de los cuatro mundos poéticos que Juan Manuel Rozas distinguió en la producción de Villamediana, puesto bajo la advocación de Ícaro, que recoge la lírica amorosa escrita entre 1600-1610, aproximadamente. Ruiz Casanova ha resumido muy bien la imbricación de elementos de esas dos grandes tradiciones amorosas, la cortés-cancioneril y la petrarquista-neoplatónica, que se aprecia en el conjunto de esos poemas:

Villamediana presenta dos momentos bien diferenciados: uno, quizá hasta 1611 —fecha de su viaje a Italia—, en el que el autor trata el tema amoroso desde los presupuestos corteses y cancioneriles, tanto en el nivel retórico (derivaciones, políptotos, paronomasias, paradojas, antítesis) como en cuanto al nivel léxico (la expresión paradójica del estado del amante, la metáfora de la «cárcel de amor», el amante como esclavo o reo, el «servicio», «galardón», «vasallaje», el tratamiento de «vos», el tema de la «ley de amor», las «cadenas» que supone el amor, las dualidades razón / pasión, etc.); y un segundo en el que da entrada a los tópicos petrarquistas y neoplatónicos (los ojos de la dama, las flechas o rayos que lanza, la guerra trabada, la imagen del laberinto, la metáfora náutica, la ejemplificación mitológica, o el tema del silencio), junto a elementos clásicos, tanto horacianos como virgilianos, como son la visión beatífica, la metáfora del destierro, el marco bucólico, la «inscripción de amor» y otros, que dan noticia de su síntesis poética[3].

En varios de estos poemas de trasfondo petrarquista y neoplatónico —a veces resulta difícil el deslinde— la voz lírica analiza su estado anímico, en un ejercicio de profunda introspección[4], para descubrirse enajenado: es un sujeto que se encuentra mal consigo mismo, que huye fuera de sí, que está desterrado de toda esperanza (núm. 184, v. 14, «el que se desterró de la esperanza»), en estado casi de locura. Es también el reo preso en las cadenas de amor o el náufrago que, no escarmentado de los peligros sufridos en anteriores ocasiones, se lanza a una nueva navegación amorosa (cfr. núm. 76, v. 3; núm. 133, v. 11; núm. 186, vv. 4-5). Villamediana es el poeta del silencio y el sufrimiento amorosos (cfr. los sonetos que comienzan «¡Oh cuánto dice en su favor quien calla…» y «Callar quiero y sufrir, pues la osadía…», núms. 11 y 63, respectivamente; y estos otros textos: «En manos del silencio me encomiendo», núm. 96, v. 9; «el preso corazón, la lengua muda», núm. 148, v. 8; «un morir pretendido, un sufrir mudo», núm. 156, v. 14), aunque se trate siempre de un sufrimiento gozoso por el que hay que estar agradecido a quien lo causa («lo que más siento más os agradezco», núm. 115, v. 11).

Obras de don Juan de Tarsis

Poeta también de la osadía, del «alto atrevimiento» (cfr. el soneto núm. 66, «Es tan glorioso y alto el pensamiento…», o el verso «es sólo para amar mi atrevimiento», núm. 191, v. 8), de una porfía amorosa que es locura («del bien incierto y de mi mal seguro», núm. 191, v. 14), que puede sufrir una caída en castigo de su arrogancia (Villamediana recurre con frecuencia a los mitos de Ícaro y Faetón, símbolos claros de aquellos que se elevan por encima de sus posibilidades para terminar cayendo castigados; cfr. por ejemplo, para el primero, los núms. 5, 78 y 136). Es igualmente el cantor de la ausencia y la distancia de la amada (cfr. el núm. 50, «Ausencia de dos almas en distancia…»), de su olvido[5] y desdén («Muerto en lo más oscuro del olvido», núm. 153, v. 5; «Sé que cuanto más lejos, más os quiero», núm. 163, v. 11). E, igualmente, del no arrepentimiento («Muerto estaré y jamás arrepentido, / pues si por veros fue mi desventura, / dichosamente he sido desdichado», núm. 150, vv. 9-11). Forzado a amar sin esperanza alguna («amar es fuerza y esperar locura»[6]), el sujeto lírico de estos poemas queda condenado a un «esperar oscuro» (núm. 77, v. 14): aunque trata de buscar «en mar de sinrazón puerto de olvido» (núm. 90, v. 8), ve continuamente «la esperanza que mengua, el mal que crece» (núm. 111, v. 6) y se siente amenazado por la presencia continua de la muerte (una muerte presentida y apetecida, la «muerte buscada», vista como un remedio temido y deseado a un mismo tiempo como única salvación posible: «Huyo del bien porque morir deseo» (núm. 190, v. 9), muerte, en fin, pregonera de su misma pasión inconfesada.

Pero entremos ya en materia más propiamente neoplatónica. Muy conceptual es, por ejemplo, el soneto núm. 45, como prueba su primer cuarteto:

Como amor es unión alimentada
con parto de recíproca asistencia
en la mayor distancia está en presencia
por milagros de fe calificada (vv. 1-4).

Este soneto-definición se construye en torno a dualidades antitéticas como razón / amor, ausencia / presencia y distingue entre un amor puramente humano y otro espiritual, que pertenece a la «porción superior» (v. 9).

También desde un planteamiento neoplatónico se construye el núm. 50, en torno al tema de la ausencia y la distancia, y la dualidad ya planteada amor físico / amor espiritual:

Ausencia de dos almas en distancia,
y debe ser distancia, mas no ausencia,
cuando amor, en ideas de presencia,
de inseparable unión forma constancia (vv. 1-4).

Como vemos, el léxico empleado es de raigambre neoplatónica. Más adelante, en ese mismo soneto, se habla de una lícita jactancia mental de afectos puros contrapuesta a la «material violencia», y se oponen los ojos ciegos y mortales a la parte superior: «La parte superior del pensamiento, / en complicados ñudos con su objeto, / logre prendas de fines inmortales» (vv. 12-14).

El núm. 103, que canta «Estos mis imposibles adorados…», plantea el tema del amor más allá de la muerte, en particular en sus vv. 12-14, al afirmar que la fe «hará que viva amor aunque yo muera, / y vos iréis adonde el alma fuere, / que esto no me podrá quitar la muerte». Como anota su editor moderno, podemos relacionar su tema con el del famoso soneto de Quevedo «Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra que me llevare el blanco día…» (ed. Blecua, núm. 472[7]), que canta ese «Amor constante más allá de la muerte».

Importante por desarrollar la metáfora amada=luz es el núm. 117, «Milagros en quien sólo están de asiento…». Se articula como una serie de apóstrofes a la amada («Milagros… resplandeciente norte… éxtasis puro… misteriosa razón… ejecutiva luz, noble crédito… oriente»), y el remate es: «cierta muerte hallara en vos mi vida / a ser morir, morir por esos ojos» (vv. 13-14; modifico la puntuación de Ruiz Casanova). En la luz insiste también el núm. 119, «De aquella pura imagen prometida, / que en la mente inmortal se fue formando…». No hará falta recordar la importancia vital que en las teorías neoplatónicas tienen los ojos, la mirada, como vehículos transmisores del amor. En palabras del mencionado Ruiz Casanova:

Este soneto amoroso es todo él un tratado platónico del amor. La Idea se concreta en «especies», y la pasión, desde su propia idea, alimenta la paradoja de la «muerte en vida» del amante. La voluntad sobrepasa a la razón y conduce al amante hacia el fin menos indicado. Destaca en la composición el léxico utilizado por el Conde (especies, comprensión, idea, bien, forma, acción, fines), términos propios del lenguaje filosófico platónico[8].

El núm. 121, que comienza «Divina ausente en forma fugitiva», insiste en la idea de la ausencia, y a él pertenece este bellísimo verso cuarto: «yo quedo en soledad de luz altiva». No menos sugerente es el verso quiasmático con que se remata, según el cual el amante se halla «con noche eterna y con eternos males».

Algunos de estos sonetos que he comentado brevemente pueden resultar para el gusto de hoy muy fríos, demasiado «intelectuales» por el excesivo rigor conceptual de su construcción, si bien presentan aciertos parciales —algunos versos sueltos, un cuarteto o un terceto— de superior belleza. Sin embargo, en otras composiciones ese rigor en la construcción del soneto no está reñido con el sugerente poder expresivo y un más alto aliento poético, como tendremos ocasión de comprobar en una próxima entrada.


[1] Felipe B. Pedraza Jiménez, prólogo a Conde de Villamediana, Obras (Facsímil de la edición príncipe, Zaragoza, 1629), Aranjuez, Editorial Ara Iovis, 1986, p. XI. Y añade: «El neoplatonismo, el endiosamiento de la amada […] contrasta con sus aficiones prostibularias y donjuanescas. […] Quizá el neoplatonismo de su lírica grave no sea más que el contrapeso que hacía oscilar violentamente la balanza de un siquismo desequilibrado. En toda su vida, Villamediana no logró dar con la serenidad y la satisfacción que le permitieran reconciliarse consigo mismo y con la sociedad» (pp. XXIV-XXV).

[2] La numeración de todos los textos que cito corresponde a la edición de José Francisco Ruiz Casanova: Conde de Villamediana, Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990. Sobre esta edición, ver M. Carmen Pinillos, «Escolios a la poesía impresa de Villamediana», Criticón, 63, 1995, pp. 29-46.

[3] José Francisco Ruiz Casanova, introducción a Conde de Villamediana, Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990, p. 31.

[4] Recuérdese el famoso modelo garcilasiano «Cuando me paro a contemplar mi ’stado…» (Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, ed. de Elias L. Rivers, 6.ª ed., Madrid, Castalia, 1989, soneto I).

[5] La contraposición entre la memoria del amante y el olvido de la amada aparecía también en el núm. 174, vv. 13-14: «permitiendo que quede mi memoria / en vuestro olvido siempre sepultada».

[6] Ese soneto núm. 66 es importante, y bello. Comienza: «Es tan glorioso y alto el pensamiento / que me mantiene en vida y causa muerte / que no sé estilo o medio con que acierte / a declarar el bien y el mal que siento» (vv. 1-4); y concluye con la ya citada invocación al amor para que sea osado, porque «amar es fuerza y esperar locura» (v. 14).

[7] Para este soneto ver también Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, ed. de Lía Schwartz e Ignacio Arellano, Barcelona, Crítica, 1998, núm. 134, pp. 227-228, con las notas de los editores y la bibliografía a la que remiten.

[8] Ruiz Casanova, introducción a Poesía impresa completa, p. 195 nota.

Villamediana y el neoplatonismo como código poético

Cuando hablamos de neoplatonismo aplicándolo a la lírica del Siglo de Oro, no nos estamos refiriendo estrictamente a la escuela filosófica inaugurada por Plotino y continuada por Porfirio, Jámblico, Proclo y otros autores[1], sino a un reflejo, a una huella que ese cuerpo doctrinal dejó en la literatura barroca, por ejemplo en varios de los sonetos del conde de Villamediana que se irán comentando en entradas sucesivas de este blog. Por tanto, el concepto de neoplatonismo que manejo aquí remite, no tanto a una doctrina filosófica, sino más bien a un código poético que informa buena parte de la lírica amorosa del Siglo de Oro.

Plotino

En efecto, podríamos afirmar que, grosso modo, son tres las principales tradiciones que convergen en las teorías amorosas de la época barroca: por un lado, la tradición de la poesía trovadoresca y cancioneril inserta en los tópicos del amor cortés (el servicio a la dama, el «fino amor», el galardón, etc.); por otro, la rica influencia del dolce stil nuovo y de Petrarca y los post-petrarquistas (que insiste en el «endiosamiento» de la amada, convertida ya en una donna angelicata); y, en tercer lugar, una corriente neoplatónica o neoplatonizante (también idealizadora del amor y la mujer, basada en las teorías derivadas de los tratadistas del Renacimiento como Marsilio Ficino, Pietro Bembo o León Hebreo). A veces, los elementos procedentes de estas tres grandes tradiciones —en principio distintas— presentan sin embargo rasgos comunes o semejantes y en algunos textos resulta difícil discernir con exactitud qué pertenece a cada una de ellas. Ese sincretismo se da, especialmente, entre elementos petrarquistas y neoplatónicos. De hecho, Pozuelo Yvancos ha visto en el neoplatonismo de la lírica de los siglos XVI y XVII —en tanto sistema literario— un extraordinario esfuerzo de síntesis de todas esas corrientes y teorías amorosas[2].

De esas tres tradiciones (amor cortés, petrarquismo y neoplatonismo), es quizá la del petrarquismo la que proporciona a los poetas el fondo expresivo más importante a la hora de explorar líricamente las relaciones del triángulo formado por el amante, el Amor y la amada. Sobre ese sustrato, común a toda la poesía amorosa del Barroco, se insertan otros motivos de raigambre más bien neoplatónica que están presentes, con importancia y matices diferentes, en la poesía de Garcilaso, Herrera, Lope de Vega, Quevedo, Góngora, Salinas o el conde de Villamediana[3]. Y, como sucede con todo lo que por su repetición se convierte en tópico, esos lugares comunes —muy fácilmente identificables— terminan siendo susceptibles de ser parodiados; sirva de muestra el conocido soneto burlesco de Quevedo: «Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero / tener gusto mental tarde y mañana» (ed. Blecua, núm. 609): frente al amor intelectualizado («gusto mental»), reiterado hasta la saciedad en poemas y comedias de la época, la apicarada voz lírica quevediana proclama su deseo de gozar, voz que tenía un marcado y concreto significado sexual.

En definitiva, ese neoplatonismo literario —llamémosle así, para entendernos— que iremos estudiando ejemplificado en algunos textos del conde de Villamediana constituye un sistema literario que, nutriéndose no tanto de la doctrina neoplatónica original sino de sus comentadores y continuadores renacentistas, aporta un léxico procedente del campo de la filosofía, una serie de conceptos, una imaginería (metáforas, imágenes líricas…) y determinados recursos retóricos y expresivos. Ese código poético es, como decía, un patrimonio compartido por todos los poetas renacentistas y barrocos, un bien mostrenco sobre el que operará la peculiar originalidad temática y estilística de cada escritor, esto es —por decirlo con Pozuelo Yvancos—, su capacidad des-automatizadora de esos tópicos y motivos heredados la tradición[4].


[1] Ver José Alsina Clota, El neoplatonismo. Síntesis del espiritualismo antiguo, Barcelona, Anthropos, 1989.

[2] José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979, escribe: «para nosotros las poéticas neoplatónicas actuaron de síntesis aglutinante de toda la macroestructura semántica del amor en la lírica de los siglos XVI y XVII» (p. 60). Más adelante añade que esas poéticas neoplatónicas son «un formidable esfuerzo de síntesis tópica de gran parte de los contenidos de la tradición cortesana y petrarquista a los que se incorporó, claro, un racimo nada despreciable de tópicos específicamente neoplatónicos» (p. 98).

[3] Este aspecto ha sido especialmente estudiado para la poesía de Quevedo; ver los trabajos de Otis H. Green, El amor cortés en Quevedo, trad. de Francisco Ynduráin, Zaragoza, Librería General, 1955; José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1979; Julián Olivares, La poesía amorosa de Francisco de Quevedo, Madrid, Siglo XXI, 1995; y Santiago Fernández Mosquera, La poesía amorosa de Quevedo. Disposición y estilo desde «Canta sola a Lisi», Madrid, Gredos, 1999. Para las teorías amorosas vigentes en el Barroco, los trabajos de Javier García Gibert, La imaginación amorosa en la poesía del Siglo de Oro, Valencia, Universidad de Valencia, 1997; y, de forma muy especial, el imprescindible trabajo de Guillermo Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la Antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996. Para la influencia de Petrarca y el petrarquismo en España, los de Enrique Segura Covarsí, La canción petrarquista en la lírica española del Siglo de Oro: (Contribución al estudio de la métrica renacentista), Madrid, CSIC, 1949; Joseph G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, Instituto «Miguel de Cervantes», 1960; María Pilar Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento, Barcelona, PPU, 1990; Gregorio Cabello Porras, Ensayos sobre tradición clásica y petrarquismo en el Siglo de Oro, Almería, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almería, 1995; Ignacio Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, versión española de Antonio Cortijo Ocaña, Madrid, Gredos, 1997, entre otros.

[4] Pozuelo Yvancos explica que la lírica amorosa de Quevedo «está construida y es explicable como desautomatización de la norma poético-lingüística renacentista, heredada en su mayor parte del petrarquismo» (El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, p. 16).

El conde de Villamediana, poeta de amor y carne de leyenda

(A Felipe B. Pedraza,
de quien tomo prestada para el título de esta entrada
la expresión «carne de leyenda» aplicada a Villamediana)

Resulta difícil, al acercarse a la figura y a la obra de Juan de Tassis y Peralta (Lisboa, h. 1582-Madrid, 1622), escapar al poderoso influjo de su leyenda[1], que lo ha convertido en prototipo de enamorados, en un nuevo Macías, patrón de todo idealismo amoroso. Por otra parte, hay que evitar los tentadores paralelismos que pueden establecerse entre sus versos y sus circunstancias vitales: Villamediana es el cantor del «alto atrevimiento» (¿el de haber puesto los ojos y el pensamiento en la reina de España, doña Isabel de Borbón?) que conduce a una «muerte buscada» (y, efectivamente, el Conde moriría violentamente asesinado en las calles de Madrid). En Villamediana, vida, leyenda y poesía parecen querer darse la mano a cada instante[2].

De hecho, la obra del Conde no ha recibido tanta atención crítica como su personalidad, su circunstancia vital y su leyenda: así, su supuesto amor por la esposa de Felipe IV, su rivalidad política con el conde-duque de Olivares y su violenta muerte han eclipsado parte del interés que debería haber despertado su producción literaria, la cual tuvo en su época un éxito muy considerable (la edición príncipe de sus obras fue la de Zaragoza, 1629; hasta 1648 alcanzó seis ediciones). Luego quedó relegado al olvido: el desprestigio de la crítica por el culteranismo arrastró de rechazo a toda la poesía de Villamediana, discípulo privilegiado de Góngora. Sin embargo, en las últimas décadas su obra se ha revalorizado, y hoy contamos con ediciones de su corpus lírico completo[3]. Ya en 1886 Emilio Cotarelo —en uno de los trabajos pioneros sobre Villamediana— ponía de relieve la importancia de sus sonetos[4]; Luis Rosales, en 1969, le otorgaba el primer puesto entre nuestros poetas de amor:

Villamediana no tiene lápida ni epitafio digno en ese cementerio que ha conseguido ser, en sus mejores instantes, nuestra sufrida historia literaria. Es, sin embargo, nuestro primer poeta de amor. Este es su puesto. En su lírica amorosa, continúa la expresión delicada, profunda, traslúcida de Garcilaso: la tradición de su espiritualidad. Su verso no parece escrito: está dicho en voz baja. No se elabora artísticamente, ni se apoya en imágenes que se refieran al mundo natural. Sólo está sostenido por el dolor: es el camino del aire. ¡Tan leve, tan irreparable, tan fundida al espíritu es su expresión![5]

También en fechas recientes han aportado importantes contribuciones a su estudio Rozas, Pedraza y Ruiz Casanova[6].

Hay que señalar que la poesía amorosa del conde de Villamediana presenta los más variados registros, que van, en palabras de Felipe B. Pedraza, «de la obscenidad prostibularia al más encendido neoplatonismo»[7]. Pues bien, en futuras entradas ofreceré el comentario de algunos de sus mejores sonetos amorosos de tono neoplatónico, y también presentaré el tratamiento que ha recibido, convertido en personaje de ficción, en varias novelas históricas contemporáneas. En fin, se volverá a hablar aquí de Villamediana, poeta de amor y carne de leyenda.


[1] «Villamediana, carne de leyenda» titula Felipe B. Pedraza uno de los apartados de su prólogo a la edición de sus Obras (Facsímil de la edición príncipe, Zaragoza, 1629), Aranjuez, Editorial Ara Iovis, 1986, en el que escribe: «Al leer la lírica amorosa de Villamediana es difícil sustraerse al influjo de su leyenda y de su biografía. En sus versos aparecen constantemente temas y motivos en los que adivinamos el trágico destino que le acechaba. Versos que anuncian muertes y desdichas, voluntad de ascender y caídas vertiginosas. La tradición petrarquesca alimentaba con sus tópicos este concepto fatalista del amor, siempre abrazado a la muerte» (p. XXIV). Además, el conde de Villamediana ha sido convertido con frecuencia en personaje literario, protagonista de diversas novelas históricas: así, Villamediana, de Carolina-Dafne Alonso Cortés; Decidnos, quién mató al conde, de Néstor Luján; o Capa y espada, de Fernando Fernán-Gómez, entre otras.

[2] ¿Serían los suyos versos platónicos para cantar un amor platónico? Ni lo sabemos, ni nos interesa especialmente el saberlo. Avanzar por ese camino del posible autobiografismo de los textos —la identificación de poeta y voz lírica, del escritor como persona histórica real y del emisor interno del poema— siempre resulta demasiado peligroso y, por lo general, no aporta nada fundamental al estudio de los textos literarios.

[3] Ver las ediciones debidas a José Francisco Ruiz Casanova (Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990 y Poesía inédita completa, Madrid,  Cátedra, 1994) y Juan Manuel Rozas (Obras, Madrid, Castalia, 1969; 2.ª ed., 1980). Sobre la edición de la Poesía impresa completa de Ruiz Casanova, ver M. Carmen Pinillos, «Escolios a la poesía impresa de Villamediana», Criticón, 63, 1995, pp. 29-46.

[4] «Lo mejor de las obras serias del Conde son, a no dudar, sus sonetos, de los que compuso como unos doscientos o pocos más. En todos ellos aparece una entonación robusta, estilo grave y sentencioso, versificación en general buena; pensamientos filosóficos y profundos; pocas veces hace uso de los peregrinos giros culteranos: pueden sacarse de la colección como unos cuarenta o cincuenta dignos de un poeta superior a su fama» (Emilio Cotarelo y Mori, El conde de Villamediana. Estudio biográfico-crítico con varias poesías inéditas del mismo, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1886, p. 219; hay reed. moderna, Madrid, Visor Libros, 2003).

[5] Luis Rosales, Pasión y muerte del conde de Villamediana, Madrid, Gredos, 1969, p. 158.

[6] Felipe B. Pedraza, en su prólogo a Obras, p. XII, ha visto en él «un poeta de excepción». Además de los ya citados de Cotarelo, Pedraza y Rosales, los trabajos de conjunto más importantes para el estudio de la figura y obra de Villamediana son los siguientes: Narciso Alonso Cortés, La muerte del conde de Villamediana, Valladolid, Imprenta del Colegio de Santiago, 1928; Juan Eugenio Hartzenbusch, Discursos leídos ante la Real Academia en la recepción pública de don Francisco Cutanda, el 17 de marzo de 1861, Madrid, Rivadeneyra, 1861, pp. 39-90; Luis Martínez de Merlo (ed.), El grupo poético de 1610. Villamediana y otros autores, Madrid, S. A. de Promoción y Ediciones / Club Internacional del Libro, 1986; Juan Manuel Rozas, El conde de Villamediana. Bibliografía y contribución al estudio de sus textos, Madrid, CSIC, 1964 y prólogo a Obras, Madrid, Castalia, 1969, pp. 7-72; y José Francisco Ruiz Casanova, introducción a Poesía impresa completa, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 7-68.

[7] Felipe B. Pedraza, prólogo a Obras, p. XI. Y añade: «El neoplatonismo, el endiosamiento de la amada […] contrasta con sus aficiones prostibularias y donjuanescas. […] Quizá el neoplatonismo de su lírica grave no sea más que el contrapeso que hacía oscilar violentamente la balanza de un siquismo desequilibrado. En toda su vida, Villamediana no logró dar con la serenidad y la satisfacción que le permitieran reconciliarse consigo mismo y con la sociedad» (pp. XXIV-XXV).