Mezcla de elementos históricos y ficticios en la novela histórica (1)

Historia y novela históricaHay ciertas afinidades entre el oficio del historiador y el del novelista histórico; ambos coinciden en la utilización como «materia prima» de unos materiales históricos, aunque en distintas proporciones; pero la selección de los hechos históricos que han de entrar en sus obras, el uso y la interpretación que ambos les dan son bien diferentes. Los dos reflexionan sobre la naturaleza del hombre y comparten una misma preocupación por el tiempo, mas su quehacer es distinto: el resultado final, el producto de sus afanes, es en ambos casos la narración de una historia. Pero algo que no debemos olvidar es que en la novela histórica, en cuanto obra literaria que es, siempre habrá un proceso de ficcionalización. Historiador y novelista histórico hablan acerca del pasado, pero la historia desarrolla un discurso realista y la novela histórica un discurso ficticio. Además, el historiador tiene la obligación moral de decir en qué ha fundamentado sus afirmaciones, en tanto que el novelista no (aunque algunos, como Scott, Martínez de la Rosa o Navarro Villoslada incluyen también numerosas notas eruditas a pie de página). Al novelista histórico le es lícito trasponer al pasado los pensamientos de su propio tiempo, cosa que no sucede con el historiador: este está subordinado a la exactitud, a la verdad, al rigor científico (objetividad), en tanto que el novelista solo ha de atenerse a la verdad literaria (subjetividad). En la novela histórica ha de privar por encima de todo la presentación artística de los hechos, la efectividad literaria. Dicho de otra forma, en la novela histórica la historia está siempre en situación ancilar respecto a la ficción novelesca.

El novelista histórico, aunque limitado por los personajes y hechos que ha elegido para la construcción de la trama histórica, tiene más libertad que el historiador: puede inventar personajes ficticios que serán los protagonistas de los amores, intrigas y aventuras de la novela, siempre que todo ello respete los hechos históricos esenciales: en la poetización o novelización de la historia le están permitidas una serie de licencias. A Alejandro Dumas padre, acusado de violar la historia en sus novelas, se le atribuye la frase: «La violo, es cierto, pero le hago bellas criaturas». Arturo Pérez-Reverte, en una «Nota del autor» al final de su novela El húsar señala que los especialistas puntillosos descubrirán en ella algunas inexactitudes: «Sin embargo, la ficción confiere a veces al autor el divertido privilegio de hacerle trampas a la Historia». João Aguiar, en unas palabras preliminares a La voz de los dioses, novela sobre la resistencia de Viriato a los ejércitos romanos, señala, parafraseando a Eça de Queirós, que ha pretendido «lanzar sobre la ruda desnudez de la verdad histórica insuficiente, el manto diáfano de una fantasía plausible o, cuando menos, aceptable». Y John Steinbeck ironiza sobre la mezcla de historia y ficción en el subtítulo de una de sus novelas históricas: Cup of Gold. A Life of Sir Henry Morgan, Buccaneer, with Occasional References to History. Vemos, pues, que la novela histórica puede contener elementos falseadores de la realidad histórica[1]; sin embargo, no debemos juzgar su valor por el rigor histórico, sino por la adecuación literaria.

Para un historiador como Herbert Butterfield, la novela histórica «puede ser fiel a la historia sin ser fiel a los hechos»[2], es decir, puede no ser cierta en los detalles, pero sí en el espíritu, respetando el marco y alterando el cuadro. Si es cierto, como se ha dicho, que la historia es un gigantesco rompecabezas al que faltan numerosas piezas, el arte, la novela histórica en este caso, contribuye a llenar, si lo hace con verosimilitud, esas lagunas que deja la ciencia. Se ha señalado que en la novela histórica los materiales históricos utilizados por el autor para documentarse suelen ser de procedencia y valor muy distintos, de tal forma que «siendo verdadero el colorido de cada piedra, el del mosaico resulta falso»[3]. En cambio, Ramón Solís Llorente indica que se puede escribir una novela histórica sobre cualquier época sin saber demasiado de la vida íntima de aquellos tiempos: «Lo importante es llegar a calar en la mentalidad de la época»[4]. Igualmente, para Enrique Tierno Galván basta con que exista en la novela cierta pretensión de verosimilitud (que variará según sea la conciencia histórica de cada autor): «Basta la pretensión de verosimilitud aunque solo sea una pretensión estética para que la novela sea histórica»[5].

En opinión de María de las Nieves Muñiz, la novela histórica es el género literario más indicado para realizar la mímesis de la realidad, pues lleva a la literatura la consideración de hechos reales[6]. Ahora bien —advierte—, la parte histórica de estas novelas no debe ser juzgada únicamente por su contribución a la verosimilitud final del conjunto, sino que se debe considerar también su posible carácter estructurante; en el análisis de una novela histórica hay que «analizar la función estructural que la historia desempeña respecto a toda la trama novelesca»[7].

En definitiva, la cuestión fundamental al examinar la novela histórica es ver «cómo se incorpora la historia a los mundos de ficción creados» por el novelista[8]. El novelista histórico, cuyo arte debe consistir según Jean Louis Picoche en «mezclar los hechos verdaderos y ficticios de modo que el lector no pueda diferenciarlos sin un estudio serio», puede tomar una de estas dos actitudes:

Para escoger el período de una novela histórica hay, pues, dos posibilidades: un período oscuro, mal conocido, o bien, en un período rico, un solo episodio, corto y aislado. En tales condiciones, la intriga novelesca tiene un peso aproximadamente igual al de la trama histórica, lo que constituye la proporción deseable[9].

Evidentemente, cuantos más conocimientos históricos tenga el lector, mejor podrá apreciar el entramado tejido por el novelista histórico[10].


[1] También Frank Baer, en una «Nota del autor» al final de su novela El puente de Alcántara, Barcelona, Edhasa, 1991 (trad. de José Antonio Alemany), p. 711, tras hacer una protesta de fidelidad histórica, proclama la libertad del novelista: «Me he esforzado al máximo en permanecer fiel a la realidad histórica transmitida, y el lector puede confiar en que las historias que se cuentan en la novela encajan perfectamente en el marco de los datos históricos que poseemos. Si en algunos pasajes me he desviado de la historia oficial, lo he hecho intencionadamente: las fuentes a veces permiten distintas lecturas».

[2] Herbert Butterfield, The Historical Novel. An Essay, Cambridge, Cambridge University Press, 1924, pp. 7 y 51.

[3] Charles-Victor Langlois y Charles Seignobos, Introducción a los estudios históricos, Madrid, Daniel Jorro, 1913. Tomo la cita de Pedro Rojas Ferrer, Valoración histórica de los «Episodios Nacionales» de Benito Pérez Galdós, Murcia, Baladre, 1965, p. 38.

[4] Ramón Solís Llorente, Génesis de una novela histórica, Ceuta, Instituto Nacional de Enseñanza Media, 1964, p. 37.

[5] Enrique Tierno Galván, «La novela histórico-folletinesca», en Idealismo y pragmatismo en el siglo XIX español, Madrid, Tecnos, 1977, p. 65.

[6] Cf. María de las Nieves Muñiz, La novela histórica italiana. Evolución de una estructura narrativa, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1980, pp. 38-39.

[7] Muñiz, La novela histórica italiana…, p. 19. Señala que la historia no interesa como «referente» de la narración, sino «en cuanto filosofía de la historia desde el punto de vista de tres problemas fundamentales para la estructuración de cualquier relato novelesco que trate de reproducir la realidad: a) la idea del tiempo y de la causalidad, b) la relación entre lo público y lo privado, c) el concepto de libertad y de necesidad históricas» (p. 18).

[8] Biruté Ciplijauskaité, Los noventayochistas y la historia, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1981, p. 1.

[9] Jean Louis Picoche, Un romántico español: Enrique Gil y Carrasco (1815-1846), Madrid, Gredos, 1978, pp. 335-336.

[10] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

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¿Cómo se construye una novela histórica?

Sabemos ya que la novela histórica recoge elementos de la literatura y elementos de la historia; en efecto, escribir novela histórica es, ante todo, sí, novelar, pero también, en cierta manera, historiar: «En abrazo la Historia y la imaginación sientan las bases de la novela histórica», señala Felicidad Buendía[1]. A continuación me referiré a algunos aspectos que han de considerarse en la construcción de una novela histórica: la mezcla de elementos históricos y ficticios[2], la presencia de anacronismos y los personajes.

Historia y novela¿Cómo se combinan en estas obras el elemento ficticio y el elemento histórico? El equilibrio no siempre es fácil de lograr: «De la conveniente proporción de ambos y del logro de un equilibrio adecuado dependerá la calidad de la obra resultante»[3]. El novelista debe tener cuidado para no abusar de la parte histórica y caer en una pesada erudición que, si bien servirá para conseguir una buena reconstrucción arqueológica de aquella época en que sitúe la acción, por otra parte supondrá la destrucción de la novela como tal (es lo que sucede con Salammbô, de Flaubert, o con Doña Isabel de Solís, de Martínez de la Rosa[4]). Por el contrario, si descuida en exceso el aspecto documental, la novela perderá el derecho a apellidarse histórica, degenerando hacia un tipo de novela con un vago fondo histórico pero en el que lo único importante para el autor es la aventura y la intriga novelesca. La dificultad de este subgénero narrativo histórico fue señalada ya por Ortega y Gasset en sus Ideas sobre la novela. Después de indicar que el novelista debe intentar «anestesiarnos para la realidad», añade:

Yo encuentro aquí la causa, nunca bien declarada, de la enorme dificultad —tal vez imposibilidad— aneja a la llamada «novela histórica». La pretensión de que el cosmos imaginado posea a la vez autenticidad histórica mantiene en aquella una permanente colisión entre dos horizontes. Y como cada horizonte exige una acomodación distinta de nuestro aparato visual, tenemos que cambiar constantemente de actitud; no se deja al lector soñar tranquilo la novela, ni pensar rigorosamente la historia. En cada página vacila, no sabiendo si proyectar el hecho y la figura sobre el horizonte imaginario o sobre el histórico, con lo cual todo adquiere un aire de falsedad y convención. El intento de hacer compenetrarse ambos mundos produce solo la mutua negación de uno y otro; el autor —nos parece— falsifica la historia aproximándola demasiado, y desvirtúa la novela, alejándola con exceso de nosotros hacia el plano abstracto de la verdad histórica[5].

Sin embargo, el novelista puede tratar de soslayar esa dificultad y conseguir el equilibrio deseado. Lo más habitual consiste en colocar la parte histórica, la ya predeterminada, como telón de fondo general, pues, en efecto, no se pueden cambiar los hechos históricos sucedidos ni el carácter de una época o de unos personajes conocidos (a menos que el fin perseguido por el autor no sea muy serio); la historia constituye así un elemento secundario sobre el que se desarrolla la trama inventada, el relato novelesco, lo que permite a la imaginación del novelista crear individuos y acciones particulares. De esta forma, sin falsear demasiado la historia y sin eliminar los elementos propios de la ficción literaria, la novela histórica, a la vez que histórica, puede seguir siendo novela. Así lo indica Ramón Solís Llorente:

El autor teje con dos hilos: con el de sus personajes que son mera creación y con el del dato histórico. Cuando le falta la documentación puede ampararse en la línea imaginativa. De esta forma puede ser prolijo o pasar como sobre ascuas por encima de las dificultades[6].


[1] Felicidad Buendía, «La novela histórica española (1830-1844)», estudio preliminar en su Antología de la novela histórica española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963, p. 21.

[2] La relación entre historia y ficción, entre Poesía y Verdad, es un asunto complejo en el que se entremezclan cuestiones de Teoría de la Literatura, Teoría de la Historia y Filosofía de la Historia; no es mi intención profundizar en este interesante asunto, sino ofrecer unas simples notas de carácter general referidas al caso concreto de la literatura histórica. Cf. José Carlos Bermejo Barrera, «La Historia, entre la razón y la retórica», Hispania, vol. L, 1, 1990, núm. 174, pp. 237-276; y Lionel Gossman, Between History and Literature, Cambridge / Massachusetts / London, Harvard University Press, 1990.

[3] Román Álvarez, «Introducción» a Scott, El corazón de Mid-Lothian, Madrid, Cátedra, 1988, pp. 10-11.

[4] Jean Louis Picoche, Un romántico español: Enrique Gil y Carrasco (1815-1846), Madrid, Gredos, 1978, p. 349, señala que hay «dos hijos bastardos de la novela histórica: la seudo-crónica y la novela arqueológica».

[5] José Ortega y Gasset, Ideas sobre la novela, Madrid, Alianza Editorial, 1982, pp. 46-47.

[6] Ramón Solís Llorente, Génesis de una novela histórica, Ceuta, Instituto Nacional de Enseñanza Media, 1964, p. 44. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

Razones para la lectura de la novela histórica

En una entrada anterior repasábamos las razones para el cultivo de la novela histórica, es decir, nos situábamos en la perspectiva del escritor. Pues bien, por lo que toca al lector, este puede acercarse a la novela histórica como a una mera novela de aventuras exóticas (vemos que, además de al prodesse, el subgénero puede servir igualmente al delectare), como sucedió en buena medida con la novela romántica. Y muchas de las novelas históricas que se escriben en la actualidad en colecciones de varias editoriales (Edhasa, Martínez Roca, Apóstrofe, Edaf, Salvat[1]…) no pasan de ser nuevas novelas de aventuras que simplemente toman sus argumentos del pasado. Por otra parte, debemos considerar que una misma novela histórica puede tener diversos niveles de lectura: la ya mencionada Salammbô de Flaubert puede ser leída como una novela de aventuras, como una novela erudita que reconstruye meticulosamente la civilización de Cartago en el momento de la rebelión de los mercenarios, y, quizá de forma más acertada, como una novela psicológica de introspección en los sentimientos de los principales personajes.

En el extremo opuesto a la evasión tenemos el compromiso. En efecto, la novela histórica puede sufrir un proceso de politización, como sucedió con la novela histórica romántica española, tanto en un sentido liberal (Larra, García de Villalta) como conservador (Gil y Carrasco, Navarro Villoslada; en el ámbito europeo, también se cultiva una novela histórica de corte tradicionalista-católico: Qvo vadis? de Sienkiewicz, Fabiola del cardenal Wiseman). La novela histórica puede ser un instrumento de lucha al servicio de la crítica, con fines subversivos, de un sistema o gobierno, crítica enmascarada, para eludir la acción de la censura, en una problemática antigua, pero fácil de leer entre líneas si el lector es capaz de captar las situaciones semejantes o paralelas entre pasado y presente. Mencionaré algunos ejemplos: en la Alemania de los años 30 del siglo XX, los de la ascensión de Hitler al poder, fue frecuente presentar la época de los Reyes Católicos o de Felipe II como un modelo de tiranía y de un malsano nacionalismo a ultranza. Ernest K. Gann, en unas palabras preliminares a su novela Masada, en la que rememora la numantina resistencia, hasta la autoinmolación, de un grupo de judíos sitiado por las tropas romanas en una altura fortificada de Palestina, menciona este suceso como un símbolo de la resistencia patriótica frente a unas fuerzas de ocupación extranjera; el caso de la ocupación de Judea por los romanos en el siglo I a. C. es fácilmente extrapolable, entre otros, a la invasión de los países del Este de Europa por los ejércitos soviéticos. En un Post scriptum a la edición inglesa de The Gladiators (que se ha traducido al español como Espartaco. La rebelión de los gladiadores), del húngaro Arthur Koestler, señala que su novela forma parte de una trilogía en la que pretende realizar un análisis, tras su paso por el Partido Comunista, «de la ética revolucionaria y de la ética política en general».

La novela histórica puede convertirse también en un magnífico vehículo del sentir nacionalista, como sucedió frecuentemente en el siglo XIX, con la exaltación romántica del pasado nacional; de hecho, fue en Bélgica, hacia 1830, donde se acuñó la frase: «La novela histórica es una necesidad de un pueblo libre». En sentido contrario, el subgénero histórico puede transformarse en instrumento político de propaganda para los regímenes totalizadores (nazismo, fascismo, estalinismo): manipular y falsificar la historia de un pueblo es uno de los primeros pasos para destruir su conciencia histórica y tratar de cercenar su libertad.

El nombre de la rosa, de Umberto EcoEn fin, para el cultivo de la novela histórica puede haber también razones puramente externas, como la moda o el éxito: en los años 20-30 del siglo XIX, «el fenómeno Scott» hizo que las numerosas imitaciones de las Waverley Novels fueran prácticamente garantía segura de éxito editorial. Hoy en día encontramos, igualmente, en las secciones de novedades de las librerías —e igualmente de las grandes superficies— numerosos títulos de novela histórica (uno de estos últimos éxitos de ventas ha sido Los hijos del Grial, de Peter Berling, ambientada en la época de la persecución de los cátaros, que ha dado lugar a una continuación, Sangre de reyes). Evidentemente, habrá que buscar en las técnicas comerciales de publicidad y marketing parte del interés actual por la novela histórica. Convendría recordar, de paso, que varios de los últimos premios Planeta han correspondido a novelas de corte histórico: así, La guerra del general Escobar, de José Luis Olaizola, Yo, el rey, de Juan Antonio Vallejo-Nágera, No digas que fue un sueño, de Terenci Moix, En busca del unicornio, de Juan Eslava Galán o El manuscrito carmesí, de Antonio Gala. También se ha apuntado para el auge de este tipo de narración el notable éxito obtenido por Umberto Eco con El nombre de la rosa, que ha podido animar a otros escritores a probar fortuna en el mismo terreno[2].


[1] Resulta curioso comprobar cómo la publicidad insiste en que estas obras mezclan el interés de la materia histórica con la amenidad del relato novelesco; así, la reciente «Colección Grandes Éxitos de la Novela Histórica», de la editorial Salvat, se presenta en su catálogo con estas frases: «La Historia es fuente inagotable de relatos que solo necesitan de un buen escritor para convertirse en novelas. Gracias a la ficción literaria, la vida cotidiana a lo largo de los siglos, las grandes gestas del pasado y sus protagonistas dejan de ser fríos datos en los libros de texto y adquieren la cercanía y amenidad de la mejor narrativa actual. […] Una colección de 70 libros de aparición semanal que le permitirá descubrir civilizaciones desconocidas, disfrutar de las hazañas más extraordinarias y conocer a los hombres y mujeres que grabaron sus nombres en la memoria de la humanidad. […] Toda la acción y la fuerza de la mejor novela en una colección que le hará amar la Historia». Cf. también la publicidad de la colección «Memoria de la Historia», de Planeta: «Narrados con el mayor rigor histórico, cada uno de estos libros es tan apasionante como una novela».

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

Razones para el cultivo de la novela histórica

¿Por qué se escribe novela histórica? ¿Por qué se lee novela histórica? Trataré de esbozar a continuación algunas de las razones que contestan a estas dos preguntas. La primera de todas sería la existencia de un interés generalizado por la historia[1]. Todos sentimos una curiosidad por la historia porque, en frase de Wilhelm Dilthey, «cuanto el hombre es, lo experimenta a través de la historia». Últimamente no solo interesa la historia política, militar y diplomática, la de los grandes hombres y los grandes acontecimientos, sino que nuestro conocimiento se enriquece con otros aspectos hasta ahora descuidados: la historia económica, cultural, religiosa, la de las ideas y, más recientemente, la de la vida cotidiana o la protagonizada por las mujeres, con lo que se camina hacia la denominada «historia total». Además, hoy en día, gracias a la prensa escrita, la radio y la televisión —y ahora también las nuevas tecnologías— somos testigos directos de grandes acontecimientos históricos: la caída del muro de Berlín y la reunificación de Alemania, el desmembramiento de la Unión Soviética y la caída de los regímenes comunistas en sus antiguos países satélites de la Europa del Este, la guerra en la ex-Yugoslavia, las revoluciones y hambrunas en los países del tercer y cuarto mundo… El hombre actual está sometido a un alud informativo que no siempre le permite tener una perspectiva de su propio presente. Pues bien, el conocimiento de la historia le ayuda a conseguirla.

En efecto, el saber histórico amplía y enriquece el conocimiento acerca de los hombres y sirve de complemento a la propia experiencia personal. Merced a la historia, el hombre puede recibir las enseñanzas del pasado, la experiencia acumulada por las generaciones precedentes (los viejos tópicos: historia, magistra vitae; historia per exempla docet, no por viejos dejan de tener validez), al tiempo que toma conciencia de su temporalidad al conocer la caducidad de otras épocas. Cuanto mejor conozcamos nuestro pasado, mejor entenderemos nuestro presente[2]; y cuanto mejor comprendamos nuestro presente, en mejores condiciones estaremos para afrontar felizmente nuestro futuro. Si en la historia el hombre puede buscar su propia identidad, la novela histórica contribuye a evitar la amnesia del pasado en una época necesitada igualmente de raíces y de esperanzas.

Los tres mosqueteros, de Alejandro DumasAdemás del carácter ejemplar de la historia, en la novela histórica encontramos valores y sentimientos universales: no es ya solo que determinados hechos o circunstancias se repitan en el curso de los siglos; es que los grandes temas (amor, honor, amistad, ambición, envidia, venganza, poder, muerte…), en tanto que humanos, son iguales en todas las épocas, y es precisamente su valor atemporal lo que permite que nos emocione igualmente una novela ambientada en el Egipto de los faraones o en el Nuevo Mundo americano descubierto por los españoles, en la Roma Imperial o en la Italia renacentista, en la antigua Bizancio o en la Francia dividida entre católicos y hugonotes bajo el reinado de Enrique IV. Si la novela de Dumas Los tres mosqueteros se sigue reeditando en la actualidad (y no solo en colecciones de literatura juvenil), ello puede deberse a una razón inmediata, como es la reciente filmación de una nueva versión cinematográfica de la misma, pero también a que los lectores de hoy siguen disfrutando con los lances y peripecias allí narrados; y, por supuesto, a que se sienten conmovidos, ya por simpatía, ya por repulsión, con la amistad entre los cuatro compañeros protagonistas, con el amor de D’Artagnan por madame Bonacieux, con la perfidia de Milady de Clarick o con la rivalidad amorosa del cardenal Richelieu y el duque de Buckingham.

Un escritor que sienta interés por la novela y por la historia puede llegar a plasmar sus inquietudes en esa forma literaria híbrida que es la novela histórica; tal es el caso, por ejemplo, de Juan Eslava Galán. Asimismo, el cultivo de la novela histórica puede responder a una situación vital del novelista que, cansado de su propio tiempo, que le parece prosaico o insuficiente, decide buscar un refugio artificial en la rememoración de épocas remotas o trata de encontrar en el pasado un sentido a su existencia actual; por ejemplo, Flaubert se dispuso a redactar su Salammbô —después de una ardua tarea de documentación de archivo y sobre el terreno— por hastío de la sociedad burguesa de su tiempo, la que había dejado reflejada en Madame Bovary. O más sencillamente, la novela histórica puede escribirse no por escapismo o evasión del presente, sino por mero amor al pasado, como una manifestación de añoranza romántica de hombres y sociedades que ya pasaron[3].


[1] A ese interés por la historia responde una reciente oferta de la editorial Planeta que ofrece una colección titulada «Selección de la Historia», la cual reúne 50 obras que abordan la temática histórica, aunque desde perspectivas distintas, agrupadas en siete grupos: «Memoria de la Historia», «Mujeres apasionadas», «Ciudades en la Historia», «Best sellers históricos», «Historia de la vida cotidiana», «Historias de la España sorprendente» y «Novela histórica».

[2] Así lo indica Lion Feuchtwanger en el «Epílogo» de su novela La judía de Toledo, Madrid, Edaf, 1992, p. 488: «Me dije a mí mismo: aquel que cuente de nuevo la historia de esas personas no solo estarás escribiendo Historia, sino que esclarecerá y dará sentido a algunos problemas de nuestro tiempo».

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

La novela histórica moderna y la continuidad de los temas históricos en la literatura española

Para los antecedentes más inmediatos de la novela histórica moderna, los que encontramos en el siglo XVIII y en los primeros años del XIX[1], remito a una entrada anterior donde abordé esta cuestión. Por esas fechas aparecen algunas obras que son ya novelas y que constituyen antecedentes muy claros —como por ejemplo El Rodrigo de Pedro Montengón, quizá la primera novela histórica española moderna— del género histórico romántico que se cultivará con profusión desde 1830.

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El hecho de que se puedan rastrear todos estos antecedentes, desde la épica y las antiguas crónicas hasta el XIX, no quiere decir, como ya quedó dicho, que exista una continuidad en el novelar histórico a lo largo de la literatura española, entre otras razones porque ninguna de esas obras tuvo suficiente influencia para crear una moda literaria[2]. Todo lo más, los novelistas románticos pudieron tomar algunos detalles concretos de esos precedentes[3]. Lo único que demuestra este rastreo es que los temas históricos han estado constantemente de moda en nuestra literatura y que, en varias obras a lo largo de los siglos, se han dado distintas combinaciones entre historia y ficción, lo que constituye en última instancia la característica fundamental de la novela histórica[4].


[1] Dejo de referirme a lo que de histórico pueda haber en los libros de viajes (Embajada a Tamorlán, de Ruy González de Clavijo, Andanzas e viajes por diversas partes del mundo, de Pero Tafur), reales o fantásticos; en la épica culta (Rufo, Trillo y Figueroa, Oña, Virués, Balbuena, Ercilla); y en los cantos endecasílabos (Vaca de Guzmán: Granada rendida; Leandro Fernández de Moratín: La toma de Granada por los Reyes Católicos) o en la poesía narrativa en general (Cienfuegos, Meléndez Valdés) del XVIII.

[2] Ver Neal A. Wiegman, Ginés Pérez de Hita y la novela romántica, Madrid, Playor, 1973, p. 1.

[3] Por ejemplo, el recurso a crónicas y manuscritos para garantizar la verosimilitud pudieron aprenderlo en las novelas de caballería, en el Marco Aurelio, en la Crónica Sarracina, en las Guerras civiles de Granada; la idealización de la mujer, del caballero musulmán y del amor, así como la descripción de armas, vestidos, batallas, combates singulares y otros elementos para conseguir el «color local», en las novelas, el teatro y los romances moriscos, etc.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

Hacia una definición del concepto «género literario» (2)

Teoría de los géneros literarios, coord. Miguel Á. Garrido GallardoEn entradas anteriores nos hemos ido aproximando al concepto de «género literario» y ahora seguimos avanzando en un intento de definición del mismo[1]. Para ello, continúo acarreando algunos materiales y citas de estudiosos que se han ocupado de estas materias. Así, por ejemplo, Fernando Lázaro Carreter, en un trabajo publicado en 1976 titulado «Sobre el género literario», escribía lo siguiente:

Me atrevería a afirmar algo quizá escandaloso, y es la escasa fecundidad que, a efectos críticos, ha tenido algo tan permanentemente traído y llevado por los siglos como son los géneros literarios. La suma de especulaciones sobre este problema y la innegable agudeza y profundidad de muchas de ellas, apenas han tenido efectos operativos, si se descuentan sus aplicaciones en el período clásico y neoclásico, que dieron como resultado el desprestigio de la noción misma de «género». En efecto, tomados como baremos normativos, revelaron constantemente su insuficiencia para medir las obras concretas, y se justificó la reacción romántica de Croce negando a dicha noción cualquier tipo de validez que rebasara lo meramente didáctico[2].

Tras comentar que «en este terreno, los esfuerzos siguen siendo muchos y los resultados magros», señala que son pocos fecundos los intentos recientes de salirse de la triada clásica de Épica, Lírica y Dramática incluyendo, como hace H. Seidler, la Didáctica,  añade:

Una red más tupida de géneros no va a facilitarnos la empresa de aprehender con mayor facilidad la obra concreta, que siempre hallará un agujero por donde escurrírsenos. No parece que deban producirse por ahí los intentos para proporcionar fecundidad crítica al concepto de «género», porque lo máximo que podemos alcanzar con él es una clasificación aproximada. Y ese parece pobre objetivo para el crítico[3].

Y a continuación aporta las siguientes reflexiones:

Esta conclusión conduce inexorablemente a otra: ¿no será mejor renunciar a aquel evanescente concepto, y asumir la perspectiva idealista de la unicidad irreductible de la obra concreta? Pero contra esta posibilidad conspira el hecho de que el lector menos dotado de habilidades clasificadoras halla afinidades y diferencias entre unas obras y otras; y de que el propio mercado editorial conoce muy bien el interés o el desinterés por cierto «género» de obras. La historia literaria, nacional o comparada, reconoce, por su parte, la fuerza expansiva de ciertos modelos, desde la oda o la sátira horaciana al drama pirandelliano o a la novela de hechos simultáneos inventada por Sinclair Lewis. Y hasta el mismo escritor muchas veces sitúa explícitamente su creación en unas coordenadas genéricas, llamándola «oda» o «sátira» o «comedia de costumbres». Pero aun en el caso de que no lo haga, actúan sobre él las fuerzas de la historia literaria y sus manifestaciones actuales, de modo que no puede evadir su acción aunque sea para contrariarlas. Las recibe en forma de propuestas u opciones, y con ellas van, justamente, los géneros literarios, no como meros estímulos del ánimo, que le mueven a escribir desde un temple espiritual dado y a adoptar la primera persona (lírica), la tercera (narrativa) […] o la primera y la segunda alternantes (dramática), sino como configuraciones estructurales bien determinadas, de las cuales sólo podrá zafarse mediante un golpe de genio[4].

Por su parte, Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, en la entrada «Géneros literarios» de su Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, nos recuerdan en primer lugar las palabras de Maria Corti en sus Principi della comunicazione letteraria:

El texto, salvo casos excepcionales, no viene aislado  en la literatura, sino que, debido a su función sígnica, pertenece con otros signos a un conjunto, es decir, a un género literario, el cual, por esta causa, se configura como el espacio en que una obra se sitúa en una compleja red de relaciones con otras obras.

Tras lo cual ofrecen la siguiente definición, con la que terminaremos por hoy:

Un género literario es, pues, una configuración histórica de constantes semióticas y retóricas que es coincidente en un cierto número de textos literarios. Estas constantes forman un sistema cuyos componentes son inteligibles por la relación que establecen entre sí. Este «modelo estructural», como lo llama Lázaro Carreter, puede ser definido también de un modo no inmanente, si lo colocamos en presencia y oposición con otros géneros y discursos de los que selecciona, integra o altera ciertos estilemas o procesos. A la disciplina que estudia los géneros se le llama genología[5].


[1] Una muy útil síntesis de todas estas cuestiones la tenemos en la monografía de Kurt Spang, Géneros literarios, Madrid, Síntesis, 1993. Como bibliografía preliminar ineludible, hay que remitir también a Delfín Leocadio Garasa, Los géneros literarios, Buenos Aires, Columba, 1969; a la compilación de varios trabajos fundamentales (los de Todorov, Hernadi, Fowler, Schaeffer, Genette, etc.) coordinada por Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arcos, 1988; y a Antonio García Berrio, y Javier Huerta Calvo, Los géneros literarios, sistema e historia (una introducción), Madrid, Cátedra, 1992.

[2] Fernando Lázaro Carreter, «Sobre el género literario», en Estudios de poética (La obra en sí), Madrid, Taurus, 1976, p. 114.

[3] Fernando Lázaro Carreter, «Sobre el género literario», en Estudios de poética (La obra en sí), Madrid, Taurus, 1976, p. 115.

[4] Fernando Lázaro Carreter, «Sobre el género literario», en Estudios de poética (La obra en sí), Madrid, Taurus, 1976, p. 115.

[5] Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, 7ª ed., Barcelona, Ariel, 2000, p. 185.

Hacia una definición del concepto «género literario» (1)

Los géneros literarios, de García Berrio y Huerta CalvoComentaba en una entrada anterior que las obras literarias se pueden clasificar, atendiendo a distintos criterios, en distintas clases, categorías, grupos… Pues bien, esas clases, categorías o grupos de obras con características (temáticas, estructurales…) afines, y que responden a unas convenciones de creación similares, son los géneros literarios. Dentro de los géneros mayores (ya sean estos los de la triada clásica: narrativos, líricos y dramáticos, ya añadamos a esta tipología los géneros didácticos) cabe distinguir a su vez, subgrupos (subclases, subcategorías) de obras, que son los denominados subgéneros literarios, también denominados por algunos autores géneros menores o géneros históricos.

Ireneo Martín Duque y Marino Fernández Cuesta, en su obra Géneros literarios: iniciación a los estudios de literatura, se refieren a ellos como «las varias formas de acercarse a la creación literaria»[1], definición quizá inexacta por demasiado vaga. Esta es la sencilla definición que ofrece Jorge Puebla Ortega cuando escribe:

La teoría de la literatura clasifica las obras literarias en una serie de grupos; cada uno de ellos constituye un género literario. Todas las obras pertenecientes a un determinado género poseen en común unas [mismas] características[2].

Por su parte, Francisco Abad Nebot, en un trabajo de 1982 titulado «Los géneros literarios», escribía las siguientes reflexiones:

El creador artístico posee y parte de unas ideas y emociones extraliterarias y anteriores al texto; este complejo conceptual y emocional requiere para expresarse de determinadas funciones del lenguaje, y a su vez estas finalidades con las que ha de ser usado el idioma determinan su modo o uso, modo de empleo que por su parte divide a los textos posibles en las tres grandes formas naturales o tipos genéricos.

Estos tipos han sido llamados tanto formas naturales de la literatura como géneros mayores, y a ellos responden en un segundo nivel de abstracción las obras particulares. Peribáñez, de Lope, resulta por un primer análisis de sus rasgos constructivos una comedia del barroco español, pero abstrayendo aún más nos resulta un texto genéricamente dramático[3].

Según él, los géneros «constituyen entidades formal-constructivas con existencia concreta en la historia de la serie artística»[4]. Y añade poco después: «Dentro de la serie literaria, los géneros son entidades con diseño e historia propia; ese diseño es describible y su trayectoria historiable[5].

El crítico hispano-alemán Kurt Spang, en su monografía dedicada a los Géneros literarios, establece en primer lugar una serie de «Criterios para una definición de los géneros literarios», que son criterios cuantitativos, criterios lingüístico-enunciativos, rasgos métricos, rasgos estilísticos, funciones lingüísticas y registros, rasgos enunciativos, criterios temáticos y, en fin, criterios históricos y sociológicos[6]; y luego dedica un apartado a «El origen de los géneros»[7], tras lo cual ofrece el siguiente resumen con sus conclusiones, que insisten en el carácter complejo que tienen los géneros literarios, y de ahí la necesidad de una definición no simplista, sino abarcadora de distintos criterios:

Queda constancia de que el género literario es un fenómeno complejo cuya definición obedece a un cúmulo de rasgos diversos y variables. Los estudiosos de la disciplina llaman la atención sobre el hecho de que nunca puede ser un solo criterio el que decida sobre la pertenencia o no a un género; siempre se conjugan si no todos, por lo menos la mayoría de los rasgos definitorios que acabamos de ver. La complejidad de género literario es precisamente una consecuencia lógica de la pluralidad de ingredientes. Naturalmente, se vislumbra aquí también el peligro de una definición demasiado detallada, tan perjudicial como las definiciones demasiados vagas. O será aplicable a demasiados pocos fenómenos por ser muy restrictiva o ya no dice nada aprovechable sobre la realidad que define dando cabida a demasiados fenómenos[8].

En fin, terminaremos por hoy —pero habrá que seguir aportando en próximas entradas nuevas opiniones de otros críticos que nos permitan avanzar en nuestro propósito de definir los géneros literarios—con estas palabras de Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo que ponen de relieve la importancia de los géneros literarios en el marco más amplio de la Teoría de la Literatura:

La teoría de los géneros literarios sigue siendo una de las cuestiones y objetos de atención fundamentales para la Teoría de la Literatura. Afirmar esto implica reconocer primeramente el hecho histórico de la importancia principal que la cuestión de los géneros —bajo cualquiera de sus formulaciones históricas de tipologías expresivas, estilísticas, métricas, etc., relativas a modalidades y clases de textos literarios— ha tenido tradicionalmente en la reflexión teórica y preceptiva sobre la literatura. La otra faceta implicada es que la reflexión sobre los géneros, afectada apresuradamente en los últimos tiempos por una cierta argumentación histórico-pragmática, debe ocupar una posición necesariamente relevante o central en la configuración de la Teoría de la Literatura[9].


[1] Ireneo Martín Duque y Marino Fernández Cuesta, Géneros literarios: iniciación a los estudios de literatura, 7.ª ed., Madrid, Playor, 1982, p. 11.

[2] Jorge Puebla Ortega, Los géneros literarios, Madrid, Playor, 1996, p. 9.

[3] Francisco Abad Nebot, «Los géneros literarios», en Los géneros literarios y otros estudios de filología, Madrid, Cátedra de Lingüística General, UNED, 1982, pp. 91-92. Este crítico relaciona los géneros literarios con el empleo de un tipo discursivo principal, un modo de empleo del lenguaje predominante, esto es, con las funciones el lenguaje.

[4] Abad Nebot, «Los géneros literarios», p. 116.

[5] Abad Nebot, «Los géneros literarios», p. 116.

[6] Kurt Spang, Géneros literarios, Madrid, Síntesis, 1993, pp. 31-39.

[7] Spang, 1993, pp. 39-40.

[8] Spang, 1993, pp. 40-41.

[9] Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo, Los géneros literarios: sistema e historia (Una introducción), Madrid, Cátedra, 1992, p. 11.