San Francisco Javier, personaje dramático

En su importante trabajo de 1961 sobre San Francisco Xavier en la literatura española, el Padre Ignacio Elizalde, SJ, explicaba con estas palabras el hecho de que la vida del santo resulte un tema muy adecuado para su tratamiento en el teatro:

La vida de Xavier, esencialmente dramática y profundamente humana, constituyó un tema fecundo y apropiado para el dramaturgo y comediógrafo. Su intensidad emocional, su aventura a lo divino, la psicología de su conversión, el clima exótico y legendario del Oriente, su apostólica impaciencia, su ardiente y volcánico amor, su carácter emprendedor que tejió el mapa de las naciones en una red de viajes, la simpatía de su carácter, hacen de Xavier una figura extraordinariamente apta para la escena[1].

San-Francisco-Javier.jpg

Buena parte de esa producción dramática sobre San Francisco Javier corresponde al siglo XVII: se trata de obras compuestas según los patrones del teatro jesuítico y concentradas en torno a tres fechas claves: 1619, beatificación, 1622, canonización, y 1640, primer Centenario de la Compañía de Jesús. Después de la época barroca, la presencia del tema javeriano en el teatro es más escasa, pero reaparece con cierta intensidad en el siglo XX. Tenemos, por un lado, obras en las que el santo es el protagonista o tiene un papel muy destacado. En 1923, el jesuita argentino Juan Marzal publica en Buenos Aires El caballero de Dios, Ignacio de Loyola. Monólogo y escenas dramáticas; pues bien, dos de las piezas contenidas en ese volumen son javerianas: Adiós a las armas, sainete de estudiantes, y Desdén, afición y amor, drama histórico en tres actos. En 1922 se estrena y en 1923 se publica Volcán de amor, de Genaro Xavier Vallejos, quien además de este drama sacro compondría otra pieza dramático-musical, Xavier. Estampas escénicas (1930). Del año 1933 es el estreno de El Divino Impaciente de José María Pemán y de 1952 el de Las estrellas fulguran, de Adolfo Muñoz. A esta lista debemos sumar Destellos javierinos. Escenificación de la vida del santo dividida en 11 cuadros, de Luis María Arrizabalaga, SJ (1958), con ilustraciones musicales de Antonio Massana, SJ[2]. Y pocos años después (1963) se representaba Dolores y gozos del Castillo de Javier, un espectáculo de luz y sonido en cuya preparación colaboraron José María Recondo, SJ (sinopsis histórica), José María Pemán (guión literario), Cristóbal Halfter (música) y Cayetano Luca de Tena (puesta en escena).

Por otra parte, encontramos otras obras en las que Javier interviene, no como personaje principal, sino secundario: así sucede en El Marqués y el bachiller (1940), de Víctor Espinós, El capitán de Loyola (1941), de Ramón Cué, y El capitán de sí mismo (1950), de Manuel Iribarren[3].

De todo este corpus dramático del siglo XX sobre la figura de San Francisco Javier, las dos piezas más exitosas e interesantes son Volcán de amor, de Vallejos, y El Divino Impaciente, de Pemán, que iré analizando en próximas entradas (en mi comentario, me detendré más en la primera, por ser la de Pemán mucho más conocida)[4].


[1] Ignacio Elizalde, San Francisco Xavier en la literatura española, Madrid, CSIC, 1961, p. 107. La revisión más completa y reciente del teatro jesuítico javeriano en el Siglo de Oro es la de Ignacio Arellano (ed.), San Francisco Javier, el Sol en Oriente (comedia jesuítica del P. Diego Calleja), Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2006. Para un panorama amplio de la presencia de San Francisco Javier en el teatro español, ver Elizalde, San Francisco Xavier en la literatura española, pp. 105-189.

[2] Si nos fijamos en las fechas, veremos que tres de esas piezas se compusieron en torno a 1922, con motivo del Centenario de la canonización, o 1952, Centenario de la muerte del santo, mientras que la de Pemán apareció en un momento especialmente conflictivo, coincidiendo con las persecuciones contra la Iglesia católica que tuvieron lugar durante la II República.

[3] En este caso, las dos primeras obras se escriben en torno al año 1940, Centenario de la Compañía de Jesús.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «San Francisco Javier en el teatro español del siglo XX: Volcán de amor (1922) de Vallejos y El divino impaciente (1933) de Pemán», en Ignacio Arellano, Alejandro González Acosta y Arnulfo Herrera (eds.), San Francisco Javier entre dos continentes, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 133-150.

La parodia de la etiqueta palaciega y el ceremonial cortesano en las comedias burlescas (2)

CuernosEl deseo de larga vida al rey está parodiado también en las comedias burlescas del Siglo de Oro[1]. Es tópico en las piezas serias, espe­cialmente cuando al final los reyes intervienen arreglando todos los asuntos pendien­tes, que los demás personajes les deseen larga vida con expresiones hiperbólicas[2]. Aquí la parodia suele estar en los términos de comparación elegidos: «Vivas, señor, más que un ciervo / y se te cuenten los años / como a él» (Darlo todo y no dar nada[3], vv. 381-383; a los ciervos se les calcula la edad por el número de puntas de los cuernos); «viva el rey, viva la sota / y su padre el pericón» (La mayor hazaña de Carlos VI[4], vv. 1413-1414); «Vivas más que una becerra» (El rey don Alfonso, el de la mano horadada[5], v. 1731); o en la hiperbólica exageración que leemos en la misma obra: «Vivas seiscien­tos mil años» (el correo al rey Alfonso, v. 1744). También se parodia el ceremonial cortesano de besar las manos o las plantas (Mayor hazaña, v. 1814), que a veces da lugar a chistes fáciles, como en Céfalo y Pocris[6]:

CAPITÁN.- Dame tu mano a besar.

REY.- Toma, como me la vuelvas,
porque esta es con la que como (vv. 866-868).

Y en El comendador de Ocaña[7] asistimos a este diálogo:

PERIBÁÑEZ.- Aunque sea cosa absurda,
vuestra mano he de besar.

COMENDADOR.- Sí, ¿mas cuál os he de dar,
la derecha o la zurda? (vv. 73-76)

Para inmortalizar al Rey, no se inscribirán sus hazañas en mármoles o bronces, sino que su nombre quedará escrito en pez, material ridículo y bien poco duradero (La mayor hazaña de Carlos VI, v. 2124). En esa misma obra encontramos un gracioso caso de audiencia ridícula (el Rey se muestra enfadado por tener que recibir a tanto pretendiente):

GRANDE.- De ahí podemos sacar
consecuencia buena y sola
de que no escurran la bola
y vengan aquí a rodar,
y así, entretanto que tardan,
pues no les da tu prudencia
otra cosa, dar audiencia
puede a muchos que le aguardan
y despacharlos.

REY.- Rigores
procuráis en que me empache;
¿faltará quien los despache?,
¿no hay en la tierra doctores?

GRANDE.- Por divertir a lo menos
tus penas puedes entrar.

REY.- Yo no olvido mi pesar.
Con los pesares ajenos,
cansados y extraños modos
solicitáis a mi afán,
¡oh, reyes de Montalbán,
que habéis de ser para todos!
¡Vasallos impertinentes!
Vamos, bien podéis entrar,
pues me queréis condenar
a ducientos pretendientes (vv. 1645-1668)[8].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Como «Vivas mil años», «Vivas por siglos eternos» (por ejemplo, Guillén de Castro, Las mocedades del Cid, I, v. 2873: «Tú, Señor, mil años vivas»; Las mocedades del Cid, II, p. 214b: «Mil años te guarde el cielo»).

[3] Pedro Lanini, Darlo todo y no dar nada, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999.

[4] Cito por la edición en preparación de Carlos Mata Induráin.

[5] Anónimo, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998.

[6] Pedro Calderón de la Barca, Céfalo y Pocris, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999. Hay otra edición más reciente: Pedro Calderón de la Barca, Céfalo y Pocris, introducción de Enrica Cancelliere, ed. de Ignacio Arellano, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2013.

[7] Anónimo, El comendador de Ocaña, en Dos comedias burlescas del Siglo de Oro: El Comendador de Ocaña. El hermano de su hermana, ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata, Kassel, Reichenberger, 2000.

[8] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

La parodia de la etiqueta palaciega y el ceremonial cortesano en las comedias burlescas (1)

En estas piezas encontramos parodiadas diversas ceremonias o costumbres que tienen que ver con la vida y la cortesanía palaciega[1]. Por ejemplo, el besamanos, las manifestaciones de deseo de larga vida al rey (aquí completamente risibles), nombramientos y cargos ridículos, chistes con algunos títulos o tratamientos, etc.

Pares

Empezando por los tratamientos, especialmente repetidos son los chistes —muy fáciles, por otra parte— que juegan con los distintos significados de las palabras Par y Grande. En Grande funciona la dilogía ‘título de la alta nobleza española’ y ‘de gran tamaño’; en Par o su plural Pares funcionan hasta tres significados simultáneamente ‘paladín de Francia’, ‘lo contrario de impar’ y ‘placenta’. El juego dilógico grande / Grande lo encontramos por ejemplo en El Mariscal de Virón[2], donde dice el Rey al protagonista:

REY.- Pues porque en estos confines
siempre Vuecelencia mande,
hacerle quiero más Grande:
traed luego unos chapines (vv. 492-495).

El mismo chiste (el chapín hace Grande a un personaje) se repite en El castigo en la arrogancia[3], cuando Carlomagno indica a Malgesí:

EMPERADOR.- Grande entre grandes te haré.

BRETÓN.- Eso mismo hace un chapín (vv. 133-134).

Un juego más sencillo con Grandes / pequeños lo encontramos en La mayor hazaña de Carlos VI[4], cuando señala el Grande 1:

Que digan será rigor
que andáis, con inquieta llama,
pájaro, de rama en rama,
abeja, de flor en flor,
buscando nuevos empeños
así en Roma como en Flandes,
y esto lo dicen los Grandes
y lo dirán los pequeños (vv. 619-626).

En esta obra, el chiste figura ya desde el reparto, donde se lee que intervienen «Dos Grandes… de cuerpo». La primera Jornada acaba con estas palabras del Rey, dirigidas a sus palaciegos: «Vamos, Grandes… mentecatos» (v. 670). Y hacia el final de la obra de nuevo el mismo chiste, basado en la pausa intencionada —en este caso paréntesis— tras la palabra Grandes:

REY.- Los Grandes (quiero decir
pecados míos) consejo
me dieron, viéndome viejo… (vv. 2075-2077).

Al comienzo de Los Condes de Carrión[5] leemos:

SUERO.- Tratad de tomar estado,
pues ya sois grandes, sobrinos.

DIEGO.- Es merced que nos hacéis
y por eso nos cubrimos (vv. 1-4).

Por lo que toca al tratamiento de Par, observamos la dilogía en Mariscal, v. 528, cuando un Criado dice: «Él está jugando al toro / con Lafín, que es bravo Par»; y en Mayor hazaña, vv. 1355-1358: «Las que sobran o faltan son tan buenas / cuanto va de lo vivo a lo pintado. / Si a las que he referido las juntares / en Palacio tendrás los doce Pares» (se refiere a las veinticuatro mujeres candidatas a casarse con el Rey, o sea, dos docenas, doce pares de mujeres). También se habla de Pares o tripas de Francia en Castigo:

ALAZÁN.- Emperador Carlomagno,
de Francia pares o tripas,
de quien los potrosos vien
y en viendo los gatos mían;
morciégalos con antojos
que en oscureciendo el día,
salís a caza de pollos
como alguaciles de villa.
¡Qué valientes podéis ser
con tan disformes barrigas
más llenas que unos toneles!
¡Guay de los pobres gallinas! (vv. 182-193)

Y más adelante el mismo personaje añade:

ALAZÁN.- Muy poco importa que salgan
al campo en su compañía
más Pares que hayan echado
cien gallegas de las tripas (vv. 240-243)[6].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. En adelante, abrevio Mariscal.

[3] El castigo en la arrogancia, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003. En adelante, abrevio Castigo.

[4] Cito por la edición en preparación de Carlos Mata Induráin.

[5] Los condes de Carrión, ed. de Carlos F. Cabanillas Cárdenas, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo V, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004.

[6] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

El soneto «Caupolicán» de Rubén Darío

Este soneto en alejandrinos (versos de catorce sílabas divididos por una cesura interna en dos hemistiquios de 7 + 7; es un tipo de forma estrófica muy cultivada por los poetas parnasianos franceses) pertenece al poemario Azul… de Rubén Darío. Publicado originalmente el 1 de noviembre de 1888 en La Época de Santiago de Chile con el título de «El toqui», fue incluido después en la segunda edición de Azul… (Guatemala, 1890), en la sección añadida de «Sonetos áureos» (que pasaría a ser «Sonetos» en la nueva edición de Buenos Aires, 1905). Se trata de una evocación modernista del mítico caudillo araucano Caupolicán y, más concretamente, de la prueba de resistencia física (cargar un tronco sobre sus hombros) en la que logra imponerse a los demás guerreros de Arauco, siendo elegido de esta forma toqui (capitán, jefe militar) para comandar la lucha contra los españoles. La figura heroica de Caupolicán ha dado lugar a numerosas evocaciones literarias, desde la propia Araucana de Ercilla hasta este famoso soneto de Rubén Darío (y otras evocaciones líricas debidas a José Santos Chocano y a Pablo Neruda), pasando por obras teatrales del Siglo de Oro español (con el Arauco domado de Lope de Vega a la cabeza), romances, novelas históricas, dramas y piezas musicales del siglo XIX, junto con otros destacados hitos textuales que llegan hasta nuestros días[1].

Carmen Ruiz Barrionuevo ha resumido los datos esenciales sobre el poema de Darío (fuente, datación, referencias míticas y bíblicas que contiene, etc.):

Hace referencia al conocido episodio heroico del Canto II (octavas 35-58) de La Araucana de Alonso de Ercilla, donde el anciano Colocolo propone: «mas ha de haber un capitán primero / que todos por él quieran gobernarse. / Éste será quien más un gran madero / sustentase en el hombro sin pararse» (Alonso de Ercilla, La Araucana, ed. de Isaías Lerner, Madrid, Cátedra, 1993, pág. 116).

El uso por parte de Darío de un tema heroico del pueblo araucano responde a la apropiación de una época edénica y a la ejecución de un ideal indianista, además de entrañar un homenaje a Chile, donde residía desde 1886, mediante uno de los personajes más notables de su poema épico nacional. Caupolicán, al que se compara con héroes mitológicos y bíblicos, Hércules, Sansón (v. 4) o Nemrod (v. 7), «el heroico cazador ante Yaveh» (Génesis, 8-10), es elegido toqui (v. 12), general en lengua araucana, y puede simbolizar en el presente un ejemplo vivo para la nueva generación.

Fechado en noviembre de 1888, está dedicado a Enrique Hernández Miyares (1859-1914), poeta y periodista cubano, director de La Habana elegante. Fue publicado el 1 de este mismo mes en La Época de Santiago de Chile con el título de «El toqui», junto a otros dos poemas que no recogió, agrupados todos bajo el título de «Sonetos americanos». Se apuntaba en una nota que formaban parte de un nuevo proyecto de Darío.

Destaca cómo el autor sintetiza el episodio original adaptándolo a la sensibilidad de su tiempo y a la novedad de un soneto en alejandrinos, con lo que inicia la rehabilitación de este metro en la poesía contemporánea. (Véase Homero Castillo, «Caupolicán, en el modernismo de Darío», en Revista Iberoamericana, 37, XIX [1953], págs. 111-118; y de modo más general para la significación de estos sonetos: Ricardo Llopesa, «Los sonetos de Azul… como origen de la renovación en la poesía de lengua castellana», en Ínsula [1889, sic por 1989], 510, págs. 7-8)[2].

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Este es el texto del soneto:

A Enrique Hernández Miyares

Es algo formidable que vio la vieja raza:
robusto tronco de árbol al hombro de un campeón
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hércules, o el brazo de Sansón.

Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,
pudiera tal guerrero, de Arauco en la región,
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,
desjarretar un toro, o estrangular un león.

Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día,
le vio la tarde pálida, le vio la noche fría,
y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán.

«¡El Toqui, el Toqui!» clama la conmovida casta.
Anduvo, anduvo, anduvo. La Aurora dijo: «Basta»,
e irguiose la alta frente del gran Caupolicán[3].


[1] Para estas recreaciones de la figura, los hechos y el carácter del cacique araucano, pueden verse, entre otros, los siguientes trabajos: Eduardo Toda Oliva, «Arauco en Lope de Vega», Nuestro Tiempo, 17, 1962, pp. 48-71; Valentín de Pedro, «Homenaje a Lope de Vega del Instituto Nacional de Estudios de Teatro: Lope de Vega diviniza a Caupolicán», Revista de Estudios de Teatro, 6, 1963, pp. 5-14; Fidel Sepúlveda, «Huellas de La Araucana en las letras hispánicas», en Jorge Román-Lagunas et al., Don Alonso de Ercilla, inventor de Chile, Santiago de Chile, Universidad Católica de Chile / Pomaire, 1971, pp. 137-159; José Durand, «Caupolicán, clave historial y épica de La Araucana», Revue de Littérature Comparée, 205-208, 1978, pp. 367-389; Claudio Cifuentes Aldunate, «Caupolicán: creación y recreaciones de un mito», Versants (Genève), 4, 1983-1984, pp. 59-76; Melchora Romanos, «La construcción del personaje de Caupolicán en el teatro del Siglo de Oro», Filología (Buenos Aires), XXVI, núms. 1-2, 1993, pp. 183-204; Miguel Ángel Auladell Pérez, «De Caupolicán a Rubén Darío», América sin nombre, 5-6, diciembre de 2004, pp. 12-21; José Promis, «Formación de la figura literaria de Caupolicán en los primeros cronistas del Reino de Chile», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 195-219; y Carlos Mata Induráin, «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, diciembre de 2011, pp. 171-186, y «El imaginario indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», Taller de Letras, Número especial 1, 2012, pp. 229-252.

[2] Carmen Ruiz Barrionuevo, en Rubén Darío, Antología poética, edición y guía de lectura de…, Barcelona, Planeta (Austral), 2017, pp. 75-76.

[3] Cito por Rubén Darío, Obra poética, ed. de Ignacio Zuleta, Barcelona, Edhasa (Castalia), 2016, p. 281.

El noble ridículo de la comedia burlesca: parodia de los valores caballerescos (y 3)

Caballitos-de-palo.jpgLos nobles protagonistas de las comedias burlescas del Siglo de Oro gustan —siempre en exceso— de la comida, la bebida y el juego[1]. El lenguaje naipesco da lugar a varios juegos chistosos. En El castigo en la arrogancia[2], cuando se marcha Alazán, y el Emperador Carlo Magno ordena a su gente que salgan en su persecución, Montesinos dice: «Esto a mí me toca. / Espera, malilla, / y te mataré, / pues soy la espadilla» (vv. 290-293; recuérdese que, en el juego del hombre, la espadilla vence a la malilla). Los paladines de Francia gustan de tener sus desafíos, no en el campo del honor, sino en la cocina (v. 257). Ya hemos visto cómo, más que manejar la espada, prefieren triunfar con la espadilla; pues bien, Oliveros sabe darle otro uso a su acero: lo emplea para freír morcillas (vv. 320 y ss.). Son nobles que montan en caballitos de caña y manejan espadas de palo (elementos carnavalescos). En realidad, los Pares son verdaderos cobardes, y jamás se manchan las manos con sangre de sus enemigos, aunque sí tienen las «uñas ensangrentadas»… de matar piojos (vv. 464-466). No solo son vulgares desharrapados comidos por los parásitos, también padecen otras enfermedades muy poco heroicas como las almorranas (v. 903); igualmente, se habla de un duque con jaqueca y almorranas en El mariscal de Virón (v. 74)[3]. En fin, estos curiosos y risibles nobles no tienen inconveniente en ocuparse de oficios bajos y manuales: por ejemplo, Malgesí se va a ordeñar cabras (Castigo, v. 895).

Muchos de estos personajes nobles son verdaderos borrachos: se elogian los «triunfos de copas», en clara dilogía ‘cartas del palo de copas’ y ‘bebidas’ (Mariscal, v. 1390); todos los Pares de Francia son unos cueros, unos vinagres (vv. 148-149, 461-462 y 812); Reinaldos, en concreto, confiesa explícitamente al Emperador que prefiere levantar el jarro, y no la espada (Castigo, vv. 72-74). En definitiva, lejos de ser dechados de nobleza y valentía, estos paladines —y otros nobles que pueblan las comedias burlescas— son cobardes, valentones, e igualmente tontos (el conde es un asno en El desdén con el desdén[4], v. 1351) y vanos («príncipes fatuos», El desdén, v. 173).

Esta reducción paródica afecta principalmente a elementos del retrato que pudiéramos llamar moral, aunque a veces los rasgos grotescos se trasladan también al retrato físico: por ejemplo, se compara al Mariscal de Virón con un queso añejo (Mariscal, v. 39). Podemos aducir también, en Angélica y Medoro[5], el soneto con el retrato degradado de Medoro:

ANGÉLICA.- De Medoro el copete de caballo
y la frente calzada de chichones,
los ojos que parecen linternones
y por narices todo un rodaballo,
la boca de coral, dientes de gallo,
carrillos colorados y moflones,
la garganta con cuentas de perdones,
las tersas carnes lisas como un gallo,
aquel entendimiento de pandero,
el andar a caballo en su braguero,
el talle de pepino y de cebolla
y aquella blanca tez de carbonero,
todo lo dejaré por una olla (vv. 727-739).

Este pasaje con tan grotesca descripción del galán responde a la inmediatamente anterior descripción de Angélica vista por Medoro, no menos grotesca (la copiaré en una próxima entrada, al hablar de las damas). Pero esto —lo relativo a los rasgos físicos— es aspecto menos frecuente[6].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] El castigo en la arrogancia, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003. En adelante, abrevio Castigo.

[3] Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. En adelante, abrevio Mariscal.

[4] El desdén con el desdén, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003. En adelante, abrevio El desdén.

[5] Anónimo, Angélica y Medoro, ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.

[6] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

«El cautivo de Argel» de Ezequiel Endériz: notas sobre el estilo

Seguramente el rasgo estilístico más notable de la novela corta de Ezequiel Endériz[1] es la abundancia de símiles e imágenes: la mañana como una rosa de mar abierta (p. 7a); el agua del mar como esmeralda líquida (p. 8b), que enciende las islas Tres Marías «como tres rubíes» (p. 8b), las cuales se equiparan además con oasis y estrellas (p. 9); las naves corsarias de Arnaute aparecen «ligeras como centellas» (p. 10a); en la descripción de la ciudad de Argel, «blanca y marítima, con rumores de caracola» (p. 13a), la torre de la mezquita se alza «como una flecha dorada» (p. 13a); las estrellas son «novias blancas / que viajan por el cielo en un coche / de pedrerías» (p. 26b), etc. Encontramos alguna metáfora I de R: «el dulce caramelo de su vida» (p. 9), alguna serie trimembre: «Yo soy blando, generoso, magnánimo…» (p. 11b); y algún recurso de oralidad, del tipo: «Ved… y ved…» (p. 11b).

Algunos breves pasajes, sobre todo descriptivos de paisajes o ambientes, presentan cierto tono poético: «Y las estrellas, líricas y movedizas, iban colocándose en el amplio terciopelo de la noche argelina que recogía la canción aquella como en una ancha copa de brisa y ensueño…» (p. 26a-b); «La noche era clara, demasiado clara. Sobre Argel dormida, la plata de la luna sacaba metálicos reflejos de la blancura de las casas. Todo era silencio y misterio» (p. 28a). Ya he comentado, además, que en el relato se intercalan algunos poemas, atribuidos a Cervantes, pero compuestos en realidad por Endériz.

El humor y la ironía se hacen presentes por medio de breves comentarios puestos en boca de Cervantes: por ejemplo, la referencia antisemita al hablar de los mercaderes judíos que van en la Mendoza (dice que se jugarían la vida, pero no la mercancía, p. 8a)[2]. Cuando el corsario que los apresa comenta que los prisioneros que no tengan dinero serán convertidos en esclavos o servirán como alimento para sus tigres, Cervantes comenta irónico: «Tanto honor, señor capitán…» (p. 12a). Luego el rey de Argel le explica que ha pedido como rescate su peso en plata, y Cervantes le replica que le pese pronto o le den más de comer, porque si no perderá dinero. En un determinado momento, Juan afirma que Zulima es la mujer de su vida, a lo que responde Cervantes: «Cuidado, porque estas mujeres de nuestra vida suelen ser las mujeres de nuestra muerte» (p. 22b)[3].

En fin, llamaré la atención sobre algunos deliciosos anacronismos o errores (no los considero voluntarios) que incluye la novela: ya en la primera línea, el narrador habla de las fragatas españolas (p. 7a); poco después alude a las piraguas corsarias de Arnaute (p. 10a); en los baños, la corneta del presidio toca diana (p. 21a); Zulima es «tostada como un nardo» (sic, p. 22a)…

Ciertamente, no estamos ante una novela de excepcional calidad literaria que evoque narrativamente el cautiverio de Cervantes en Argel. Sí ante una pieza curiosa e interesante, sin mayores pretensiones literarias, en la que lo esencial es la caracterización de Cervantes, como escritor y como cautivo anheloso de libertad. O, mejor: la identificación personal e íntima que se adivina ­—aunque no se explicita— entre el protagonista del relato, Cervantes, el cautivo de Argel, y el autor, Ezequiel Endériz, republicano español exiliado en Francia[4].

Busto de Ezequiel Endériz, por Fructuoso Orduna


[1] Cito por Ezequiel Endériz, El cautivo de Argel. Novela corta inédita, Toulouse, [Imprimerie Portes et San Jose], s. a. [D. L., 1949].

[2] También en el capítulo III gasta bromas a un judío.

[3] Se trata de un comentario humorístico, pero acabará convirtiéndose en trágica realidad.

[4] Jesús Arana Palacios, «Más noticias sobre Ezequiel Endériz», Príncipe de Viana, año 54, núm. 199, mayo-agosto de 1993, p. 498. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El cautivo de Argel, de Ezequiel Endériz o de cómo “la poesía desencadena y hace libres los espíritus, consuela los dolores y eleva el alma”», en Emilio Martínez Mata y María Fernández Ferreiro (eds.), Comentarios a Cervantes. Actas selectas del VIII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Oviedo, 11-15 de junio de 2012, Madrid, Fundación M.ª Cristina Masaveu Peterson, 2014, pp. 288-299.

El noble ridículo de la comedia burlesca: parodia de los valores caballerescos (2)

En El comendador de Ocaña, burlesca anónima parodia de la pieza lopesca, todo un Comendador se nos muestra como un personaje celoso y cobarde, que canta y baila en escena, vestido ridículamente con la golilla en la pierna y una rueca en la cintura, cuyos parlamentos amorosos son humorísticos, que emplea un registro lingüístico bajo y que, después de morir obedientemente porque así lo manda la comedia, «resucita» y se levanta para irse a enterrar por su propio pie…[1]

Ya desde su primera aparición sobre las tablas, el personaje del Comendador queda rebajado de su condición de noble, al indicarse que sale «vistiéndose ridículamente»[2]; eso es lo que señala la escueta acotación inicial, aunque luego las réplicas de los personajes nos dan algunas pistas sobre su atuendo: por un lado, pide a su criado Hernandillo que le ponga la gola en la pantorrilla y que le ciña, en vez de una espada, la rueca (y explica el motivo de añadir a su indumentaria ese objeto femenil: la parca Clotos mata hilando, luego —en su peculiar razonamiento— una rueca puede servir como arma tan bien como una espada); además, se pone nada menos que tres tocados distintos para la cabeza, «becoquín, sombrero y gorra», aunque hace un día sereno. Los cantos y bailes que se marca en esa primera escena completan su caracterización ridícula: cuando los músicos entonen el «Arrojóme las manzanillas / por encima del verde olivar», él repetirá cantando el estribillo «Arrojómelas y arrojéselas / y volviómelas a arrojar», al tiempo que baila al compás de la tonada. Por lo que toca a su caracterización psicológica, los rasgos en los que más se insiste son la locura de amor y, sobre todo, los celos que, como sabemos, son —en principio— un sentimiento bajo y grosero, impropio de un caballero.

Otro aspecto en la ridiculización del Comendador tiene que ver con la presencia continua en escena de don Pedro, su padre, preocupado por las travesuras del muchacho, al que riñe en diversas ocasiones. En efecto, en su primera intervención don Pedro comenta que la mocedad de su hijo «es un caballo sin freno» (v. 532); y cuando lo encuentra le llama sucesivamente Dieguito, bachillerejo, rapaz, niño, expresiones todas ellas que insisten en su descarrío juvenil. Además le reprende por no tratarle con respeto (no le contesta a sus preguntas con un «sí, señor», sino con un simple «sí», hablándole «tú por tú / […] como caldereros», vv. 545-546). Le reprocha también que corteje a Casilda; pero no tanto por lo feo de su acción, sino porque, a sus quince años, no le ha dado todavía un nieto. También le echa en cara el que ande los conventos[3]. El consejo paterno es que debe dejar sus andanzas de soltero y casarse. Y, en cualquier caso, que no se le ocurra morir sin nombrarle a él heredero:

DON PEDRO.- Si Peribáñez te mata,
Dieguito, tieso que tieso;
pero mira que no mueras
sin hacerme tu heredero (vv. 645-648).

Peribañez.jpg

Algunas referencias a la pequeña nobleza las podríamos rastrear en El hidalgo de la Mancha, pieza de tres ingenios sobre la figura de don Quijote[4]. Pero se trata tan solo de alusiones, sin mayor alcance satírico, tópicas también en los géneros serios: menciones del «hidalgo de la Montaña» que habla jactanciosamente de las batallas del Conde Fernán González o de las Navas para connotar la ‘nobleza y antigüedad de su linaje’ (p. 21), otra mención al fuero de hidalgo (p. 104), etc.[5]


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Anónimo, El comendador de Ocaña, en Dos comedias burlescas del Siglo de Oro: El Comendador de Ocaña. El hermano de su hermana, ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata, Kassel, Reichenberger, 2000.

[3] «Mirad, Diego, que me dicen / que andáis mucho los conventos / y esto me da grande pena / y me da gran pena esto. / Yo no os quito que os holguéis, / que también yo fui travieso; / mas no me vieron jamás / que hablase con frailes legos. / Hijo, hijo, abrir el ojo, / dejad ya los regodeos, / y si queréis divertiros / ahí está la flor del berro» (vv. 601-612). Ver Carlos Mata Induráin, «Perico, Dieguito y el “lindo garabato” de Casilda: la parodia del amor y del honor en la comedia burlesca anónima de El Comendador de Ocaña», Cuadernos de Teatro Clásico, 17, 2003, pp. 189-209.

[4] Juan de Matos Fragoso, Juan Bautista Diamante y Juan Vélez de Guevara, El hidalgo de la Mancha, ed. de Manuel García Martín, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1982.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.