La comicidad en «El mariscal de Virón», comedia burlesca: animalización y cosificación

El universo degradado de la comedia burlesca se consigue también por medio de procesos de animalización y cosificación de los personajes, sobre los que operan comparaciones grotescas, ridículas y disparatadas[1].

Animalización

Presentamos a continuación una lista de los recursos de este tipo que utiliza Juan de Maldonado en El mariscal de Virón: las damas de la Corte parecen ranas en laguna (v. 112)[2]; el Mariscal es gran gallina (v. 116); el Rey hace engordar a Blanca como si fuese una lechona (v. 252); el Rey es un pollino criado en Aranjuez (vv. 547-448); según el Duque, «no es cosa peregrina / hacerse un hombre gallina» (vv. 592-593); los soldados del Mariscal son más valientes que camellos (v. 628); el Rey de Francia es también un rey de gallos (v. 680, alusión propia del ámbito del Carnaval); el Conde amenaza con molerle el cuerpo a coces al Mariscal (v. 706); el Mariscal considera un burro al Conde y piensa ponerlo a una noria (v. 778); Blanca cuenta a Jaques que el Rey puso una maza al Mariscal, igual que a los perros por Carnestolendas (v. 832); el Rey amenaza al Mariscal con darle una brava zurra (v. 1098); el Mariscal riñó en la defensa del Rey como una onza (v. 1510), etc., etc.


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

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Mezcla de elementos históricos y ficticios en la novela histórica (1)

Historia y novela históricaHay ciertas afinidades entre el oficio del historiador y el del novelista histórico; ambos coinciden en la utilización como «materia prima» de unos materiales históricos, aunque en distintas proporciones; pero la selección de los hechos históricos que han de entrar en sus obras, el uso y la interpretación que ambos les dan son bien diferentes. Los dos reflexionan sobre la naturaleza del hombre y comparten una misma preocupación por el tiempo, mas su quehacer es distinto: el resultado final, el producto de sus afanes, es en ambos casos la narración de una historia. Pero algo que no debemos olvidar es que en la novela histórica, en cuanto obra literaria que es, siempre habrá un proceso de ficcionalización. Historiador y novelista histórico hablan acerca del pasado, pero la historia desarrolla un discurso realista y la novela histórica un discurso ficticio. Además, el historiador tiene la obligación moral de decir en qué ha fundamentado sus afirmaciones, en tanto que el novelista no (aunque algunos, como Scott, Martínez de la Rosa o Navarro Villoslada incluyen también numerosas notas eruditas a pie de página). Al novelista histórico le es lícito trasponer al pasado los pensamientos de su propio tiempo, cosa que no sucede con el historiador: este está subordinado a la exactitud, a la verdad, al rigor científico (objetividad), en tanto que el novelista solo ha de atenerse a la verdad literaria (subjetividad). En la novela histórica ha de privar por encima de todo la presentación artística de los hechos, la efectividad literaria. Dicho de otra forma, en la novela histórica la historia está siempre en situación ancilar respecto a la ficción novelesca.

El novelista histórico, aunque limitado por los personajes y hechos que ha elegido para la construcción de la trama histórica, tiene más libertad que el historiador: puede inventar personajes ficticios que serán los protagonistas de los amores, intrigas y aventuras de la novela, siempre que todo ello respete los hechos históricos esenciales: en la poetización o novelización de la historia le están permitidas una serie de licencias. A Alejandro Dumas padre, acusado de violar la historia en sus novelas, se le atribuye la frase: «La violo, es cierto, pero le hago bellas criaturas». Arturo Pérez-Reverte, en una «Nota del autor» al final de su novela El húsar señala que los especialistas puntillosos descubrirán en ella algunas inexactitudes: «Sin embargo, la ficción confiere a veces al autor el divertido privilegio de hacerle trampas a la Historia». João Aguiar, en unas palabras preliminares a La voz de los dioses, novela sobre la resistencia de Viriato a los ejércitos romanos, señala, parafraseando a Eça de Queirós, que ha pretendido «lanzar sobre la ruda desnudez de la verdad histórica insuficiente, el manto diáfano de una fantasía plausible o, cuando menos, aceptable». Y John Steinbeck ironiza sobre la mezcla de historia y ficción en el subtítulo de una de sus novelas históricas: Cup of Gold. A Life of Sir Henry Morgan, Buccaneer, with Occasional References to History. Vemos, pues, que la novela histórica puede contener elementos falseadores de la realidad histórica[1]; sin embargo, no debemos juzgar su valor por el rigor histórico, sino por la adecuación literaria.

Para un historiador como Herbert Butterfield, la novela histórica «puede ser fiel a la historia sin ser fiel a los hechos»[2], es decir, puede no ser cierta en los detalles, pero sí en el espíritu, respetando el marco y alterando el cuadro. Si es cierto, como se ha dicho, que la historia es un gigantesco rompecabezas al que faltan numerosas piezas, el arte, la novela histórica en este caso, contribuye a llenar, si lo hace con verosimilitud, esas lagunas que deja la ciencia. Se ha señalado que en la novela histórica los materiales históricos utilizados por el autor para documentarse suelen ser de procedencia y valor muy distintos, de tal forma que «siendo verdadero el colorido de cada piedra, el del mosaico resulta falso»[3]. En cambio, Ramón Solís Llorente indica que se puede escribir una novela histórica sobre cualquier época sin saber demasiado de la vida íntima de aquellos tiempos: «Lo importante es llegar a calar en la mentalidad de la época»[4]. Igualmente, para Enrique Tierno Galván basta con que exista en la novela cierta pretensión de verosimilitud (que variará según sea la conciencia histórica de cada autor): «Basta la pretensión de verosimilitud aunque solo sea una pretensión estética para que la novela sea histórica»[5].

En opinión de María de las Nieves Muñiz, la novela histórica es el género literario más indicado para realizar la mímesis de la realidad, pues lleva a la literatura la consideración de hechos reales[6]. Ahora bien —advierte—, la parte histórica de estas novelas no debe ser juzgada únicamente por su contribución a la verosimilitud final del conjunto, sino que se debe considerar también su posible carácter estructurante; en el análisis de una novela histórica hay que «analizar la función estructural que la historia desempeña respecto a toda la trama novelesca»[7].

En definitiva, la cuestión fundamental al examinar la novela histórica es ver «cómo se incorpora la historia a los mundos de ficción creados» por el novelista[8]. El novelista histórico, cuyo arte debe consistir según Jean Louis Picoche en «mezclar los hechos verdaderos y ficticios de modo que el lector no pueda diferenciarlos sin un estudio serio», puede tomar una de estas dos actitudes:

Para escoger el período de una novela histórica hay, pues, dos posibilidades: un período oscuro, mal conocido, o bien, en un período rico, un solo episodio, corto y aislado. En tales condiciones, la intriga novelesca tiene un peso aproximadamente igual al de la trama histórica, lo que constituye la proporción deseable[9].

Evidentemente, cuantos más conocimientos históricos tenga el lector, mejor podrá apreciar el entramado tejido por el novelista histórico[10].


[1] También Frank Baer, en una «Nota del autor» al final de su novela El puente de Alcántara, Barcelona, Edhasa, 1991 (trad. de José Antonio Alemany), p. 711, tras hacer una protesta de fidelidad histórica, proclama la libertad del novelista: «Me he esforzado al máximo en permanecer fiel a la realidad histórica transmitida, y el lector puede confiar en que las historias que se cuentan en la novela encajan perfectamente en el marco de los datos históricos que poseemos. Si en algunos pasajes me he desviado de la historia oficial, lo he hecho intencionadamente: las fuentes a veces permiten distintas lecturas».

[2] Herbert Butterfield, The Historical Novel. An Essay, Cambridge, Cambridge University Press, 1924, pp. 7 y 51.

[3] Charles-Victor Langlois y Charles Seignobos, Introducción a los estudios históricos, Madrid, Daniel Jorro, 1913. Tomo la cita de Pedro Rojas Ferrer, Valoración histórica de los «Episodios Nacionales» de Benito Pérez Galdós, Murcia, Baladre, 1965, p. 38.

[4] Ramón Solís Llorente, Génesis de una novela histórica, Ceuta, Instituto Nacional de Enseñanza Media, 1964, p. 37.

[5] Enrique Tierno Galván, «La novela histórico-folletinesca», en Idealismo y pragmatismo en el siglo XIX español, Madrid, Tecnos, 1977, p. 65.

[6] Cf. María de las Nieves Muñiz, La novela histórica italiana. Evolución de una estructura narrativa, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1980, pp. 38-39.

[7] Muñiz, La novela histórica italiana…, p. 19. Señala que la historia no interesa como «referente» de la narración, sino «en cuanto filosofía de la historia desde el punto de vista de tres problemas fundamentales para la estructuración de cualquier relato novelesco que trate de reproducir la realidad: a) la idea del tiempo y de la causalidad, b) la relación entre lo público y lo privado, c) el concepto de libertad y de necesidad históricas» (p. 18).

[8] Biruté Ciplijauskaité, Los noventayochistas y la historia, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1981, p. 1.

[9] Jean Louis Picoche, Un romántico español: Enrique Gil y Carrasco (1815-1846), Madrid, Gredos, 1978, pp. 335-336.

[10] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

La comicidad en «El mariscal de Virón», comedia burlesca: comida y bebida

En un género eminentemente carnavalesco como es la comedia burlesca del Siglo de Oro no pueden faltar las alusiones a la comida y la bebida[1]. En El mariscal de Virón de Juan de Maldonado encontramos un rico inventario de comidas, entre las que destacan: queso añejo (v. 39)[2], peladillas (vv. 132 y 520), carnero verde (v. 205), buñuelos (v. 281), espinacas (v. 414), morcón (v. 574), pepitoria (v. 594), molleja (v. 692), bollos (v. 717), borrego cocido con berenjenas (v. 820), sopas (v. 1038), pan de neguilla (v. 1160), alcachofa (v. 1430), anchovas (v. 1592), panecillos de sal (v. 1784), asadura (v. 1957) o longaniza (v. 1978). Algunos de los productos mencionados son comidas propias de gente rústica, como los derivados del cerdo, productos grasos, etc., y constituyen referencias habituales en el género.

Festín burlesco, de Jan Mandijn

También aparecen mencionadas frecuentemente las bebidas: chocolate (vv. 336 y 1006), garapiña de aloja (v. 744) y aloja (v. 1456), además de varias alusiones a las borracheras, como una del Mariscal y el Duque (v. 14); «¡Vive Cristo que aqueste está borracho!», exclama el Conde al ver al Mariscal (v. 120); cueros, en el sentido de ‘borrachos’ (v. 732); el Rey es un rey de copas (v. 1039); licor de Alanís (v. 737); se asegura que el vino es un buen colchón (v. 1190), porque hace dormir al borracho…


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

La comicidad en «El mariscal de Virón», comedia burlesca: escatología y suciedad

Agruparemos en distintas categorías los principales procedimientos cómicos —de jocosidad disparatada— presentes en El mariscal de Virón, que iremos examinando en sucesivas entradas, empezando en esta por lo relativo a escatología y suciedad[1].

Incluimos en este apartado todas las referencias a necesidades fisiológicas y actividades de higiene corporal, sobre todo las consideradas vulgares y groseras, así como todo tipo de enfermedades, destacando los padecimientos vergonzosos o los asociados a las relaciones sexuales, junto con las menciones de parásitos. Así, Blanca, la amada del Mariscal, es una mujer que mata a los hombres, pero no con la mirada, sino porque transmite la sífilis o mal francés (vv. 64-66)[2], y el Duque de Saboya padece una «una gran jaqueca y almorranas» (v. 76); más adelante el Conde acusa al Mariscal de tener el color quebrado ‘está pálido’ (v. 156), y para solucionarlo le dice: «vete a tomar el acero» (v. 157, dilogía ‘tomar la espada’ y ‘beber aguas ferruginosas’); a su vez, el Conde de Fuentes sufre por las llagas que padece (vv. 172-174, con dilogía de la palabra fuentes); a continuación, Blanca se santigua «del mal de ojo» (v. 271) y comenta a Belerma que entre sus mañas está rascarse la cabeza y limpiarse las lagañas (vv. 305-307); Blanca afirma que el Rey de Francia es «más baldado que un buboso» (v. 369) y él le pide que se calle, pues está con hipocondría (v. 383); durante este encuentro entre Blanca y el Rey, a ella le aprieta un callo (v. 407).

Vieja espulgando a un niño, de Velázquez

El Mariscal llega luego a interrumpir el encuentro, mas el Criado se lo impide, pues dentro está «el Rey sin camisa / y Blanca le está espulgando» (vv. 434-435), a lo que el Mariscal responde: «y todos juntos veréis / cómo le mato los piojos» (vv. 438-439); Jaques desea al Duque que Dios le «dé dos mil diviesos» (v. 555); el Duque a su vez ofrece al Mariscal la mano de su hermana, que también es «hermana de la Capacha» (v. 590), clara alusión al Hospital de Antón Martín, donde curaban a los enfermos de sífilis; Jaques se va a espulgar detrás de un alcacer (vv. 661-662); Suisón advierte que deben llamar más gente, para arrestar al Mariscal, pero el Rey responde que no ha «menester ayuda» (v. 1211), pues ya ha evacuado (v. 1215), y poco después Lafín, continuando la alusión escatológica, le advierte: «procurad aflojaros» (v. 1340); Jaques huele mal porque, literalmente, se ha cagado de miedo (vv. 1798-1799), y más adelante insiste en la misma circunstancia cuando le dice a Belerma: «catad que oleremos mal» (v. 1825).


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

¿Cómo se construye una novela histórica?

Sabemos ya que la novela histórica recoge elementos de la literatura y elementos de la historia; en efecto, escribir novela histórica es, ante todo, sí, novelar, pero también, en cierta manera, historiar: «En abrazo la Historia y la imaginación sientan las bases de la novela histórica», señala Felicidad Buendía[1]. A continuación me referiré a algunos aspectos que han de considerarse en la construcción de una novela histórica: la mezcla de elementos históricos y ficticios[2], la presencia de anacronismos y los personajes.

Historia y novela¿Cómo se combinan en estas obras el elemento ficticio y el elemento histórico? El equilibrio no siempre es fácil de lograr: «De la conveniente proporción de ambos y del logro de un equilibrio adecuado dependerá la calidad de la obra resultante»[3]. El novelista debe tener cuidado para no abusar de la parte histórica y caer en una pesada erudición que, si bien servirá para conseguir una buena reconstrucción arqueológica de aquella época en que sitúe la acción, por otra parte supondrá la destrucción de la novela como tal (es lo que sucede con Salammbô, de Flaubert, o con Doña Isabel de Solís, de Martínez de la Rosa[4]). Por el contrario, si descuida en exceso el aspecto documental, la novela perderá el derecho a apellidarse histórica, degenerando hacia un tipo de novela con un vago fondo histórico pero en el que lo único importante para el autor es la aventura y la intriga novelesca. La dificultad de este subgénero narrativo histórico fue señalada ya por Ortega y Gasset en sus Ideas sobre la novela. Después de indicar que el novelista debe intentar «anestesiarnos para la realidad», añade:

Yo encuentro aquí la causa, nunca bien declarada, de la enorme dificultad —tal vez imposibilidad— aneja a la llamada «novela histórica». La pretensión de que el cosmos imaginado posea a la vez autenticidad histórica mantiene en aquella una permanente colisión entre dos horizontes. Y como cada horizonte exige una acomodación distinta de nuestro aparato visual, tenemos que cambiar constantemente de actitud; no se deja al lector soñar tranquilo la novela, ni pensar rigorosamente la historia. En cada página vacila, no sabiendo si proyectar el hecho y la figura sobre el horizonte imaginario o sobre el histórico, con lo cual todo adquiere un aire de falsedad y convención. El intento de hacer compenetrarse ambos mundos produce solo la mutua negación de uno y otro; el autor —nos parece— falsifica la historia aproximándola demasiado, y desvirtúa la novela, alejándola con exceso de nosotros hacia el plano abstracto de la verdad histórica[5].

Sin embargo, el novelista puede tratar de soslayar esa dificultad y conseguir el equilibrio deseado. Lo más habitual consiste en colocar la parte histórica, la ya predeterminada, como telón de fondo general, pues, en efecto, no se pueden cambiar los hechos históricos sucedidos ni el carácter de una época o de unos personajes conocidos (a menos que el fin perseguido por el autor no sea muy serio); la historia constituye así un elemento secundario sobre el que se desarrolla la trama inventada, el relato novelesco, lo que permite a la imaginación del novelista crear individuos y acciones particulares. De esta forma, sin falsear demasiado la historia y sin eliminar los elementos propios de la ficción literaria, la novela histórica, a la vez que histórica, puede seguir siendo novela. Así lo indica Ramón Solís Llorente:

El autor teje con dos hilos: con el de sus personajes que son mera creación y con el del dato histórico. Cuando le falta la documentación puede ampararse en la línea imaginativa. De esta forma puede ser prolijo o pasar como sobre ascuas por encima de las dificultades[6].


[1] Felicidad Buendía, «La novela histórica española (1830-1844)», estudio preliminar en su Antología de la novela histórica española (1830-1844), Madrid, Aguilar, 1963, p. 21.

[2] La relación entre historia y ficción, entre Poesía y Verdad, es un asunto complejo en el que se entremezclan cuestiones de Teoría de la Literatura, Teoría de la Historia y Filosofía de la Historia; no es mi intención profundizar en este interesante asunto, sino ofrecer unas simples notas de carácter general referidas al caso concreto de la literatura histórica. Cf. José Carlos Bermejo Barrera, «La Historia, entre la razón y la retórica», Hispania, vol. L, 1, 1990, núm. 174, pp. 237-276; y Lionel Gossman, Between History and Literature, Cambridge / Massachusetts / London, Harvard University Press, 1990.

[3] Román Álvarez, «Introducción» a Scott, El corazón de Mid-Lothian, Madrid, Cátedra, 1988, pp. 10-11.

[4] Jean Louis Picoche, Un romántico español: Enrique Gil y Carrasco (1815-1846), Madrid, Gredos, 1978, p. 349, señala que hay «dos hijos bastardos de la novela histórica: la seudo-crónica y la novela arqueológica».

[5] José Ortega y Gasset, Ideas sobre la novela, Madrid, Alianza Editorial, 1982, pp. 46-47.

[6] Ramón Solís Llorente, Génesis de una novela histórica, Ceuta, Instituto Nacional de Enseñanza Media, 1964, p. 44. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.

«El mariscal de Virón»: el modelo serio y su parodia burlesca

No es nuestra intención trazar aquí una comparación exhaustiva de las dos versiones de El mariscal de Virón[1]. Diremos tan solo que la parodia burlesca de Juan de Maldonado difiere muy poco del modelo serio de Juan Pérez de Montalbán[2] en lo que respecta a los personajes que intervienen y en la estructura compositiva general, que en realidad es prácticamente la misma en ambas comedias. En la seria hay tan solo dos personajes que no aparecen en la burlesca, Clavela y Monteni, de importancia secundaria. Los cambios relevantes se dan sobre todo en la caracterización de los personajes, siendo completamente disparatada en la burlesca, lo mismo que las situaciones que protagonizan. Mientras que en la seria encontramos caballeros virtuosos, sabios, galantes y valerosos, como son el Mariscal y el Rey, en la burlesca el de Virón queda reducido a un hidalgo pobre, bobo, borracho y cornudo; y el Rey es un puro «rey de mojiganga» (v. 421)[3], «más baldado que un buboso» (v. 369), etc., etc.

Sobre el final de la trama, queda añadir que en la comedia burlesca el Mariscal revive después de ser ejecutado (hay otros casos de «muertos resucitados» en estas comedias burlescas del Siglo de Oro, género carnavalesco donde todo es posible) y el Rey avisa a Blanca que la casará esa misma tarde. En la versión seria de Pérez de Montalbán, como es lógico, una vez muerto el Mariscal, muerto queda. A su vez, el Rey demuestra ser justo y noble, ya que respeta la decisión de Blanca de jamás contraer matrimonio.

Ejecución del mariscal de Biron


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Para este autor, remitimos al Portal a él dedicado en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Juan Pérez de Montalbán, dirigido por Claudia Demattè, donde el lector interesado encontrará datos sobre su vida y obra, bibliografía, imágenes, etc.

[3] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

Razones para la lectura de la novela histórica

En una entrada anterior repasábamos las razones para el cultivo de la novela histórica, es decir, nos situábamos en la perspectiva del escritor. Pues bien, por lo que toca al lector, este puede acercarse a la novela histórica como a una mera novela de aventuras exóticas (vemos que, además de al prodesse, el subgénero puede servir igualmente al delectare), como sucedió en buena medida con la novela romántica. Y muchas de las novelas históricas que se escriben en la actualidad en colecciones de varias editoriales (Edhasa, Martínez Roca, Apóstrofe, Edaf, Salvat[1]…) no pasan de ser nuevas novelas de aventuras que simplemente toman sus argumentos del pasado. Por otra parte, debemos considerar que una misma novela histórica puede tener diversos niveles de lectura: la ya mencionada Salammbô de Flaubert puede ser leída como una novela de aventuras, como una novela erudita que reconstruye meticulosamente la civilización de Cartago en el momento de la rebelión de los mercenarios, y, quizá de forma más acertada, como una novela psicológica de introspección en los sentimientos de los principales personajes.

En el extremo opuesto a la evasión tenemos el compromiso. En efecto, la novela histórica puede sufrir un proceso de politización, como sucedió con la novela histórica romántica española, tanto en un sentido liberal (Larra, García de Villalta) como conservador (Gil y Carrasco, Navarro Villoslada; en el ámbito europeo, también se cultiva una novela histórica de corte tradicionalista-católico: Qvo vadis? de Sienkiewicz, Fabiola del cardenal Wiseman). La novela histórica puede ser un instrumento de lucha al servicio de la crítica, con fines subversivos, de un sistema o gobierno, crítica enmascarada, para eludir la acción de la censura, en una problemática antigua, pero fácil de leer entre líneas si el lector es capaz de captar las situaciones semejantes o paralelas entre pasado y presente. Mencionaré algunos ejemplos: en la Alemania de los años 30 del siglo XX, los de la ascensión de Hitler al poder, fue frecuente presentar la época de los Reyes Católicos o de Felipe II como un modelo de tiranía y de un malsano nacionalismo a ultranza. Ernest K. Gann, en unas palabras preliminares a su novela Masada, en la que rememora la numantina resistencia, hasta la autoinmolación, de un grupo de judíos sitiado por las tropas romanas en una altura fortificada de Palestina, menciona este suceso como un símbolo de la resistencia patriótica frente a unas fuerzas de ocupación extranjera; el caso de la ocupación de Judea por los romanos en el siglo I a. C. es fácilmente extrapolable, entre otros, a la invasión de los países del Este de Europa por los ejércitos soviéticos. En un Post scriptum a la edición inglesa de The Gladiators (que se ha traducido al español como Espartaco. La rebelión de los gladiadores), del húngaro Arthur Koestler, señala que su novela forma parte de una trilogía en la que pretende realizar un análisis, tras su paso por el Partido Comunista, «de la ética revolucionaria y de la ética política en general».

La novela histórica puede convertirse también en un magnífico vehículo del sentir nacionalista, como sucedió frecuentemente en el siglo XIX, con la exaltación romántica del pasado nacional; de hecho, fue en Bélgica, hacia 1830, donde se acuñó la frase: «La novela histórica es una necesidad de un pueblo libre». En sentido contrario, el subgénero histórico puede transformarse en instrumento político de propaganda para los regímenes totalizadores (nazismo, fascismo, estalinismo): manipular y falsificar la historia de un pueblo es uno de los primeros pasos para destruir su conciencia histórica y tratar de cercenar su libertad.

El nombre de la rosa, de Umberto EcoEn fin, para el cultivo de la novela histórica puede haber también razones puramente externas, como la moda o el éxito: en los años 20-30 del siglo XIX, «el fenómeno Scott» hizo que las numerosas imitaciones de las Waverley Novels fueran prácticamente garantía segura de éxito editorial. Hoy en día encontramos, igualmente, en las secciones de novedades de las librerías —e igualmente de las grandes superficies— numerosos títulos de novela histórica (uno de estos últimos éxitos de ventas ha sido Los hijos del Grial, de Peter Berling, ambientada en la época de la persecución de los cátaros, que ha dado lugar a una continuación, Sangre de reyes). Evidentemente, habrá que buscar en las técnicas comerciales de publicidad y marketing parte del interés actual por la novela histórica. Convendría recordar, de paso, que varios de los últimos premios Planeta han correspondido a novelas de corte histórico: así, La guerra del general Escobar, de José Luis Olaizola, Yo, el rey, de Juan Antonio Vallejo-Nágera, No digas que fue un sueño, de Terenci Moix, En busca del unicornio, de Juan Eslava Galán o El manuscrito carmesí, de Antonio Gala. También se ha apuntado para el auge de este tipo de narración el notable éxito obtenido por Umberto Eco con El nombre de la rosa, que ha podido animar a otros escritores a probar fortuna en el mismo terreno[2].


[1] Resulta curioso comprobar cómo la publicidad insiste en que estas obras mezclan el interés de la materia histórica con la amenidad del relato novelesco; así, la reciente «Colección Grandes Éxitos de la Novela Histórica», de la editorial Salvat, se presenta en su catálogo con estas frases: «La Historia es fuente inagotable de relatos que solo necesitan de un buen escritor para convertirse en novelas. Gracias a la ficción literaria, la vida cotidiana a lo largo de los siglos, las grandes gestas del pasado y sus protagonistas dejan de ser fríos datos en los libros de texto y adquieren la cercanía y amenidad de la mejor narrativa actual. […] Una colección de 70 libros de aparición semanal que le permitirá descubrir civilizaciones desconocidas, disfrutar de las hazañas más extraordinarias y conocer a los hombres y mujeres que grabaron sus nombres en la memoria de la humanidad. […] Toda la acción y la fuerza de la mejor novela en una colección que le hará amar la Historia». Cf. también la publicidad de la colección «Memoria de la Historia», de Planeta: «Narrados con el mayor rigor histórico, cada uno de estos libros es tan apasionante como una novela».

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Retrospectiva sobre la evolución de la novela histórica», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 13-63; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 11-50.