Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el «Arte nuevo» al fondo

En esta y en próximas entradas pretendo rescatar algunas de las ideas que Antonio Machado expone, a través de su heterónimo apócrifo Juan de Mairena, acerca de Lope de Vega y, en general, acerca del Barroco literario español. He puesto en mi título la expresión «con el Arte nuevo al fondo» porque me ha parecido encontrar algunos paralelismos, ciertas afinidades interesantes, entre las ideas que vierte Lope en su poema de preceptiva dramática (aunque se trate más bien de una preceptiva a posteriori) y las ideas poéticas que expresa Machado en distintos lugares de su obra.

MachadoyLope

 

El paralelismo mayor está —lo adelanto ya— en que ambos reaccionan frente a posiciones dogmáticas anteriores o contemporáneas (los preceptos del arte dramático clásico, en el caso del dramaturgo madrileño; la poesía entendida como conceptualización, y no como intuición, en el del poeta sevillano). Frente a lo anterior, ambos ofrecen un arte nuevo y una retórica nueva, respectivamente. Si a todo ello añadimos que Machado vuelve con frecuencia sobre el teatro español del Siglo de Oro, y no solo en forma de comentarios o reflexiones «teóricas» (llamémoslas así), sino también en la praxis de su teatro escrito en colaboración con su hermano Manuel, tendremos aquí todos los mimbres con los que pretendo construir esta aproximación. Pero, antes de proseguir, convendrá recordar —en las siguientes entradas—, siquiera de forma muy somera, algunos datos sobre Juan de Mairena[1].


[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

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Un soneto «A la Resurrección» de Lope de Vega

Este soneto del Fénix dedicado a la Resurrección de Cristo, «la luz del mundo» (v. 8), se construye como un apóstrofe a los que vieron su muerte en el Calvario y las señales que se produjeron en ese momento en Jerusalén (eclipse de sol y consiguiente oscuridad de día, terremoto, rasgadura del velo del Templo, etc.). La estructura de los once primeros versos se basa en el paralelismo («Los que vistes el sol… los que vistes la vida … mirad el Sol … mirad la Vida…»), jugando, claro, con el distinto significado de los significantes sol / Sol y vida / Vida: si antes vieron el astro sol eclipsado y la vida muerta (el fallecimiento del Dios-hombre en la Cruz), ahora pueden contemplar la resurrección de Cristo, que es Sol que se libera de la prisión del mortal cuerpo humano y Vida eterna «que a la muerte espanta» (v. 11). En el último verso, «el cinco veces roto velo humano», el sintagma velo humano alude a la naturaleza humana de Cristo, en tanto que la mención de cinco veces roto es referencia a sus cinco llagas (las de las manos, las de los pies y la del costado). En suma, el soneto —que es todo él una sola oración— invita a los interlocutores a ser testigos de la Resurrección de Jesús, a contemplar a Cristo vencedor de la muerte. Ilustro el poema con «La resurrección de Cristo» de Tiziano.

ResurreccionDeCristo_Tiziano

Los que, fuera del curso y armonía
que con ley inmortal gobierna el suelo,
vistes[1] el sol entristecer el cielo
y suceder la noche al mediodía;

los que vistes con triste melodía
llorar las piedras y romperse el velo,
morir la vida y convertirse en hielo
la luz del mundo, que en sí misma ardía,

mirad el Sol que la prisión levanta
al luminoso cuerpo soberano;
mirad la Vida que a la muerte espanta,

pues con los rayos de su eterna mano
renueva de su templo el alma santa
el cinco veces roto velo humano[2].


[1] vistes: visteis.

[2] Cito por Lope de Vega, Obras poéticas, edición, introducción y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1989, p. 319, con algunos cambios en la puntuación; además en el v. 4 edito mediodía en vez de medio día.

Un soneto «A Cristo en la Cruz» de Lope de Vega

Tres jueves hay en el año
que relucen más que el sol:
Jueves Santo, Corpus Christi
y el día de la Ascensión
(popular)

Ya en años anteriores hemos dado entrada en este blog a poemas de Lope de Vega dedicados a la Pasión y Muerte de Cristo. Así, por ejemplo, los titulados «A Cristo en la Cruz» (romance), «A la despedida de Cristo nuestro bien de su Madre Santísima», «A la muerte de Cristo Nuestro Señor» o «Al entierro de Cristo», además del soneto que comienza «Muere la vida y vivo yo sin vida…» o el célebre «Pastor que con tus silbos amorosos…». Vaya para este día de Jueves Santo una nueva composición del Fénix —¡gran pecador y gran arrepentido!—, el Soneto LXXIII de sus Rimas sacras, «A Cristo en la Cruz», que muestra el arrepentimiento del hablante lírico, que se sabe alejado de Dios («¿adónde voy de tu hermosura huyendo?», v. 2; «las espaldas pude yo volverte», v. 13), conoce sus pecados («tu rostro ofendo», v. 3) y se avergüenza de ellos («me avergüence de ofenderte tanto», v. 8); y que se dirige contrito en apóstrofe a «Cristo santo» («vida de mi vida», v. 1, y «mi dulce amor», v. 10). Nótese además el bello encabalgamiento de los vv. 9-10, «mis perdidos / pasos», que resalta, desde el punto de vista rítmico, el estado de «confuso espanto / de ver que me conozco y no me enmiendo» (vv. 5-6).

CristoEnlaCruz_FedericoBarocci.jpg

Este es el texto del soneto:

¡Oh vida de mi vida, Cristo santo!,
¿adónde voy de tu hermosura huyendo?
¿Cómo es posible que tu rostro ofendo,
que me mira bañado en sangre y llanto?

A mí mismo me doy confuso espanto
de ver que me conozco y no me enmiendo;
ya el Ángel de mi guarda está diciendo
que me avergüence de ofenderte tanto.

Detén con esas manos mis perdidos
pasos, mi dulce amor; ¿mas de qué suerte
las pide quien las clava con la suyas?

¡Ay Dios!, ¿adónde estaban mis sentidos,
que las espaldas pude yo volverte,
mirando en una cruz por mí las tuyas?[1]


[1] Cito por Lope de Vega, Obras poéticas, edición, introducción y notas de José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1989, p. 331, con algún ligero retoque en la puntuación. Figura reproducido en Cantaré tus alabanzas. Selección de poesías para orar, recopilación, presentación y notas de Manuel Casado, Madrid, Ediciones Rialp, 2006, p. 131.

«La Araucana», auto sacramental: valoración final

Termino ya esta serie de entradas dedicadas al auto sacramental de La Araucana, pieza atribuida tradicionalmente a Lope, destacando que constituye un texto dramático de notable interés, el cual requiere —además de una solvente edición crítica— un análisis más profundo y completo de su desarrollo argumental, el cual resulta coherente dentro de la alegoría (retórica, simbólica, poética) propia del género, en la que los distintos elementos funcionan dentro de una compleja red de relaciones que une los dos planos de la obra, el literal y el figurado.

Auto sacramental de La Araucana

En fin, esta trama sacramental sacada de la materia de las guerras de Arauco, lejos de constituir un disparate, demuestra que para un ingenio barroco cualquier argumento, manejado con maestría dramática, podía servir para plasmar artísticamente la historia de la redención humana (caída en el pecado, arrepentimiento y salvación final merced a la acción redentora de Cristo), que es lo esencial en el género del auto sacramental[1].


[1] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

 

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (y 4)

En fin, la parte última del auto sacramental de La Araucana (avanzamos hacia la exaltación eucarística habitual en el género) desarrolla el doble banquete que se ofrece a los araucanos. Se abren dos nubes, una blanca, en la que se ve a Caupolicán con cáliz y plato; y otra negra, en la que aparece Rengo con un plato de culebras y otras inmundicias. El que trae el primero es un Pan de Vida, mientras que el que ha preparado su rival es un pan de muerte (forman su banquete siete platos, que son trasunto de los siete pecados capitales).

Eucaristía

Esta escena final del doble y antitético banquete resulta muy interesante, pero no puedo analizar ahora todo su desarrollo escénico. Sí me importa destacar este parlamento de Caupolicán a sus gentes:

Llegad, llegad al convite,
valerosos araucanos,
que hoy en comida se ofrece
el que viene a convidaros.
Por el cazabe y maíz
Pan de los Cielos os traigo,
que en leche los pechos puros
de una Virgen lo amasaron;
y por ver que sois amigos
de carne humana, hoy os hago
plato de mi carne misma:
¡mirad si es sabroso plato!
Comed mi carne y bebed
mi sangre, que regalaros
con aquello mismo quiero
de que todos gustáis tanto (p. 428a)[1].

Argumentación sin duda interesante, porque en ella se asimila el supuesto canibalismo de los indígenas araucanos con el hecho de comer el cuerpo y la sangre de Cristo como alimento espiritual del cristiano, y es aquí donde se halla ese sincretismo de culturas que ha destacado parte de la crítica como uno de los aspectos más valiosos y modernos de la obra[2].


[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (3)

Dos detalles me interesa destacar de este tramo del auto sacramental de La Araucana: 1) la presencia de canciones que subrayan líricamente estas luchas y victorias de Caupolicán, con estribillos que tienen voces onomatopéyicas (pp. 424a-425a)[1]; y 2) el hecho de que las pruebas para la elección del capitán redentor de Arauco son múltiples: a las ya mencionadas competiciones en salto y en carrera se suma ahora la prueba definitiva de fuerza, consistente en sostener el tronco de un árbol durante el mayor tiempo posible. Rengo, Teucapel y Polipolo sostienen por cierto tiempo el madero (y el pasaje textual referido a cada uno de ellos tiene su correspondencia en distintos lugares evangélicos); pero el vencedor, sin duda alguna, resulta Caupolicán, quien al llegar al madero exclama:

Venid, sacro madero,
y comiencen en vos mis monarquías,
que sustentaros quiero
sobre mis hombros por eternos días
para que el peso grave
leve sea desde hoy y yugo suave (p. 426a).

Caupolicán con el tronco a hombros

Rengo le pide que porte el madero durante tres días (en el plano figurado, los tres días que median entre la muerte y resurrección de Cristo), pero Caupolicán le responde que va a hacer más que eso, va a clavarse en él:

Por que veas
hoy las grandezas mías
y en él, Rengo infernal, vencido seas,
yo haré que eternamente,
sustentándole a él, él me sustente.
En él clavarme quiero
porque, los dos unidos de esta suerte,
yo triunfe en el madero
y él triunfe en mí, quedando vida y muerte
reparada y vencida,
y Arauco en mí trïunfe redimida (p. 426b).

Con el madero de la Cruz Caupolicán-Cristo no solo vence a todos sus rivales (Rengo se marcha sobre un dragón que vierte fuego, como indica la acotación escénica), sino que logra la liberación completa de Arauco, esto es, en el plano figurado, la verdadera y eterna redención del género humano[2].


[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.

La construcción alegórica del auto sacramental de «La Araucana» (2)

A esta altura del auto sacramental de La Araucana aparece en escena Caupolicán, como indica la acotación: «Mientras cantan, baja de lo alto del carro Cristo, en figura de Caupolicán, de indio, vestido famosamente» (p. 422a)[1]. No se especifica en qué consiste el vestido, pero plumas, mantas y flechas han sido los elementos visuales que le han bastado al dramaturgo para caracterizar simbólicamente al resto de personajes araucanos, y podemos imaginar que la misma caracterización, aunque especialmente bizarra, sería la que presentaría Caupolicán. Su llegada, entre canciones de alabanza que ponderan que «es Dios y hombre», con palmas arrojadas a sus pies para alfombrar su camino, está calcando la entrada de Jesús en Jerusalén, antes de su Pasión y Muerte.

Entrada de Jesús en Jerusalén

Caupolicán asegura que en él «las promesas se han cumplido» (p. 423a); y al comenzar la argumentación con sus rivales, en particular con Rengo, sobre quién ha vencido en la competición de salto, afirma que su salto ha sido el mayor, pues saltó del Cielo a la Encarnación en el seno de una Virgen; de ahí a la Cruz; de la Cruz al sepulcro y al infierno; y, finalmente, del infierno nuevamente al Cielo. Respecto a la prueba de carrera, argumenta que él ha podido pasar por encima de las aguas del mar. Pero estos argumentos no resultan suficientes para que se proclame su victoria, y la lucha con sus rivales, sobre todo con Rengo, se visualiza escénicamente como un combate verbal que se estructura en torno a las tentaciones del demonio a Cristo: en efecto, Rengo-Demonio le pide sucesivamente que convierta las piedras en pan y que se arroje desde los alto del templo, para ofrecerle después toda la extensión de la tierra de Arauco si le rinde pleitesía (ver Mateo, 4, 9-10). Caupolicán-Cristo sabe vencer las tres tentaciones, y en cada una de ellas cae al suelo derrotado Rengo. Luego vence también y derriba por tierra a Teucapel (que se identifica ahora con la Gentilidad), y lo mismo hace con Polipolo (que es la bárbara Idolatría)[2].


[1] Cito por la edición de Marcelino Menéndez Pelayo en Obras de Lope de Vega, vol. VII, Autos y coloquios II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles), 1963, pp. 417-429, pero modernizando grafías y retocando la puntuación, sin indicarlo.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El personaje de Caupolicán y la alegoría cristológica en La Araucana, auto sacramental atribuido a Lope de Vega», en Antonio Azaustre Galiana y Santiago Fernández Mosquera (coords.), Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008, Santiago de Compostela, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011, vol. II, pp. 1223-1232; y «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, 2011, pp. 171-186.