Una poesía de José María Pemán dedicada a Irache

José María Pemán (Cádiz, 1897-Cádiz, 1981) formó parte del grupo de literatos (Fermín Yzurdiaga, Eugenio d’Ors, Ángel María Pascual, Manuel Iribarren…) que, en tiempos de la guerra civil, se reunió en Pamplona en torno a Jerarquía. Revista negra de la Falange, publicada entre comienzos de 1937 y el otoño de 1938)[1]. En esta ficha que le dedica Andrés Amorós tenemos recogidos los datos esenciales relativos a su obra:

PEMÁN, José María (Cádiz, 1897-1981). Escritor de amplio registro: poeta, narrador, dramaturgo, ensayista, orador, etc. Sin embargo, su clara adscripción ideológica le ha valido que suela aparecer, en los manuales, como una figura más monolítica de lo que en realidad fue. En la inmediata posguerra ocupó el puesto de director de la Real Academia Española, que luego cedió caballerosamente. Alcanzó gran éxito, antes de la guerra, con el drama histórico El divino impaciente (1933), sobre la figura de San Francisco Javier. Las derechas lo convirtieron en bandera frente al A.M.D.G. de Pérez de Ayala, y la polémica fue muy grande. Otro motivo de escándalo: su obra poética Poema de la Bestia y el Ángel (1938) suele citarse como ejemplo máximo de la adhesión triunfal al régimen de Franco, en lo que algunos califican de «literatura fascista». Se reveló como novelista de humor en Romance del fantasma y doña Juanita (1927). A esta obra siguieron: Volaterías (1932), De Madrid a Oviedo (1933) y Señor de su ánimo (1943). Pemán fue también uno de los más grandes oradores de su tiempo, dentro de una elocuencia florida de escuela tradicional.

En el teatro siguió fiel al drama histórico: Cuando las Cortes de Cádiz (1934) y Cisneros (1934). Comedias costumbristas son La casa (1946) y Callados como muertos (1952). Farsas castizas, con enredo y humor andaluz, son Los tres etcéteras de don Simón (1958) y La viudita naviera (1960). Después de la guerra se convirtió en el autor favorito de la alta burguesía, con sus comedias suaves, ingeniosas, que triunfaban en el madrileño Teatro Lara. Pemán siguió fiel siempre a sus ideas patrióticas, católicas y tradicionalistas: «¡Soy cristiano y español, que es ser dos veces cristiano…!» Suele confundírsele con la fidelidad absoluta al régimen de Franco. No es justo. Pemán fue siempre monárquico, eso sí, y eso le colocó no pocas veces frente a la Falange y al Movimiento Nacional. Su origen gaditano le inclinaba hacia un liberalismo nada revolucionario, pero poco acorde con el generalísimo. La finura innata de su espíritu andaluz se expresaba mejor que nunca, quizá, en muchos de sus artículos, que solía publicar en el diario ABC[2].

De su relación con Navarra quedan algunas huellas literarias. La más importante es, sin duda alguna, su drama El divino impaciente (1933), sobre la figura universal de San Francisco de Javier. Pero ahora nos interesa mencionar que, entre sus composiciones líricas, hay una dedicada a Irache (podemos imaginar que inspirada por alguna visita al monasterio con sus amigos navarros).

Monasterio_de_Irache

La reproduzco a continuación:

IRACHE

In Irache once were hanging
Chains that Sancho broke…
 

Muros de Irache, colgaban
fuertes cadenas al sol.
En las Navas de Tolosa
el rey Sancho las rompió.

Muros de Irache, a los pies
cabalgaba, puesto el sol.
Un madrigal suspirante
cantaba una tierna voz.

Muros de Irache, colgaban
ayer cadenas al sol:
cuando el rey Sancho hacía
señales de su valor,
y Juan de Yepes hablaba
sabias palabras de Dios.

Muros de Irache, a los pies,
cuando iba de vuelta yo,
en la flor de un madrigal
prendieron mi corazón[3].


[1] Este texto se publicó originalmente, con el mismo título, en Amigos de Irache. Boletín de la Asociación de Amigos del Monasterio de Irache, año IX, núm. 7, septiembre de 2004, pp. 12-13.

[2] Andrés Amorós, en Diccionario de literatura española e hispanoamericana, dirigido por Ricardo Gullón, Madrid, Alianza Editorial, 1993, p. 1230. En fin, para más información sobre la vida y la obra de José María Pemán, remito a estos trabajos: Gonzalo Álvarez Chillida, José María Pemán. Pensamiento y trayectoria de un monárquico (1897-1941), Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1996 y José María Pemán: un contrarrevolucionario en la crisis española del siglo XX, Madrid, Ediciones de la Universidad Autónoma, 1991; Marisa Ciriza, Biografía de Pemán, Madrid, Editora Nacional, 1974; Eusebio Ferrer Hortet, José María Pemán: 83 años de España, prólogo de Luis María Ansón, Madrid, Palabra, 1993; Fernando Sánchez García, La narrativa de José María Pemán, Sevilla, Alfar, 1999; y Javier Tusell y Gonzalo Álvarez Chillida, Pemán: un trayecto intelectual desde la extrema derecha hasta la democracia, Barcelona, Planeta, 1998.

[3] Cito por José María Pemán, Obras completas, tomo I, Poesía, Madrid, Escelicer, 1947, pp. 554-555.

El soneto «Caupolicán» de Rubén Darío

Este soneto en alejandrinos (versos de catorce sílabas divididos por una cesura interna en dos hemistiquios de 7 + 7; es un tipo de forma estrófica muy cultivada por los poetas parnasianos franceses) pertenece al poemario Azul… de Rubén Darío. Publicado originalmente el 1 de noviembre de 1888 en La Época de Santiago de Chile con el título de «El toqui», fue incluido después en la segunda edición de Azul… (Guatemala, 1890), en la sección añadida de «Sonetos áureos» (que pasaría a ser «Sonetos» en la nueva edición de Buenos Aires, 1905). Se trata de una evocación modernista del mítico caudillo araucano Caupolicán y, más concretamente, de la prueba de resistencia física (cargar un tronco sobre sus hombros) en la que logra imponerse a los demás guerreros de Arauco, siendo elegido de esta forma toqui (capitán, jefe militar) para comandar la lucha contra los españoles. La figura heroica de Caupolicán ha dado lugar a numerosas evocaciones literarias, desde la propia Araucana de Ercilla hasta este famoso soneto de Rubén Darío (y otras evocaciones líricas debidas a José Santos Chocano y a Pablo Neruda), pasando por obras teatrales del Siglo de Oro español (con el Arauco domado de Lope de Vega a la cabeza), romances, novelas históricas, dramas y piezas musicales del siglo XIX, junto con otros destacados hitos textuales que llegan hasta nuestros días[1].

Carmen Ruiz Barrionuevo ha resumido los datos esenciales sobre el poema de Darío (fuente, datación, referencias míticas y bíblicas que contiene, etc.):

Hace referencia al conocido episodio heroico del Canto II (octavas 35-58) de La Araucana de Alonso de Ercilla, donde el anciano Colocolo propone: «mas ha de haber un capitán primero / que todos por él quieran gobernarse. / Éste será quien más un gran madero / sustentase en el hombro sin pararse» (Alonso de Ercilla, La Araucana, ed. de Isaías Lerner, Madrid, Cátedra, 1993, pág. 116).

El uso por parte de Darío de un tema heroico del pueblo araucano responde a la apropiación de una época edénica y a la ejecución de un ideal indianista, además de entrañar un homenaje a Chile, donde residía desde 1886, mediante uno de los personajes más notables de su poema épico nacional. Caupolicán, al que se compara con héroes mitológicos y bíblicos, Hércules, Sansón (v. 4) o Nemrod (v. 7), «el heroico cazador ante Yaveh» (Génesis, 8-10), es elegido toqui (v. 12), general en lengua araucana, y puede simbolizar en el presente un ejemplo vivo para la nueva generación.

Fechado en noviembre de 1888, está dedicado a Enrique Hernández Miyares (1859-1914), poeta y periodista cubano, director de La Habana elegante. Fue publicado el 1 de este mismo mes en La Época de Santiago de Chile con el título de «El toqui», junto a otros dos poemas que no recogió, agrupados todos bajo el título de «Sonetos americanos». Se apuntaba en una nota que formaban parte de un nuevo proyecto de Darío.

Destaca cómo el autor sintetiza el episodio original adaptándolo a la sensibilidad de su tiempo y a la novedad de un soneto en alejandrinos, con lo que inicia la rehabilitación de este metro en la poesía contemporánea. (Véase Homero Castillo, «Caupolicán, en el modernismo de Darío», en Revista Iberoamericana, 37, XIX [1953], págs. 111-118; y de modo más general para la significación de estos sonetos: Ricardo Llopesa, «Los sonetos de Azul… como origen de la renovación en la poesía de lengua castellana», en Ínsula [1889, sic por 1989], 510, págs. 7-8)[2].

Caupolican_Tronco2.jpg

Este es el texto del soneto:

A Enrique Hernández Miyares

Es algo formidable que vio la vieja raza:
robusto tronco de árbol al hombro de un campeón
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hércules, o el brazo de Sansón.

Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,
pudiera tal guerrero, de Arauco en la región,
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,
desjarretar un toro, o estrangular un león.

Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día,
le vio la tarde pálida, le vio la noche fría,
y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán.

«¡El Toqui, el Toqui!» clama la conmovida casta.
Anduvo, anduvo, anduvo. La Aurora dijo: «Basta»,
e irguiose la alta frente del gran Caupolicán[3].


[1] Para estas recreaciones de la figura, los hechos y el carácter del cacique araucano, pueden verse, entre otros, los siguientes trabajos: Eduardo Toda Oliva, «Arauco en Lope de Vega», Nuestro Tiempo, 17, 1962, pp. 48-71; Valentín de Pedro, «Homenaje a Lope de Vega del Instituto Nacional de Estudios de Teatro: Lope de Vega diviniza a Caupolicán», Revista de Estudios de Teatro, 6, 1963, pp. 5-14; Fidel Sepúlveda, «Huellas de La Araucana en las letras hispánicas», en Jorge Román-Lagunas et al., Don Alonso de Ercilla, inventor de Chile, Santiago de Chile, Universidad Católica de Chile / Pomaire, 1971, pp. 137-159; José Durand, «Caupolicán, clave historial y épica de La Araucana», Revue de Littérature Comparée, 205-208, 1978, pp. 367-389; Claudio Cifuentes Aldunate, «Caupolicán: creación y recreaciones de un mito», Versants (Genève), 4, 1983-1984, pp. 59-76; Melchora Romanos, «La construcción del personaje de Caupolicán en el teatro del Siglo de Oro», Filología (Buenos Aires), XXVI, núms. 1-2, 1993, pp. 183-204; Miguel Ángel Auladell Pérez, «De Caupolicán a Rubén Darío», América sin nombre, 5-6, diciembre de 2004, pp. 12-21; José Promis, «Formación de la figura literaria de Caupolicán en los primeros cronistas del Reino de Chile», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 195-219; y Carlos Mata Induráin, «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, diciembre de 2011, pp. 171-186, y «El imaginario indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», Taller de Letras, Número especial 1, 2012, pp. 229-252.

[2] Carmen Ruiz Barrionuevo, en Rubén Darío, Antología poética, edición y guía de lectura de…, Barcelona, Planeta (Austral), 2017, pp. 75-76.

[3] Cito por Rubén Darío, Obra poética, ed. de Ignacio Zuleta, Barcelona, Edhasa (Castalia), 2016, p. 281.

Cronología de Miguel Hernández (1910-1942)

MiguelHernandez

Infancia y juventud (1910-1929)

Los comienzos de Miguel Hernández están marcados por la pobreza (relativa) de su familia y sus incipientes capacidades literarias, que chocan de pleno con sus obligaciones en el hogar familiar.

1910 El 30 de octubre nace en Orihuela (Alicante), hijo de un modesto tratante de cabras.

1914 Su padre decide trasladar el hogar familiar a una casa más amplia, situada en la calle de Arriba (actualmente Casa Museo), lugar de inspiración de algunos de sus poemas.

1918 Acude a las Escuelas del Ave María, anexas al Colegio Santo Domingo, regentado por los jesuitas. Poco después, por su valía como estudiante, ingresa al colegio pese a ser este de pago.

1925 Deja de ir al Colegio, dedicándose a cuidar el rebaño de cabras familiar mientras escribe versos. Su formación inicial es totalmente autodidacta.

Miguel Hernández se ve obligado a tomar la decisión más trascendental de su vida: dedicarse a la poesía o continuar siendo pastor.

MiguelHernandez2

Años de publicaciones (1930-1938)

Afortunadamente, la vida de Miguel Hernández termina por encaminarse hacia la poesía. Sus primeras obras son acogidas con expectación por las altas clases literarias contemporáneas, con quienes se rodea durante su estancia en Madrid antes y durante el transcurso de la Guerra Civil.

1930 Toma contacto con la generación oriolana de 1930, especialmente con Ramón Sijé. Aparece su primer poema en un diario local.

1931 Se libra de quintas. El 30 de noviembre emprende su primer viaje a Madrid.

1932 Reportaje sobre Miguel Hernández en la Gaceta Literaria (14 de enero) y Estampa (22 de febrero). En agosto conoce ligeramente a Josefina Manresa, que luego será su mujer. Comienza Perito en lunas, cuyo contrato firma el 1 de diciembre. Conoce a García Lorca.

1933 El 20 de enero aparece Perito en lunas en Murcia. Comienza su auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras.

1934 En marzo tiene lugar su segundo viaje a Madrid. Aparece El Gallo Crisis. En el verano se publica su auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y Sombra de lo que eras en Cruz y Raya. Comienza a escribir El silbo vulnerado e Imagen de tu huella (versiones previas de El rayo que no cesa). El 27 de septiembre formaliza su noviazgo con Josefina Manresa. Inicia Los hijos de la piedra, sobre la revolución de los mineros asturianos. Conoce a Pablo Neruda.

1935 Conoce a Vicente Aleixandre. Sale el último número de El Gallo Crisis. Colabora en Caballo verde para la poesía (octubre). El 24 de diciembre muere Ramón Sijé en Orihuela (Miguel Hernández seguía en Madrid trabajando como secretario de José María de Cossío). La Revista de Occidente publica la «Elegía a Ramón Sijé» y varios sonetos de El rayo que no cesa. Reanuda más activamente sus relaciones con Josefina Manresa, que se habían enfriado temporalmente (relación con la pintora Maruja Mallo).

1936 El 2 de enero los folletones de El Sol recogen su reseña de Residencia en la tierra, de Neruda. El 24 de enero se edita El rayo que no cesa en la «Colección Héroe» de Manuel Altolaguirre. Escribe El labrador de más aire. En junio aparecen nuevos poemas suyos en Revista de Occidente. Al estallar la Guerra civil ingresa en el Ejército Popular de la República como miliciano voluntario. Va naciendo su poemario Viento del pueblo.

1937 El 9 de marzo se casa con Josefina Manresa en Orihuela. Escribe Teatro en la guerra. En julio participa en el II Congreso Internacional de Intelectuales en Defensa de la Cultura, en Madrid y Valencia. De agosto a octubre es su viaje a Rusia, para asistir al V Festival de Teatro Soviético, pasando por varias capitales europeas. Aparecen Viento del pueblo, Teatro en la guerra y El labrador de más aire en Valencia. El 19 de diciembre nace su primer hijo.

1938 El 19 de octubre muere su hijo. Escribe Pastor a la muerte y se imprime en Valencia El hombre acecha, libro que queda sin encuadernar al entrar las tropas nacionales en la ciudad.

Miguel-Hernandez2

Encarcelamiento y muerte (1939-1942)

1939 El 4 de enero nace su segundo hijo, que sobrevivirá. Al acabar la guerra, intenta llegar a Portugal a mediados de abril, pero la policía de este país le detiene en Rosal de la Frontera y lo entrega a la española. De mayo al 17 de septiembre pasa por las cárceles de Huelva, Sevilla y Torrijos (Madrid), hasta ser puesto en libertad provisional. Al regresar a su ciudad natal en busca de su familia es reconocido y detenido el 29 de septiembre. A finales de noviembre es trasladado a la Prisión del Conde de Toreno (Madrid).

1940 En enero es juzgado y condenado a muerte, conmutándosele la sentencia por treinta años de cárcel.

1941 Tras pasar por otras prisiones, es trasladado a Alicante en junio. A finales del año enferma de tifus, que degenerará en tuberculosis.

1942 El 28 de marzo muere en la cárcel a consecuencia de la enfermedad contraída[1].


[1] Ver la biografía, ahora revisada y actualizada, de José Luis Ferris, Miguel Hernández: pasiones, cárcel y muerte de un poeta, Madrid, Fundación José Manuel Lara, 2016.

El soneto «A un Cristo crucificado» de Manuel José de Oteiza

De la producción literaria del agustino Manuel José de Oteiza y Dongo (Santiago de Chile, 1742-Talca, 1798) se nos han conservado algunos sonetos y décimas, además del poema titulado Liberto penitete, una glosa de los Salmos de David que quedó sin terminar. Ya en una entrada anterior comenté su «Décima a una flor nacida en un cráneo», buen ejemplo del tema del desengaño barroco. Hoy copiaré uno de los sonetos que se le atribuyen, «A un Cristo crucificado»:

CristoCrucificado.JPG

¡Dios de mi alma! ¡Vos crucificado!
Y siendo el sumo gozo y alegría…
Sujeto a las tinieblas y agonía,
y del cabello al pie todo llagado…

De sacrílegas lenguas blasfemado,
de la gente cruel que os perseguía…
¡Todo por mi dolor y causa mía!
¡Y estoyme yo de asiento en un pecado!

Ya no pienso, Señor, más ofenderos.
Antes a Vos, de nuevo convertido,
hacer enmienda de mis tratos vanos;

que yo seguro estoy de no perderos,
pues para remediarme os tengo asido
y clavado en la Cruz de pies y manos[1].


[1] Cito por Ginés Albareda y Francisco Garfias, Antología de la poesía hispanoamericana. Chile, Madrid, Biblioteca Nueva, 1961, pp. 101-102 (en el v. 8 tal vez fuera mejor lectura «mi pecado»). En las pp. 18-19 de su estudio introductorio los editores recogen los escasos datos biográficos del autor de que disponemos.

Los poemas «A Francisca» de Rubén Darío y «Francisca Sánchez» de Jorge Guillén

Francisca Gervasia Sánchez del Pozo fue el nombre de «la esposa española de Rubén Darío», tal como la denomina Rafael Azuar (cuando la conoció en Madrid, en 1899, el poeta nicaragüense estaba casado en Nicaragua con Rosario Murillo, en segundas nupcias, tras la muerte de Rafaela Contreras). Francisca fue la fiel compañera que, profundamente enamorada del poeta, supo vencer los prejuicios sociales de la época para acompañar a Rubén. Vivieron juntos diecisiete años, repartidos entre Madrid, París y Barcelona, y fruto de la relación nacieron cuatro hijos, de los que solamente sobrevivió uno, Güicho.

RubenyFrancisca.jpg

Francisca, hija del jardinero que cuidaba los jardines reales de la Casa de Campo, era analfabeta; el propio Rubén le enseñaría a leer y escribir, y ella terminaría siendo conocida en los ambientes literarios de París, por su belleza y su entrega amorosa al príncipe de la poesía moderna en español, como «la princesa Paca»[1]. Rubén le dedicó uno de sus poemas, «A Francisca», que no llegó a ser recogido en los libros publicados en vida del poeta, pero que está fechado el 21 de febrero de 1914. Este es el texto de la composición, cuyos versos se reparen en seis breves secciones (de ellas, la última es la más conocida y citada):

I

Francisca, tú has venido
en la hora segura;
la mañana es obscura
y está caliente el nido.

Tú tienes el sentido
de la palabra pura,
y tu alma te asegura
el amante marido.

Un marido y amante
que, terrible y constante,
será contigo dos.

Y que fuera contigo,
como amante y amigo,
al infierno o a Dios.

II

Francisca, es la alborada,
y la aurora es azul;
el amor es inmenso
y eres pequeña tú.

Mas en tu pobre urna
cabe la eterna luz,
que es de tu alma y la mía
un diamante común.

III

¡Franca, cristalina,
alma sororal[2],
entre la neblina
de mi dolor y de mi mal!

Alma pura, alma franca,
alma obscura
y tan blanca…

Sé conmigo
un amigo,
sé lo que debes ser,
lo que Dios te propuso,
la ternura y el huso,
con el grano de trigo
y la copa de vino,
y el arrullo sincero
y el trino,
a la hora y a tiempo.
¡A la hora del alba y de la tarde,
del despertar y del soñar y el beso!

Alma sororal y obscura,
con tus cantos de España,
que te juntas a mi vida
rara,
y a mi soñar difuso,
y a mi soberbia lira,
con tu rueca y tu huso,
ante mi bella mentira,
ante Verlaine y Hugo,
¡tú que vienes
de campos remotos y ocultos!

IV

La fuente dice: «Yo te he visto soñar».
El árbol dice: «Yo te he visto pensar».
Y aquel ruiseñor de los mil años
repite lo del cuervo: «¡Jamás!»[3].

V

Francisca, sé suave,
es tu dulce deber;
sé para mí un ave
que fuera una mujer.

Francisca, sé una flor
y mi vida perfuma,
hecha toda de amor
y de dolor y espuma.

Francisca, sé un ungüento
como mi pensamiento;
Francisca, sé una flor
cual mi sutil amor;

Francisca, sé mujer,
como se debe ser…
Saber amar y sentir
y admirar como rezar…
Y la ciencia del vivir
y la virtud de esperar.

VI

Ajena al dolo y al sentir artero
llena de la ilusión que da la fe,
lazarillo de Dios en mi sendero,
Francisca Sánchez, acompañamé[4]

En mi pensar de duelo y de martirio
casi inconsciente me pusiste miel,
multiplicaste pétalos de lirio
y refrescaste la hoja de laurel.

Ser cuidadosa del dolor supiste
y elevarte al amor sin comprender;
enciendes luz en las horas del triste,
pones pasión donde no puede haber.

Seguramente Dios te ha conducido
para regar el árbol de mi fe;
hacia la fuente de noche y de olvido,
Francisca Sánchez, acompañamé…[5]

FranciscaSanchez

Podemos recordar también el poema «Francisca Sánchez» de Jorge Guillén, incluido en «En tiempo fechado», la cuarta parte de Final, que al tiempo que constituye un homenaje a la compañera de Rubén, es una evocación de la mujer salvadora, no al modo romántico, sino de una forma más sencilla: «Ya es interior / En un profundo sentimiento humilde, / Fraterno con acento a lo cristiano», de la mujer como fiel compañera en el desconsuelo —desvalimiento, naufragio, desconcierto— de la persona amada:

Lazarillo de Dios en mi camino…
Francisca Sánchez, acompañamé.

¿«Sánchez» prosaico? No. Ya es interior
En un profundo sentimiento humilde,
Fraterno con acento a lo cristiano.
Para Rubén Darío, desvalido,
Sintiéndose en naufragio —desconcierto,
Este muy fiel amor será su amparo.
Huérfano esquife, árbol insigne, oscuro nido[6].

El poema se abre con dos versos prestados de la composición rubeniana (con el cambio de sendero por camino en el primero de ellos); pero, además, el último verso del poema de Jorge Guillén es un nuevo guiño intertextual, pues está tomado del poema «Nocturno»: «Lejano clavicordio que en silencio y olvido / no diste nunca al sueño la sublime sonata, / huérfano esquife, árbol insigne, obscuro nido / que suavizó la noche de dulzura de plata…»[7].


[1] Ver Carmen Conde, Acompañando a Francisca Sánchez (Resumen de una vida junto a Rubén Darío), Nicaragua, Editorial Unión, 1964; Rafael Azuar, «La mujer de Rubén Darío», en La aventura literaria, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert / Diputación de Alicante / Aguaclara, 1995, pp. 16-18; Luis Sainz de Medrano, «Homenaje a Francisca Sánchez», Anales de Literatura Hispanoamericana, 29, 2000, pp. 211-219. La historia de Francisca Sánchez se ha popularizado con la publicación de la novela (biografía novelada, podría decirse) de Rosa Villacastín y Manuel Francisco Reina, La princesa Paca. La gran pasión de Rubén Darío, Barcelona, Plaza & Janés, 2014. Y ahora «RTVE estrena La princesa Paca, la historia sobre el gran amor de Rubén Darío protagonizada por Irene Escolar y Daniel Holguín».

[2] sororal: ‘perteneciente o relativo a la hermana’.

[3] repite lo del cuervo: «¡Jamás!»: eco del célebre poema narrativo «The Raven» («El cuervo»), de Edgar Allan Poe, en cuyos versos el ave repite la expresión «Nevermore».

[4] acompañamé: el ritmo del verso, en rima con fe, exige el desplazamiento acentual.

[5] Cito por Rubén Darío, Obra poética, ed. de Ignacio Zuleta, Madrid, Edhasa (Castalia), 2016, pp. 650-653.

[6] Cito por Jorge Guillén, Final, ed. de Antonio Piedra, Madrid, Castalia, 1989, pp. 273-274. El poema puede leerse también en Jorge Guillén, Aire nuestro. 5, Final, ed. dirigida por Claudio Guillén y Antonio Piedra, Valladolid, Diputación Provincial de Valladolid / Centro de Creación y Estudios Jorge Guillén, 1987, p. 274.

[7] De la sección «Otros poemas» de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905). Recogido en Rubén Darío, Obra poética, ed. de Ignacio Zuleta, Madrid, Edhasa (Castalia), 2016, p. 414.

«El perro del hortelano» de Lope de Vega: valoración final

El perro del hortelano es una comedia muy interesante, que justamente ha pasado a formar parte del corpus de lectura y estudio de las piezas lopescas[1]. Hemos visto en diversas entradas anteriores que el amor, los celos y el honor son las tres pulsiones que mueven a los personajes[2]. Todo gira en torno a Diana, que vive escindida en esa tensión entre amor y honor, a lo que hay que sumar la dolorosa punzada los celos (considerados, en la época, hijos bastardos del amor). En Teodoro hemos visto su carácter pasivo, con su vaivén entre ambas mujeres, Diana y Marcela (en el contexto de su juego de ambición vs amor verdadero). Y ya hemos aludido a la interpretación del final farsesco inventado por Tristán. ¿El amor vence las barreras sociales? ¿Lleva acabo Lope una subversión del sistema del honor establecido, una crítica de los valores sociales que impiden esa relación amorosa? ¿O es todo un mero juego de realidad e ilusionismo, con una finalidad especialmente lúdica? Me inclino más bien a pensar esto último.

El perro del hortelano.

En otro orden de cosas, debemos destacar el carácter artificioso de la construcción métrica de la comedia, con sus nueve sonetos, que están magníficamente puestos al servicio de un fino análisis de introspección psicológica de los tres personajes que conforman el triángulo amoroso, Diana, Teodoro y Marcela, y con los que se construye la acción, puesta en relación dialéctica con el refrán fragmentariamente enunciado en el título de El perro del hortelano, y luego convenientemente aludido y glosado por distintos personajes. Ya Weber de Kurlat destacó, tiempo atrás, la estructura perfecta del acto I de la comedia, con sus cuatro sonetos, de los cuales dos son juegos de ingenio. Estos nueve sonetos (la obra de Lope que más sonetos tiene, ya lo he indicado en una entrada anterior) son soliloquios emotivos en los que los amantes analizan sus estados de ánimo; el soneto es «una forma de máxima concentración dramática comunicada al auditorio»[3]. Por su parte, Roig Miranda ha escrito:

Los sonetos de El perro del hortelano son numerosos, pero nunca son «borra / para hinchir vacíos de [la comedia]», sino que forman parte intrínseca de ella. Si son numerosos, es porque hay muchos momentos importantes en la obra, momentos de tensión, en que el personaje no sabe qué hacer, en que el espectador necesita saber en qué situación u opinión está aquél, las posibilidades que ve de seguir más adelante. Lope sabe colocarlos en momentos clave; sabe también variar su introducción (después de octosílabos o endecasílabos). Además, los dos sonetos escritos prolongan su papel dramático más allá del momento en que se leen[4].

Destaca además esta estudiosa que la mayoría de ellos «podrían existir fuera de la comedia, como hermosos poemas de amor»[5]; provocan un placer estético, tanto más cuanto estos nueve sonetos «tienen que ver con el tema amoroso y lo presentan bajo gran variedad de matices: pudor, miedo, pasión, celos, invectivas, y esa variedad esparte del placer estético experimentado a través de la forma armoniosa»[6].

Hay, por supuesto, otros aspectos de la versificación de la comedia que podrían destacarse: los pretendientes usan las octavas reales o los endecasílabos sueltos (versos enjundiosos, cuando se tratan temas graves, como el matrimonio de un noble); para los diálogos amorosos se emplean redondillas, décimas y sonetos; la prosa aparece en una ocasión, cuando Diana, enojada, se declara explícitamente por medio de la carta que dicta a su secretario: del juego lírico de los sonetos se pasa a la prosa vulgar y directa, le habla «en román paladino»[7]; el relato de Tristán es en romance, etc. Todo ello responde, grosso modo, a los usos habituales de la polimetría del teatro español del Siglo de Oro, cuyas funciones principales (es decir, la necesidad de ajustar cada forma métrica a una determinada función, lo cual se cumple en la práctica algunas veces… y otras no) esbozó, muy esquemáticamente, el propio Lope en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, pieza incluida en la edición de 1609 de las Rimas[8].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lope de Vega, El perro del hortelano, ed. de Mauro Armiño, Madrid, Cátedra, 1997.

[3] Frida Weber de Kurlat, «El perro del hortelano, comedia palatina», Nueva Revista de Filología Hispánica, 24, 1975, p. 358.

[4] Marie Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. de Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, p. 905.

[5] Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», p. 906.

[6] Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», p. 906.

[7] Como certeramente explica Frida Weber de Kurlat, «El perro del hortelano, comedia palatina», Nueva Revista de Filología Hispánica, 24, 1975, p. 360, «ha desaparecido la forma poética noble y prestigiosa, el soneto, remplazado por una prosa sin adornos que va directamente a los términos de la situación en ese momento del desarrollo de la comedia».

[8] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

Los sonetos de «El perro del hortelano» de Lope de Vega (acto III)

De los nueve sonetos que incluye El perro del hortelano, dos se localizan en el acto tercero[1]. Ya en entradas anteriores he mencionado la función que desempeñan estas composiciones, que contribuyen a la caracterización psicológica de los personajes[2], y he comentado los siete sonetos anteriores, los incluidos en el acto I y los del acto II. Examinaremos, pues, ahora los dos últimos sonetos de la comedia.

El octavo soneto, vv. 2562-2575, comienza «Bien al contrario pienso yo dar medio…». En él Teodoro, de nuevo a solas, manifiesta su intención de huir, poniendo tierra y mar por medio. El secretario, perdido, acepta morir, o partir a España, convencido de que de la distancia nacerá el olvido. Es el último soneto declamado por Teodoro, en el que cabe destacar el juego de palabras tierra en medio / enterraron:

Bien al contrario pienso yo dar medio
a tanto mal, pues el amor bien sabe
que no tiene enemigo que le acabe
con más facilidad que tierra en medio.

Tierra quiero poner, pues que remedio,
con ausentarme, amor, rigor tan grave,
pues no hay rayo tan fuerte que se alabe
que entró en la tierra, de tu ardor remedio.

Todos los que llegaron a este punto,
poniendo tierra en medio te olvidaron;
que en tierra al fin le resolvieron junto.

Y la razón que de olvidar hallaron
es que amor se confiesa por difunto,
pues que con tierra en medio le enterraron.

En fin, el noveno y último, vv. 2716-2729, «¿Qué intentan imposibles mis sentidos…», en boca de Marcela, es un soneto lírico que manifiesta sus sentimientos y pone de relieve la fuerza del tiránico poder de Diana y sus celos; los «amores desdichados», se expresa bellamente, son «árboles […] / a quien el hielo marchitó floridos»:

ArbolConFloresHeladas

¿Qué intentan imposibles mis sentidos,
contra tanto poder determinados?
Que celos, poderosos declarados,
harán un desatino resistidos.

Volved, volved atrás, pasos perdidos,
que corréis a mi fin precipitados;
árboles son amores desdichados,
a quien el hielo marchitó floridos.

Alegraron el alma las colores
que el tirano poder cubrió de luto;
que hiela ajeno amor muchos amores.

Y cuando de esperar daba tributo,
¿qué importa la hermosura de las flores,
si se perdieron esperando el fruto?

En su artículo «El soneto: esencia temática de El perro del hortelano, de Lope de Vega», Luis F. González-Cruz insiste en la importancia de este último soneto, que subraya el fin trágico de Marcela[3]. Para este crítico hay dos finales, dos desenlaces: uno feliz (para Diana y Teodoro), que es el de la peripecia externa propiciado por el enredo de Tristán; y otro infeliz (para Marcela), que es el que apunta el último de los sonetos[4].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Ver Luis F. González-Cruz, «El soneto: esencia temática de El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. de Manuel Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 541-545, y Marie Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. de Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 893-906, con la que coincido plenamente y cuyas ideas aprovecho en mi comentario de los nueve sonetos. Ver también William L. Fichter, «Recent Research on Lope de Vega’s Sonnets», Hispanic Review, 6, 1938, pp. 21-34, y Peter N. Dunn, «Some Uses of Sonnets in the Plays of Lope de Vega», Bulletin of Hispanic Studies, 34, 1957, pp. 213-222. Las citas son por Lope de Vega, El perro del hortelano, ed. de Mauro Armiño, Madrid, Cátedra, 1997.

[3] Ver González-Cruz, «El soneto: esencia temática de El perro del hortelano, de Lope de Vega», especialmente pp. 541 y 545.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.