El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: el retrato grotesco de los caballeros

Pasando ya a los caballeros que intervienen en el Poema heroico[1] de Francisco de Quevedo, encontramos que a Ferragut —el gigante sarraceno de enormes fuerzas, vulnerable tan solo en el ombligo— se le califica en el v. 6 como «guerrero endemoniado». Más adelante se le llama «el soberbio, el insolente, / el de superlativa valentía, / el de los ojos fieros, por lo bizco, / pues se afeitaba con cerote y cisco» (vv. 189-192). Es, sin duda alguna, uno de los personajes mejor retratados.

ElGiganteFerragut

Escribe Sabor de Cortazar a este respecto:

Ferragut es, sin disputa, el máximo representante del automatismo que se manifiesta en acción torrencial. Ahí le vemos trinchando, descosiendo y despachurrando gigantes; ladra, bufa y resuella; descarga sin control tajos y reveses; arde en brutal erotismo. Fantasma enfurecido, en febril movimiento sin pausa, antes de desaparecer en persecución de Angélica, lo vemos corriendo y gritando por los cerros […]. Personaje fuera de quicio, fantoche articulado, Ferragut es la creación grotesca más feliz de Quevedo. Su medio expresivo es el grito, el alarido, el aullido. La automatización caracteriza su avasallador dinamismo[2].

El rey Grandonio, por su parte, es un cornudo: en el v. 10 se habla de su «testuz arisco» (testuz es vocablo que remite a la frente del toro muy a menudo, y arisco, con sus connotaciones de ‘erizado’, apunta a los cuernos). Más adelante se completa su retrato con estas notas:

El rey Grandonio, cara de serpiente,
barba de mal ladrón, cruel y pía,
el primero rey zurdo que en Poniente
se ha visto, por honrar la zurdería (vv. 185-188).

En otra octava quedan grotescamente descritos tres nuevos caballeros, el rey Balugante, Serpentín e Isolier:

Vino el rey Balugante poderoso,
de Carlos ilustrísimo pariente,
recién convalecido de sarnoso
hediendo al alcrebite y al ungüente;
Serpentín, más preciado de pecoso
que un tabardillo; Isolier valiente,
y otros muchos gentiles y cristianos
que son en los etcéteras fulanos (vv. 193-200).

Por lo que toca a Reinaldos, se trata de un pobrete que se cubre con unos vestidos rotos que dejan ver sus vergüenzas:

Reinaldos, que por falta de botones
prende con alfileres la ropilla,
cerniendo el cuerpo en puros desgarrones,
el sombrero con mugre, sin toquilla,
a quien, por entrepiernas, los calzones
permiten descubrir muslo y rodilla
dejándola lugar por donde salga
—requiebro de los putos— a la nalga… (vv. 288-296).

Veamos ahora el retrato de Galalón, un gorrón que se harta de comer en casa ajena (la descripción está plagada de alusiones escatológicas):

Galalón, que en su casa come poco,
y a costa ajena el corpanchón ahíta,
por gomitar haciendo estaba el coco;
las agujetas y pretina quita,
en la nariz se le columpia un moco,
la boca en las horruras tiene frita,
hablando con las bragas infelices
en muy sucio lenguaje a las narices.

Danle los doce Pares de cachetes;
también las damas, en lugar de motes;
mas él dispara ya contrapebetes
y los hace adargar con los cogotes… (vv. 385-396).

Como hemos podido apreciar, sobre todos estos personajes operan procesos de animalización: Galalón tiene hocicos (v. 301) y gruñe (vv. 305-306), luego ahíta de comida su corpanchón (v. 386); Oliveros tiene zancas (v. 596); Angélica da coces (v. 908); se habla de dejar a Malgesí que gruña y ladre (v. 951), etc. Todo ese proceso de degradación sigue en el Canto II, en pasajes que me limito a apuntar: la descripción de Astolfo (II, vv. 27-32 y 49-56; el inglés es «soror, por lo monjoso, / poco jayán y mucho tique mique, / y más cotorrerito que hazañoso, / con menos de varón que de alfeñique»; en II, v. 105 él mismo se dirá «tamarrizquito y hombre astilla»). Se dice de él que es un bultillo de un cascabel armado (II, v. 166); se le llama gusano y zorra (II, vv. 590 y 593), títere armado (II, v. 660), muñeco (II, v. 673), etc. Algo similar ocurre con Reinaldo el mendicante (II, v. 33). Angélica no es aquí la bella princesa del Catay sino una vulgar muchacha, «la mancebita» (II, v. 98), «la mozuela» (II, v. 115); de Ferragut se indica que tiene voz de gallo (II, v. 306) y una cabezota tan dura que, cuando Argalía le golpea en ella con la espada, esta sale rebotada (cfr. II, vv. 385-392; ya antes, en II, v. 338, había hablado de «este pelo que traigo jacerino»), etc.[3]


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, p. 134.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

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El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: el retrato grotesco de Angélica

Todos los personajes del Poema heroico[1] de Francisco de Quevedo se nos presentan magistralmente retratados, por medio de descripciones completamente ridiculizadoras y grotescas, e inmersos en un ambiente vulgar y degradado, absolutamente desmitificador. Los procesos de abrasión cómica afectan por igual a todos ellos: las damas, los caballeros, el mismo Emperador… Por ejemplo, la presentación de Angélica (vv. 433 y ss.) comienza en forma seria con algunos rasgos delicados que nos hablan de su abrumadora belleza: amaneceres, prólogos de luz, las dos Indias, el ahíto de Midas, Tíbar, plata, etc.; sus ojos matadores son tan hermosos que causan estragos no solo entre los Pares, sino además en las mismas estrellas (v. 455, «que en las propias estrellas hacen riza»), porque no pueden competir con ellos.

AngelicayMedoro_PietroBenvenuti

Pero, al mismo tiempo, esos ojos se equiparan con dos hornos (v. 454) que abrasan con su luz y provocan ardor amoroso. Compárese con lo que se dice de ella en Angélica y Medoro, comedia burlesca, a propósito también de los ojos matadores:

Es loca desvanecida,
y como loca arrogante
de los hombres homicida:
cada ojo es un pujavante
y cada rayo una ira (vv. 146-150)[2].

El mismo tono petrarquesco serio, con empleo de imágenes tópicas de la poesía amorosa, reaparece al describirse sus dientes y labios: «Relámpagos de perlas fulminaba / cuando el clavel donde las guarda abría» (vv. 465-466); y sus manos, que son pura nieve (vv. 647-648, «conformáronse moros y cristianos / a idolatrar la nieve de dos manos»). Los efectos que causa su sin igual belleza son arrasadores:

Ella, con hermosura divertida
y con una humildad ocasionada,
en cada paso arrastra alguna vida,
en cada hebra embota alguna espada;
si mira, cada vista es una herida,
y cada herida muerte, si es mirada;
entró en la sala a lágrimas y ruego
y salió de la sala a sangre y fuego (vv. 625-632).

Belleza idealizada también en otra descripción posterior:

Angélica enseñaba a ser hermosas
a las plantas más raras y más bellas;
de sus ojos las flores y las rosas
aprenden en el suelo a ser estrellas,
y con las trenzas de oro vitoriosas,
que libres Jove no se atreve a vellas,
el sol esfuerza el tiro de su coche
y se puebla de sol la propia noche (vv. 825-832)[3].


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Véase este retrato que ofrece Medoro: «De Angélica la plata del cabello / y la arrugada calva de la frente, / los dos ojos que pueden ser de puente[2], / de su nariz pestífera el resuello, / el labio royo,[2] el erizado cuello, / las manos de papel de estraza fino,[2] / la jarifa[2] cintura de rodezno, / la panza de furioso torbellino, / los halagos de hermoso viborezno, / aquella suavidad de tronco espino, / todo lo dejaré por un torrezno» (Angélica y Medoro, vv. 716-26). El retrato (parodia total de la descriptio puellae) se[2]. El retraro completa en los vv. 748-771.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: un universo degradado

Boiardo_OrlandoEnamoradoComo es bien sabido, este poema[1] de Francisco de Quevedo —que Crosby fecha hacia 1626-1628— constituye una parodia de los poemas caballerescos italianos, y probablemente sea, junto con la Gatomaquia de Lope, el poema paródico más importante de todo el Siglo de Oro. Quevedo sigue muy de cerca el Orlando innamorato de Boiardo, relación directa que han destacado Alarcos y Caravaggi. Malfatti, que publicó el poema quevediano con un buen aparato de notas y con los correspondientes textos italianos, ha apuntado también como fuentes de diversa importancia la versión que de Boiardo hizo Berni, el Morgante de Pulci, el Baldus de Folengo, la Gerusalemme de Tasso y algunas otras[2]. Alarcos comenta que Boiardo ama las ficciones mentirosas que cuenta; pero

Quevedo, en cambio, ni cree ni ama las fantasmagorías caballerescas; las contempla con ojos escépticos y burlones; las echa a broma, no viendo en ellas más que una materia a propósito para facecias, chistes e ingeniosidades. Tomando el asunto tal y como se lo ofrece Boyardo, lo trabaja y modela en una situación de ánimo desenfadada y juguetona y con manifiesta intención cómica[3].

Resumiré sucintamente el contenido de los 976 versos del Canto I, en el que voy a centrar mi análisis. Comienza con el anuncio del tema y la presentación de los principales personajes (octavas 1-3); sigue la habitual invocación a las Musas, aquí completamente paródica (octava 4) y la dedicatoria y sátira contra Morovelli de la Puebla (octavas 5-9); tras una alusión a Turpín (octava 10), la narración propiamente dicha arranca con una descripción burlesca del amanecer (octava 11). Se nos informa de que Gradaso, que desea recuperar el rocín Bayardo de Reinaldos y la espada Durindana de Roldán, marcha a Francia contra Carlo Magno (octavas 11-16). Se describen después los contingentes venidos a las justas, de diversas procedencias: picardos, manchegos, gallegos, extremeños, portugueses, castellanos, andaluces, italianos y alemanes[4]; y se mencionan los nombres de algunos de los paladines allí reunidos: Grandonio, Ferragut, el rey Balugante, Serpentín, Isolier… Sigue una viva descripción de la ciudad de París, en la que se mezclan los elementos sonoros y visuales (vv. 201-216); y luego la acción se centra en el banquete grotesco en el que participan moros y cristianos, con el enfrentamiento de Reinaldos y Galalón y la llegada de un maestro de esgrima, don Hez (vv. 313 y ss.). Remate del banquete es el brindis con el que Ferragut desafía a Galalón, que contesta ventoseando a los invitados, en medio de la borrachera general.

En ese momento se produce la llegada de Angélica, protegida por cuatro gigantes. La dama, que irradia belleza y luz, causa estragos entre los paladines (podría decirse que, tras su atracón de comida y bebida, se dan ahora otro, más sutil, de belleza femenina). Angélica les indica que viene acompañada por su hermano Uberto de León (en realidad, Argalía). Ella —dice— será el premio que se disputen los caballeros en las justas que se van a celebrar: Uberto esperará a los posibles contendientes en el Padrón del Pino. Ferragut quiere salir a pelear inmediatamente, y lo mismo Orlando y Galalón. El Emperador, que pese a sus años también se ve acuciado por verdes deseos, pone paz en el tumulto desatado. Más tarde Malgesí, invocando a los diablos, descubre que Angélica es en realidad la hija de Galafrón, que viene a sembrar cizaña en la Cristiandad y que Uberto no es otro que Argalía. Entre tanto, este espera en el Padrón, lo que da pie a la descripción de ese locus amoenus (vv. 721 y ss.) donde ha instalado su pabellón. Sigue una nueva descripción de Angélica, vigilada en su sueño por los cuatro gigantes. Malgesí los conjura y hace que queden dormidos. Cuando se dispone a matar a la bella princesa del Catay, cae rendido ante su belleza y trata de embestirla arrojándose sobre ella. Pero unos diablos lo cogen y Angélica y Argalía les ordenan que lo lleven prisionero a su padre Galafrón, al tiempo que anuncian que le remitirán también a los doce Pares y al propio Carlo Magno.

El Canto II presenta fundamentalmente el enfrentamiento —la «descomunal batalla», por decirlo con expresión quijotesca— librada entre Ferragut y Argalía. Mientras que el III, del que solo se conserva la octava primera, probablemente continuaría con la descripción de las justas dispuestas por Carlo Magno en París, siguiendo la narración de Boiardo[5].


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver las pp. 13-47 de su Introducción. Respecto a Boiardo, escribe que Quevedo sigue de cerca la trama del Orlando innamorato, pero añadiendo mucho de su propia cosecha: «La narración sencilla y clara de Boiardo sale de las manos de Quevedo enriquecida de un sinfín de nuevos detalles en cuya composición se desahoga la fantasía escéptica y burlona del poeta» (p. 26).

[3] Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, p. 44.

[4] En los vv. 117-288 de Las bodas de Orlando, Angélica describe las justas de París, con coincidencias textuales notables respecto al Poema heroico de Quevedo. No puedo detenerme ahora a analizar este aspecto, pero quede apuntada la deuda.

[5] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia). Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo, parodia del mundo caballeresco

Dámaso Alonso dejó escrito que «el poema de las Necedades de Orlando es una deliberada polución del mundo caballeresco»[1]. Es, en efecto, un mundo paródico en el que lo sublime y espiritual queda rebajado por completo, hasta llegar a un territorio carnavalesco en el que predomina lo bajo corporal: la comida, la bebida, la sexualidad más grosera, las enfermedades (venéreas o no), los parásitos, etc. La distancia con los modelos serios (territorio de lo idealizado y cortés) es brutal, y ese «desgarrón del mundo caballeresco» (por decirlo en expresión alonsiana) se produce por la fuerza demoledora de la palabra de Francisco de Quevedo.

Angélica y Medoro, de Antonio ZucchiLos tópicos más refinados quedan, más que rotos, pulverizados en este Poema heroico en virtud de un estilo bajo que, en algunas ocasiones, se da la mano con el sublime, y de ese choque o contraste de estilos —de esa mezcla de monstruosidad y belleza, acudiendo de nuevo a la expresión acuñada por Dámaso Alonso para el Polifemo de Góngora— surge también el humor y la comicidad[2]. Para Sabor de Cortazar, un aspecto básico del grotesco es «el dinamismo, que suele enfatizarse hasta el vértigo. El paso continuo de un plano a otro, de la realidad a la infrarrealidad o a la suprarrealidad, supone movimiento; la acción de lo vivo y de lo inerte también supone movimiento»[3]. Alarcos, por su parte, explica de esta manera ese continuo vaivén estilístico entre el plano noble y el risible:

No son, no, los objetos tratados quienes determinan el paso de un plano a otro y las consiguientes mudanzas estilísticas. La causa hay que buscarla en el alma del poeta. Es un fuerte sentimiento antitético que le lleva a colocar los mismos temas en dos opuestas perspectivas —plano idealista, todo perfección y belleza; plano realista o, mejor, infrarrealista, lleno de fealdades, suciedad y mal olor— y a tratarlos con dos estilos opuestos —estilo elevado, selecto y a menudo preciosista; estilo desenfadado, jocoso, bufo y algunas veces chocarrero[4].

Para hacernos cargo de esa brutal degradación a que Quevedo somete los temas y personajes carolingios, basta con releer las cuatro primeras octavas del poema:

Canto los disparates, las locuras,
los furores de Orlando enamorado,
cuando el seso y razón le dejó a escuras
el dios enjerto en diablo y en pecado,
y las desventuradas aventuras
de Ferragut, guerrero endemoniado,
los embustes de Angélica y su amante,
niña buscona y doncellita andante.

Hembra por quien pasó tanta borrasca
el rey Grandonio, de testuz arisco,
a quien llamaba Angélica la Chasca
hablando a trochimochi y abarrisco.
También diré las ansias y la basca
de aquel maldito infame basilisco
Galalón de Maganza, par de Judas,
más traidor que las tocas de vïudas.

Diré de aquel cabrón desventurado
que llamaron Medoro los poetas,
que a la hermosa consorte de su lado
siempre la tuvo hirviendo de alcagüetas,
por quien tanto gabacho abigarrado,
vendepeines, rosarios, agujetas,
y amoladores de tijeras, juntos
anduvieron a caza de difuntos.

Vosotras, nueve hermanas de Helicona,
virgos monteses, musas sempiternas,
tejed a mi cabeza una corona
toda de verdes ramos de tabernas;
inspirad tarariras y chaconas;
dejad las liras y tomad linternas;
no me infundáis, que no soy almohadas,
embocadas os quiero, no invocadas (vv. 1-32)[5].

Encontramos aquí ya la parodia del mundo caballeresco, del mitológico y del de la Antigüedad clásica: Angélica queda reducida a una «niña buscona y doncellita andante» (v. 8); Galalón es «aquel maldito infame basilisco», «par de Judas» y «traidor» (vv. 14-15); Medoro, un vulgar «cabrón desventurado» (v. 17); las musas, «virgos monteses» (v. 26), adjetivo que hay que poner en relación con el significado de monte ‘mancebía’[6]. Y toda esta reducción paródica se opera por la fuerza incomparable de la palabra, del verbo creador —poético, en el sentido etimológico de la expresión— de Quevedo[7].


[1] Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, 5.ª ed., Madrid, Gredos, 1966, p. 542.

[2] El tono serio y elevado aparece, por ejemplo, en determinados momentos de la descriptio de Angélica, o cuando la dama explica que prefiere la muerte antes que ser entregada a Ferragut (II, vv. 457 y ss.).

[3] Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, p. 129. Y más adelante sigue comentando esa «técnica de vaivén estilístico que caracteriza el poema, combinación sostenida de movimiento y reposo» (p. 132).

[4] Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, p. 57. Opina este crítico que hay dos Quevedos, el «poeta culto» y el «poeta de los pícaros», y dos voces, cada una con su timbre y su tono propios y su peculiar estilo. Pero matiza: «No resulta, sin embargo, un conjunto discorde y abigarrado ni una confusa algarabía. Es, sí, un compositum oppositorum, cuyos elementos, aunque presentados en tajante contraste, se agrupan y organizan bajo una unidad de inspiración e intención. Aunque haya en él elementos no jocosos, el poema es cómico por haber nacido de una intuición cómica y haber sido desarrollado con una intención festiva y al calor de un vivo sentimiento de lo cómico» (p. 58).

[5] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[6] Por eso la voz lírica pide a las Musas que le tejan «verdes ramos de tabernas», y no de poético laurel.

[7] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia). Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo y la materia orlandesca

El referente serio de este Poema heroico[1] de Francisco de Quevedo —muy poco heroico, en realidad, como en seguida tendremos ocasión de comprobar— es el idealizado mundo caballeresco de la Corte carolingia y las rivalidades de los caballeros cristianos y moros. En ese mundo idealmente ennoblecido, los paladines son siempre valientes y generosos; las damas, dechados de belleza y virtudes; el Emperador y los reyes, representantes de Dios en la tierra y ejemplo de mesura, justicia y gravedad. Dos de los grandes temas, codificados y que nunca pueden faltar, son la valentía de los paladines y el amor de esos caballeros y sus damas.

La belle dame sans merci, de FrankDicksee

Pues bien, en las versiones burlescas (el texto de Quevedo y las dos comedias burlescas mencionadas en una entrada anterior, Las bodas de Orlando y Angélica y Medoro), ese mundo caballeresco queda brutalmente degradado: los caballeros, lejos de ser valientes, huyen cobardemente ante el enemigo y «se ciscan» literalmente de miedo, e incluso llegan a ofrecer su dama al rival amoroso para que la goce; las damas, por su parte, quedan rebajadas al nivel de lo prostibulario, pues se muestran dispuestas a entregar sus encantos al que más pague (enlazando, por otra parte, con el tópico satírico de la mujer pidona, tan flagelada de continuo por Quevedo); el emperador Carlo Magno aparece en estas versiones paródicas como un viejo legañoso y con almorranas[2] —enfermedad nada heroica— y, pese a su edad, acuciado aún por el deseo al contemplar la belleza de Angélica. No reluce en estos textos el brillo de las armas ni del oro, las joyas o los ricos vestidos; por el contrario, los mejores adornos de esta especie de «Corte de los milagros» son las liendres y otros parásitos, las bubas causadas por la sífilis[3] y otras enfermedades varias. Los caballeros, pobres y desharrapados, rotos, remendados, mal vestidos y peor comidos, no tienen reparo en empeñar la lanza o la espada para sacar algunas monedas[4] (enlazando aquí también con otro tópico, el del hidalgo pobre, también muy fatigado en la literatura aurisecular). Son personajes que viven obsesionados por la comida, la bebida y una sexualidad harto primaria: es normal que prefieran una buena pitanza a las galanterías de los amores platónicos y corteses, y que expresen sus sentimientos amorosos (mejor, pseudoamorosos) con metáforas y términos de comparación procedentes del campo léxico de lo culinario y gastronómico. Son, además, unos verdaderos borrachuzos que se entretienen jugando a los naipes, a la taba… Es este, en fin, un mundo de damas pidonas y caballeros cornudos.

Los personajes protagonistas del Poema heroico (a los que cuadran perfectamente los calificativos de peleles, títeres, muñecos, fantoches, grotescas marionetas cuyos hilos maneja Quevedo a su antojo[5]) no tienen cara o cabeza sino cholla, testa, testuz, jeta (cfr. los vv. 10, 275, 325 y II, v. 92), y tampoco piernas sino patas, zancas o zancajos (cfr. los vv. 401-402, 596[6]); se alude también sin pudor a sus gruesas panzas, y cuando un caballero es herido en ella se le ve el mondongo (II, vv. 258-260). El séquito imperial de Carlo Magno es una gurullada (v. 377), compuesta aquí, no por los famosos Pares de Francia, sino por vulgares matasietes y valentones (también lindos, como el inglés Astolfo). Estos paladines no comen, sino que engullen; no beben, sino que sorben tragazos; no hablan, sino que gruñen; no gritan, sino que braman y aúllan[7].


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Leemos en los vv. 421-422 de Angélica y Medoro: «… que al ocio no se dieran estas canas / a no tener jaqueca y almorranas».

[3] En los vv. 1-2 de Angélica y Medoro se llama a la desventurada Francia «reino infeliz de bubas», en referencia chistosa al mal francés.

[4] Eso es lo que piensa hacer Astolfo: «Y viendo acaso que la lanza de oro / de cierto al pino se quedó arrimada, / sin saber el encanto, por decoro, / por compañera se la da a su espada. / Mírala, y dice: “Aquí llevo un tesoro: / de molde me vendrá para empeñada; / no la pienso probar en los guerreros: / antes pienso romperla en los plateros» (II, vv. 601-608).

[5] Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, p. 133, escribe: «Quevedo capta gestos y actitudes y convierte a sus personajes en muñecos, en fantasmas articulados, sin sensibilidad, sin alma, privados del poder de trasmitir emoción alguna. Hay en ellos una rigidez que los hace actuar como autómatas».

[6] Angélica es una doncellita (v. 8); Ferragut llama a Argalía caballerito (II, v. 342); él es calificado poco después de espiritado matasiete (II, v. 348), etc.

[7] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia). Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

Introducción al «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo

Quevedo_PoemaHeroicoEn esta y en sucesivas entradas trataré de ejemplificar algunos aspectos de la poesía satírico-burlesca de Francisco de Quevedo analizando algunos pasajes del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado. Me centraré sobre todo en el Canto I[1], y muy especialmente en su arranque, donde se da una mayor intensificación de elementos satírico-burlescos[2], que son los que ahora más me interesan. No me detendré en el estudio de las fuentes del texto ni en la comparación con los modelos serios (aspecto este ya bien estudiado por autores como Malfatti, Caravaggi, Alarcos García o Rubio Árquez[3]), pero sí pondré en relación el poema quevediano con algunos pasajes de dos comedias burlescas que tienen el mismo objeto: la parodia de temas y personajes del ciclo carolingio y, especialmente, los de Angélica y Medoro. Me refiero a Las bodas de Orlando y a Angélica y Medoro[4], dos comedias burlescas anónimas en las que encontraremos algunas semejanzas temáticas e incluso algunas notables coincidencias textuales. Se trata de textos que pertenecen al mismo ámbito de la literatura satírico-burlesca y manejan unos recursos expresivos muy similares.

Estas piezas forman parte de un conjunto de literatura orlandesca más amplio. Entre las obras españolas más importantes, podemos recordar Las lágrimas de Angélica, de Luis Barahona de Soto; de Lope, La hermosura de Angélica y la comedia Angélica en el Catay; El Bernardo de Bernardo de Balbuena; o la zarzuela de Bances Candamo Cómo se curan los celos y Orlando furioso[5]; existe además otra pieza de igual título, Angélica y Medoro, de José de Cañizares, y, también con el mismo título, se conserva una mojiganga manuscrita[6]. No olvidemos tampoco los romances sobre los personajes de Angélica, Medoro, Rugero, etc.[7] Por supuesto, otro importante acercamiento burlesco lo constituye el romance de Góngora «En un pastoral albergue»[8]; y Quevedo trata de nuevo el mismo tema, con crudo realismo, en «Burla el poeta de Medoro, y Medoro de los Pares»[9]. Para la influencia de Ariosto y su Orlando furioso en España son fundamentales los trabajos de Chevalier[10].

El Poema heroico quevediano, escrito «con verso suelto y con estilo brujo» (v. 80)[11], retrata una Corte del emperador Carlo Magno que pudiéramos calificar con propiedad de carnavalesca. Y, en buena medida, los recursos que el autor emplea entroncan con la estética del «mundo al revés» que caracteriza a la literatura jocosa relacionada con el Carnaval, estética compartida también por las comedias burlescas. Para explicar cómo funcionan esos elementos humorísticos y paródicos, en suma, cómo actúan los mecanismos de la risa y la comicidad, se hará necesaria la reconstrucción de los códigos históricos y literarios vigentes en la época y, además, el conocimiento de los recursos de la agudeza conceptista[12].

A lo largo de sucesivas entradas, iré ejemplificando, en primer lugar, la parodia general de temas, personajes y motivos (universo degradado, ruptura del decoro, inversión de los valores serios, etc.); en segundo término, comentaré algunas categorías de la jocosidad disparatada (agudeza verbal y conceptista) que se hacen presentes en elementos microtextuales del poema quevediano[13].


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676.

[2] Para estos elementos satírico-burlescos y grotescos, ver Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, pp. 25-63; y Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, pp. 95-135. Para esta estudiosa, «grotesco es la palabra clave del arte del Orlando. […] En buena parte de su poesía satírica se advierten intentos de aplicación de las normas del grotesco; pero en el Orlando estas, sistematizadas con clarividencia sorprendente, logran el buscado y estremecedor efectismo» (pp. 98-99). Más adelante habla del «universo grotesco del Orlando» (p. 117). Ver también María Azucena Gómez Otero, «El humor quevediano en el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado: dirigido al hombre más maldito del mundo», en Jorge Figueroa Dorrego, Celia Vázquez García, Cristina Larkin Galiñanes y Martín Urdiales Shaw (coords.), Estudios sobre humor literario, Vigo, Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, 2001, pp. 275-282. Un análisis más superficial en Jorge García de Asla, Laura Paloma Jiménez Escribano y Carmen Moreno Rueda, «Francisco de Quevedo: Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Ab Initio. Revista digital para estudiantes de Historia, año 2, núm. 2, 2011, pp. 81-110.

[3] Ver María E. Malfatti, Introducción a Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, pp. 9-52; Giovanni Caravaggi, «Il Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, di F. de Quevedo», Letterature Moderne, XI, 1961, pp. 325-342; Emilio Alarcos García; «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, pp. 25-63; y Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220. Remito también al trabajo de Marta González Miranda, «La compositio en el canto I del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», en María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito (eds.), Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La Rioja, 15-19 de julio de 2002, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, vol. II, pp. 929-942.

[4] Para la primera, cfr. Javier Huerta Calvo, Una fiesta burlesca del Siglo de Oro: «Las bodas de Orlando» (comedia, loa y entremeses), Viareggio, Mauro Baroni Editore, 1998; la segunda está en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid, Iberoamericana, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.

[5] Ver Francisco Antonio de Bances Candamo, Cómo se curan los celos y Orlando furioso, ed. de Ignacio Arellano, Ottawa, Dovehouse Editions Canada, 1991.

[6] Se conserva el autógrafo de la obra de Cañizares, Ms. 16.902 de la BNE; y el texto de la mojiganga, Ms. 14.856 de la BNE.

[7] Agustín Durán, Romancero general o Colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII, Madrid, Atlas, 1945, núms. 406-416.

[8] Luis de Góngora, Romances, ed. crítica de Antonio Carreira, Barcelona, Quaderns Crema, 1998, núm. 50, pp. 81-102.

[9] Es el núm. 259 de Un Heráclito (núm. 704 en la edición de Blecua).

[10] Ver Maxime Chevalier, L’Arioste en Espagne (1530-1650). Recherches sur l’influence du «Roland furieux», Bordeaux, Institut d’Études Ibériques et Ibero-Américaines; y Los temas ariostescos en el Romancero y la poesía española del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1968; y también Reyes Carbonell, «Algunas notas al Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Estudios (Pittsburg), I, 1951, pp. 13-19; y Oreste Macrì, «L’Ariosto e la letteratura spagnola», Letterature moderne, 1952, 3/V, pp. 3-31.

[11] Alarcos explica esas expresiones en función del conjunto del poema: «Entonces, con verso suelto se aludiría a la agilidad y soltura con que corren los endecasílabos, plegándose fácilmente, garbosamente al variable ritmo del sentimiento del poeta. Y con estilo brujo se mentaría aquel frenético impulso que lanza la expresión, como bruja en aquelarre, a una bacanal jocoseria de gestos y contorsiones, de saltos y piruetas» (Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, p. 63).

[12] Para esta cuestión son esenciales los trabajos clásicos de Blanca Periñán, Poeta ludens: disparate, perqué y chiste en los siglos XVI y XVII, Pisa, Giardini Editori, 1979; y de Maxime Chevalier, Quevedo y su tiempo. La agudeza verbal, Barcelona, Crítica, 1992.

[13] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia). Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

Cronología de Francisco de Quevedo (1580-1645)

Quevedo

1580 Nace en Madrid, el 17 de septiembre (Lozano Cabezuelo adelanta la fecha a la noche del 13 al 14), en el seno de una familia hidalga oriunda de la Montaña de Santander (es decir, de mediana condición social y económica). Su padre, Pedro Gómez de Quevedo, es escribano real y secretario de la reina Ana de Austria, esposa de Felipe II, y su madre, María de Santibáñez, dama de la reina. Ese mismo año, Portugal se incorpora a España.

1586 Muere su padre, y su madre pasa al servicio de la infanta Isabel Clara Eugenia. Quevedo entra bajo la tutoría de Agustín de Villanueva, miembro del Consejo de Aragón (sigue familiarizándose con el ambiente palaciego en que siempre habría de vivir).

1596 Después de haber estudiado con los jesuitas en el Colegio Imperial de Madrid (1592-1596), ingresa en la Universidad de Alcalá. Se conservan sus inscripciones en Súmulas, Lógica, Física y Matemáticas.

1599 Debió de recibir su título de bachiller el 4 de octubre de ese año, pero no lo recogería hasta el 1 de junio de 1600.

1600 Después de demostrar que había seguido un curso de Filosofía natural y de Metafísica, recibe la licenciatura en Arte. Tiene una gran formación humanística y filosófica; domina las lenguas clásicas y también el francés y el italiano. Se matricula en la Facultad de Teología, pero sus estudios se ven truncados al abandonar la ciudad.

1601 Marcha a Valladolid y reanuda en esa Universidad sus estudios de Teología. Allí inicia su carrera poética y también su larga y feroz enemistad con Góngora. Mantendrá correspondencia con el humanista flamenco Justo Lipsio, hasta la muerte de este en 1606. La estancia de Quevedo en la Corte vallisoletana se prolonga hasta 1605, y en ella obtendrá un empleo por mediación de la duquesa de Lerma. Llegó a recibir las órdenes menores, pero no siguió la carrera sacerdotal.

1603 Figura con dieciocho poemas en la célebre antología de Pedro de Espinosa Flores de poetas ilustres, aprobada ese año, aunque impresa en 1605. Ya ha escrito la Vida de Corte y la Premática que este año de 1600 se ordenó.

1605 Vuelve a Madrid con la Corte. Frecuenta las academias y tertulias literarias. Comienza a redactar los Sueños. Ya ha escrito probablemente El buscón y parte de las obras festivas. Se imprimen algunos romances suyos en la segunda parte del Romancero general de Miguel de Madrigal. Por estas fechas se fragua su enemistad con el famoso maestro de esgrima Luis Pacheco de Narváez, al que ridiculiza en público.

1607 Escribe el Sueño del alguacil endemoniado.

1608 Escribe el Sueño del Infierno.

1609 Envía el 1 de abril una carta a don Pedro Girón, duque de Osuna, junto con el Discurso de la vida y tiempo de Focílides, iniciando así una fiel relación de amistad con el aristócrata. Su situación económica es apurada. Comienza el pleito en torno al censo que había heredado de su madre en la Torre de Juan Abad (Ciudad Real), que no terminaría hasta 1631.

1610 El Padre Antolín Montojo niega el permiso para imprimir el Sueño del Juicio final.

1611 Viaja a Toledo (donde residían Tamayo de Vargas y el Padre Mariana) por el pleito de la Torre de Juan Abad.

1612 En la Torre de Juan Abad dedica a Osuna El Mundo por de dentro.

1613 Son años de intensísima actividad literaria. El 3 de junio envía a su tía Margarita de Espinosa el Heráclito cristiano. El 12 remite al teólogo fray Lucas de Montoya las Lágrimas de Hieremías castellanas. Hacia fines de octubre está en Palermo, al servicio del duque de Osuna, que es virrey de Sicilia. La estancia en Italia supone una clave en su evolución personal (vive las intrigas de la enrevesada política italiana: Italia es uno de los escenarios de la rivalidad entre Francia y España) y, además, mantiene contactos con los poetas e intelectuales del momento.

1615 En verano es elegido embajador por el Parlamento siciliano para traer al rey los donativos ordinarios y extraordinarios, y otro donativo especial para el duque de Uceda.

1616 Recibe el hábito de Santiago y una pensión de cuatrocientos ducados. El duque de Osuna consigue el virreinato de Nápoles y, en septiembre, Quevedo se reúne con él en esa ciudad.

1617 Visita al Papa en Roma, en misión encomendada por Osuna. Viaja a España en mayo.

1618 Defiende al duque de Osuna ante el Consejo de Estado de los cargos de complicidad en la conjuración de Venecia. Regresa a Nápoles, pero no es muy bien recibido por Osuna.

1619 Regreso definitivo a España.

1621 Escribe el Sueño de la Muerte. Proceso contra el duque de Osuna. Destierro de Quevedo a la Torre de Juan Abad. Muere Felipe III: sube al trono Felipe IV y a la privanza Olivares. Quevedo deposita en el nuevo valido sus esperanzas para la regeneración de España y obtiene el favor de la camarilla real.

1622 Se traslada a Villanueva de los Infantes (Ciudad Real). Remite a «doña Mirena Riqueza» el Sueño de la Muerte.

1623 Regresa a la Corte, amistado con el privado, el conde-duque de Olivares, con quien confía que llegarán reformas y proyectos regeneradores.

1624 Muere el duque de Osuna en prisión y le dedica unos famosos sonetos, como el que comienza «Faltar pudo su patria al grande Osuna…». Acompaña al rey en su viaje a Andalucía.

1625 Publica Cartas del caballero de la Tenaza.

1626 Acaba el Cuento de cuentos. Se publican El buscón y la Política de Dios.

1627 Se publican en Barcelona sus Sueños y discursos, y en Zaragoza Desvelos soñolientos.

1629 Dedica al Conde-Duque su edición de las obras de fray Luis de León, que publica como antídoto contra la «pestífera» poesía gongorina.

1630 Escribe El chitón de las tarabillas.

1631 Escribe Marco Bruto y Aguja de navegar cultos. Se publican en Madrid sus Juguetes de la niñez y travesuras del ingenio. Pacheco de Narváez denuncia a la Inquisición El buscón y otras obras de Quevedo.

1634 Se casa con doña Esperanza de Mendoza, pero el matrimonio fracasará al poco tiempo. Publica la Introducción a la vida devota de San Francisco de Sales y La cuna y la sepultura.

1635-1639 Vive retirado esos años en la Torre de Juan Abad.

1636 Se separa de su mujer. Trabaja en Virtud militante y dedica a don Álvaro de Monsalve La hora de todos.

1639 Es detenido en casa del duque de Medinaceli en Madrid y, confinado a León, se le encarcela en el convento de San Marcos.

1643 Al producirse la caída del conde-duque de Olivares, es puesto en libertad y puede trasladarse a Madrid, aunque ya muy enfermo y quebrantado.

1644 Dedica la Vida de San Pablo a don Juan Chumacero.

1645 En enero se traslada a Villanueva de los Infantes, y allí muere el 8 de septiembre, en una celda del convento de Santo Domingo[1].


[1] La bibliografía sobre Quevedo es muy abundante. Una magnífica aproximación a su vida y obra puede verse en Ignacio Arellano, Francisco de Quevedo, Madrid, Síntesis, 2006. El Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra edita desde 1997 La Perinola. Revista anual de investigación quevediana (ISSN: 1138-6363), donde el lector interesado encontrará la bibliografía más completa y actualizada sobre el escritor.