El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: el retrato grotesco de los caballeros

Pasando ya a los caballeros que intervienen en el Poema heroico[1] de Francisco de Quevedo, encontramos que a Ferragut —el gigante sarraceno de enormes fuerzas, vulnerable tan solo en el ombligo— se le califica en el v. 6 como «guerrero endemoniado». Más adelante se le llama «el soberbio, el insolente, / el de superlativa valentía, / el de los ojos fieros, por lo bizco, / pues se afeitaba con cerote y cisco» (vv. 189-192). Es, sin duda alguna, uno de los personajes mejor retratados.

ElGiganteFerragut

Escribe Sabor de Cortazar a este respecto:

Ferragut es, sin disputa, el máximo representante del automatismo que se manifiesta en acción torrencial. Ahí le vemos trinchando, descosiendo y despachurrando gigantes; ladra, bufa y resuella; descarga sin control tajos y reveses; arde en brutal erotismo. Fantasma enfurecido, en febril movimiento sin pausa, antes de desaparecer en persecución de Angélica, lo vemos corriendo y gritando por los cerros […]. Personaje fuera de quicio, fantoche articulado, Ferragut es la creación grotesca más feliz de Quevedo. Su medio expresivo es el grito, el alarido, el aullido. La automatización caracteriza su avasallador dinamismo[2].

El rey Grandonio, por su parte, es un cornudo: en el v. 10 se habla de su «testuz arisco» (testuz es vocablo que remite a la frente del toro muy a menudo, y arisco, con sus connotaciones de ‘erizado’, apunta a los cuernos). Más adelante se completa su retrato con estas notas:

El rey Grandonio, cara de serpiente,
barba de mal ladrón, cruel y pía,
el primero rey zurdo que en Poniente
se ha visto, por honrar la zurdería (vv. 185-188).

En otra octava quedan grotescamente descritos tres nuevos caballeros, el rey Balugante, Serpentín e Isolier:

Vino el rey Balugante poderoso,
de Carlos ilustrísimo pariente,
recién convalecido de sarnoso
hediendo al alcrebite y al ungüente;
Serpentín, más preciado de pecoso
que un tabardillo; Isolier valiente,
y otros muchos gentiles y cristianos
que son en los etcéteras fulanos (vv. 193-200).

Por lo que toca a Reinaldos, se trata de un pobrete que se cubre con unos vestidos rotos que dejan ver sus vergüenzas:

Reinaldos, que por falta de botones
prende con alfileres la ropilla,
cerniendo el cuerpo en puros desgarrones,
el sombrero con mugre, sin toquilla,
a quien, por entrepiernas, los calzones
permiten descubrir muslo y rodilla
dejándola lugar por donde salga
—requiebro de los putos— a la nalga… (vv. 288-296).

Veamos ahora el retrato de Galalón, un gorrón que se harta de comer en casa ajena (la descripción está plagada de alusiones escatológicas):

Galalón, que en su casa come poco,
y a costa ajena el corpanchón ahíta,
por gomitar haciendo estaba el coco;
las agujetas y pretina quita,
en la nariz se le columpia un moco,
la boca en las horruras tiene frita,
hablando con las bragas infelices
en muy sucio lenguaje a las narices.

Danle los doce Pares de cachetes;
también las damas, en lugar de motes;
mas él dispara ya contrapebetes
y los hace adargar con los cogotes… (vv. 385-396).

Como hemos podido apreciar, sobre todos estos personajes operan procesos de animalización: Galalón tiene hocicos (v. 301) y gruñe (vv. 305-306), luego ahíta de comida su corpanchón (v. 386); Oliveros tiene zancas (v. 596); Angélica da coces (v. 908); se habla de dejar a Malgesí que gruña y ladre (v. 951), etc. Todo ese proceso de degradación sigue en el Canto II, en pasajes que me limito a apuntar: la descripción de Astolfo (II, vv. 27-32 y 49-56; el inglés es «soror, por lo monjoso, / poco jayán y mucho tique mique, / y más cotorrerito que hazañoso, / con menos de varón que de alfeñique»; en II, v. 105 él mismo se dirá «tamarrizquito y hombre astilla»). Se dice de él que es un bultillo de un cascabel armado (II, v. 166); se le llama gusano y zorra (II, vv. 590 y 593), títere armado (II, v. 660), muñeco (II, v. 673), etc. Algo similar ocurre con Reinaldo el mendicante (II, v. 33). Angélica no es aquí la bella princesa del Catay sino una vulgar muchacha, «la mancebita» (II, v. 98), «la mozuela» (II, v. 115); de Ferragut se indica que tiene voz de gallo (II, v. 306) y una cabezota tan dura que, cuando Argalía le golpea en ella con la espada, esta sale rebotada (cfr. II, vv. 385-392; ya antes, en II, v. 338, había hablado de «este pelo que traigo jacerino»), etc.[3]


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, p. 134.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

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Juan de Mairena, heterónimo apócrifo de Antonio Machado (y 4)

Otro punto de contacto que se aprecia entre Mairena/Machado y Lope es que, al menos en apariencia, ambos se expresan siempre con una actitud irónica y escéptica; y si bien el problema del alcance de la ironía en el Arte nuevo se ha discutido ampliamente[1], podemos dar por bueno que el poema lopesco tiene una dosis considerable de ironía, de la misma forma que la ironía recorre y vertebra también todo o buena parte del discurso de Mairena.

Insistamos un poco más en esta cuestión de la ironía. Sabemos que en sus clases Mairena se vale del diálogo a la manera de la mayéutica socrática: el maestro hace la preguntas, muestra a los alumnos lo equivocado de las enseñanzas previas recibidas y aceptadas acríticamente y, en suma, con su ironía les enseña a desconfiar de todo y de todos (incluido él mismo y sus enseñanzas; podríamos recordar también otro proverbio famoso, el «Doy consejo a fuer de viejo, / nunca sigas mi consejo»). Como escribe Muñoz Millanes, en Juan de Mairena[2] «la ironía es inseparable del diálogo»[3].

Tenemos, pues, que  y quiere restaurar la Escuela Popular de Sabiduría Superior de su maestro Abel MMairena enseña Retórica de modo apócrifoartín, que solo tendría dos cátedras, la de Sofística y la de Metafísica. En sus clases plantea una «nueva retórica» que se opone a la vieja retórica y a la vieja filosofía, un pensamiento poiético, que debe ser vivo y fecundo como la lengua del pueblo[4]: para Mairena, la claridad debe darse en el lenguaje, porque si no se da en el lenguaje, no se ha dado previamente en el pensamiento. Claridad es sinónimo, para él, de brevedad y elegancia. Ese arte del lenguaje debe ser algo popular, debe estar radicado en la entraña misma del pueblo (y aquí de nuevo podríamos ver un paralelismo claro con Lope). La lengua viva rehúye la escritura y las conceptualizaciones racionalistas. La retórica es pensamiento hablado: «La escritura es la cárcel del lenguaje, como el cuerpo es la cárcel del alma»[5]. Otra idea clave de su pensamiento es la distinción entre la filosofía (que trabaja con abstracciones, con conceptualizaciones) y la poesía (que trabaja con imágenes).

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Valga lo dicho, en apretado resumen, para una somera presentación del heterónimo Mairena y de los temas principales que plantea su poética. En próximas entradas pasaremos a la consideración de las ideas de Mairena y Machado —negativas, en general, aunque con matices— acerca del Barroco literario español[6].


[1] Para una interpretación general del Arte nuevo, todavía vigente, ver Juan Manuel Rozas, Significado y doctrina del «Arte nuevo» de Lope de Vega, Madrid, SGEL, 1976. Desde el 2009, año de su centenario, la bibliografía sobre el Arte nuevo ha aumentado considerablemente. Remito únicamente a este trabajo: Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias. Edición crítica. Fuentes y ecos latinos, edición crítica y anotada de Felipe B. Pedraza Jiménez, Fuentes y ecos latinos: Pedro Conde Parrado, Ciudad Real, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2016.

[2] Todas mis citas del Juan de Mairena serán por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[3] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», en Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, coord. Isabel Lozano-Renieblas y Juan Carlos Mercado, Madrid, Castalia, 2001, p. 491.

[4] Ver Víctor García de la Concha, «La nueva retórica de Antonio Machado», en Antonio Machado hoy. Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado, Sevilla, Ediciones Alfar, 1990, vol. I, pp. 13-32; y Ricardo Piñero Moral, «Estética y nueva retórica en Juan de Mairena», El Basilisco. Revista de filosofía, ciencias humanas, teoría de la ciencia y de la cultura, 21, 1996, pp. 66-67; para otras cuestiones relacionadas con la prosa y el pensamiento machadiano remito a Rafael Antonio González, La prosa de Antonio Machado en la metafísica poética, Puerto Rico, Universidad de Puerto Rico, 1955; Rafael Gutiérrez-Girardot, Poesía y prosa de Antonio Machado, Madrid, Guadarrama, 1969; Pablo de A. Cobos, El pensamiento de Antonio Machado en «Juan de Mairena», Madrid, Ediciones Ínsula, 1971; y Antonio Sánchez Barbudo, El pensamiento de Antonio Machado, Madrid, Guadarrama, 1974.

[5] Resumo en todo este párrafo las ideas de Ricardo Piñero Moral, «Estética y nueva retórica en Juan de Mairena», El Basilisco. Revista de filosofía, ciencias humanas, teoría de la ciencia y de la cultura, 21, 1996, pp. 66-67.

[6] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: el retrato grotesco de Angélica

Todos los personajes del Poema heroico[1] de Francisco de Quevedo se nos presentan magistralmente retratados, por medio de descripciones completamente ridiculizadoras y grotescas, e inmersos en un ambiente vulgar y degradado, absolutamente desmitificador. Los procesos de abrasión cómica afectan por igual a todos ellos: las damas, los caballeros, el mismo Emperador… Por ejemplo, la presentación de Angélica (vv. 433 y ss.) comienza en forma seria con algunos rasgos delicados que nos hablan de su abrumadora belleza: amaneceres, prólogos de luz, las dos Indias, el ahíto de Midas, Tíbar, plata, etc.; sus ojos matadores son tan hermosos que causan estragos no solo entre los Pares, sino además en las mismas estrellas (v. 455, «que en las propias estrellas hacen riza»), porque no pueden competir con ellos.

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Pero, al mismo tiempo, esos ojos se equiparan con dos hornos (v. 454) que abrasan con su luz y provocan ardor amoroso. Compárese con lo que se dice de ella en Angélica y Medoro, comedia burlesca, a propósito también de los ojos matadores:

Es loca desvanecida,
y como loca arrogante
de los hombres homicida:
cada ojo es un pujavante
y cada rayo una ira (vv. 146-150)[2].

El mismo tono petrarquesco serio, con empleo de imágenes tópicas de la poesía amorosa, reaparece al describirse sus dientes y labios: «Relámpagos de perlas fulminaba / cuando el clavel donde las guarda abría» (vv. 465-466); y sus manos, que son pura nieve (vv. 647-648, «conformáronse moros y cristianos / a idolatrar la nieve de dos manos»). Los efectos que causa su sin igual belleza son arrasadores:

Ella, con hermosura divertida
y con una humildad ocasionada,
en cada paso arrastra alguna vida,
en cada hebra embota alguna espada;
si mira, cada vista es una herida,
y cada herida muerte, si es mirada;
entró en la sala a lágrimas y ruego
y salió de la sala a sangre y fuego (vv. 625-632).

Belleza idealizada también en otra descripción posterior:

Angélica enseñaba a ser hermosas
a las plantas más raras y más bellas;
de sus ojos las flores y las rosas
aprenden en el suelo a ser estrellas,
y con las trenzas de oro vitoriosas,
que libres Jove no se atreve a vellas,
el sol esfuerza el tiro de su coche
y se puebla de sol la propia noche (vv. 825-832)[3].


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Véase este retrato que ofrece Medoro: «De Angélica la plata del cabello / y la arrugada calva de la frente, / los dos ojos que pueden ser de puente[2], / de su nariz pestífera el resuello, / el labio royo,[2] el erizado cuello, / las manos de papel de estraza fino,[2] / la jarifa[2] cintura de rodezno, / la panza de furioso torbellino, / los halagos de hermoso viborezno, / aquella suavidad de tronco espino, / todo lo dejaré por un torrezno» (Angélica y Medoro, vv. 716-26). El retrato (parodia total de la descriptio puellae) se[2]. El retraro completa en los vv. 748-771.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

Juan de Mairena, heterónimo apócrifo de Antonio Machado (3)

Discípulo y biógrafo de otro de los más famosos heterónimos (o complementarios) machadianos, Abel Martín, Juan de Mairena[1] es un profesor de Gimnasia que de forma gratuita dicta clases que son más de Retórica y Sofística que de Metafísica; y es, sobre todo, un profesor que enseña a sus alumnos a desconfiar de todas las enseñanzas recibidas (incluidas las suyas propias):

Vosotros sabéis que yo no pretendo enseñaros nada, y que sólo me aplico a sacudir la inercia de vuestras almas, a arar el barbecho empedernido de vuestro pensamiento, a sembrar inquietudes, como se ha dicho muy razonablemente, y yo diría, mejor, a sembrar preocupaciones y prejuicios; quiero decir juicios y ocupaciones previos y antepuestos a toda ocupación zapatera y a todo juicio de pan llevar (p. 248).

Machado lo dota de su correspondiente ficha bio-bibliografía:

Juan de Mairena. Poeta, filósofo, retórico e inventor de una Máquina de Trovar. Nació en Sevilla en 1865. Murió en Casariego de Tapia en 1909. Es autor de una Vida de Abel Martín, de un Arte poética, de una colección de poesías: Coplas mecánicas, y de un tratado de metafísica: Los siete reversos[2].

JuandeMairenaComo ha destacado la crítica, las enseñanzas de Mairena representan el esfuerzo por superar el solipsismo y el intento de acceder al otro absoluto[3]. En realidad, Mairena es un alter ego a través del cual Antonio Machado establece un diálogo con sus lectores, es decir, un mero vehículo para expresar sus ideas sobre los más variados asuntos: política, religión, crítica, lógica y filosofía, el humor, la literatura, la cultura, el folclore, etc., en definitiva, para disertar, prácticamente, acerca de todo lo divino y lo humano. El apócrifo, heterónimo o complementario es una máscara, y empleo con toda la intención la palabra máscara, pues tal como sostiene Muñoz Millanes, «En una especie de gesto auto-reflexivo, las prosas del Juan de Mairena desarrollan una teoría del personaje apócrifo que tiene mucho que ver con el teatro»[4]. De hecho, llama la atención el interés grande de Mairena por el monólogo dramático, el soliloquio, el desdoblamiento del yo en un , que es interlocutor de sí mismo: es entonces cuando el yo se descubre otro. Y aquí podríamos recordar también un verso de su célebre «Retrato»: «Converso con el hombre que siempre va conmigo…».

Los principales núcleos temáticos de la reflexión de Mairena son el interés por la cultura popular, la preocupación por el tiempo, la sustancia de la poesía (concebida como poesía temporal; recordemos la definición machadiana de poesía como «palabra esencial en el tiempo» o como «el diálogo del hombre, de un hombre, con su tiempo»), las relaciones entre la poesía y la filosofía, entre la alteridad y la unidad (la palabra se encuentra escindida en dos modalidades, filosofía y poesía, «divorcio en el cual a la filosofía le toca el dominio de lo inteligible y a la poesía el de lo sensible»[5]); también reflexiona acerca de la naturaleza aporética de la razón humana, el concepto de tradición española, la necesidad de que el arte sea popular, la esencial heterogeneidad del ser[6] e, insisto, un larguísimo etcétera. En todos esos frentes, Mairena reacciona siempre frente a la dogmática heredada; es decir, como él mismo afirma, cuestiona la realidad tal cual es para plantearla «como debiera haber sido»; pero, al hacerlo así, también Mairena/Machado está ofreciendo un nuevo dogmatismo. Es algo parecido, salvadas las distancias (y con todos los mutatis mutandis que se quieran poner), de lo que pasa con Lope, quien al arremeter contra los preceptos del arte antiguo está ofreciendo otros preceptos nuevos, los suyos propios, que son fruto de su exitosa experiencia teatral[7].


[1] Todas mis citas del Juan de Mairena serán por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Antonio Machado, Poesía y prosa, ed. crítica de Oreste Macrí, Madrid Espasa Calpe / Fundación Antonio Machado, 1989, p. 695.

[3] Ver José Antonio Bravo, «Sentido de la prosa en Juan de Mairena, de Antonio Machado», en Estudios de literatura española de los siglos XIX y XX. Homenaje a Juan María Díez Taboada, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1998, p. 451.

[4] José Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», en Silva. Studia philologica in honorem Isaías Lerner, coord. Isabel Lozano-Renieblas y Juan Carlos Mercado, Madrid, Castalia, 2001, p. 489.

[5] Muñoz Millanes, «En torno a Juan de Mairena», p. 494.

[6] Es lo que sugiere también uno de los célebres proverbios machadianos: «El ojo que ves no es / ojo porque tú lo veas; / es ojo porque te ve».

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: un universo degradado

Boiardo_OrlandoEnamoradoComo es bien sabido, este poema[1] de Francisco de Quevedo —que Crosby fecha hacia 1626-1628— constituye una parodia de los poemas caballerescos italianos, y probablemente sea, junto con la Gatomaquia de Lope, el poema paródico más importante de todo el Siglo de Oro. Quevedo sigue muy de cerca el Orlando innamorato de Boiardo, relación directa que han destacado Alarcos y Caravaggi. Malfatti, que publicó el poema quevediano con un buen aparato de notas y con los correspondientes textos italianos, ha apuntado también como fuentes de diversa importancia la versión que de Boiardo hizo Berni, el Morgante de Pulci, el Baldus de Folengo, la Gerusalemme de Tasso y algunas otras[2]. Alarcos comenta que Boiardo ama las ficciones mentirosas que cuenta; pero

Quevedo, en cambio, ni cree ni ama las fantasmagorías caballerescas; las contempla con ojos escépticos y burlones; las echa a broma, no viendo en ellas más que una materia a propósito para facecias, chistes e ingeniosidades. Tomando el asunto tal y como se lo ofrece Boyardo, lo trabaja y modela en una situación de ánimo desenfadada y juguetona y con manifiesta intención cómica[3].

Resumiré sucintamente el contenido de los 976 versos del Canto I, en el que voy a centrar mi análisis. Comienza con el anuncio del tema y la presentación de los principales personajes (octavas 1-3); sigue la habitual invocación a las Musas, aquí completamente paródica (octava 4) y la dedicatoria y sátira contra Morovelli de la Puebla (octavas 5-9); tras una alusión a Turpín (octava 10), la narración propiamente dicha arranca con una descripción burlesca del amanecer (octava 11). Se nos informa de que Gradaso, que desea recuperar el rocín Bayardo de Reinaldos y la espada Durindana de Roldán, marcha a Francia contra Carlo Magno (octavas 11-16). Se describen después los contingentes venidos a las justas, de diversas procedencias: picardos, manchegos, gallegos, extremeños, portugueses, castellanos, andaluces, italianos y alemanes[4]; y se mencionan los nombres de algunos de los paladines allí reunidos: Grandonio, Ferragut, el rey Balugante, Serpentín, Isolier… Sigue una viva descripción de la ciudad de París, en la que se mezclan los elementos sonoros y visuales (vv. 201-216); y luego la acción se centra en el banquete grotesco en el que participan moros y cristianos, con el enfrentamiento de Reinaldos y Galalón y la llegada de un maestro de esgrima, don Hez (vv. 313 y ss.). Remate del banquete es el brindis con el que Ferragut desafía a Galalón, que contesta ventoseando a los invitados, en medio de la borrachera general.

En ese momento se produce la llegada de Angélica, protegida por cuatro gigantes. La dama, que irradia belleza y luz, causa estragos entre los paladines (podría decirse que, tras su atracón de comida y bebida, se dan ahora otro, más sutil, de belleza femenina). Angélica les indica que viene acompañada por su hermano Uberto de León (en realidad, Argalía). Ella —dice— será el premio que se disputen los caballeros en las justas que se van a celebrar: Uberto esperará a los posibles contendientes en el Padrón del Pino. Ferragut quiere salir a pelear inmediatamente, y lo mismo Orlando y Galalón. El Emperador, que pese a sus años también se ve acuciado por verdes deseos, pone paz en el tumulto desatado. Más tarde Malgesí, invocando a los diablos, descubre que Angélica es en realidad la hija de Galafrón, que viene a sembrar cizaña en la Cristiandad y que Uberto no es otro que Argalía. Entre tanto, este espera en el Padrón, lo que da pie a la descripción de ese locus amoenus (vv. 721 y ss.) donde ha instalado su pabellón. Sigue una nueva descripción de Angélica, vigilada en su sueño por los cuatro gigantes. Malgesí los conjura y hace que queden dormidos. Cuando se dispone a matar a la bella princesa del Catay, cae rendido ante su belleza y trata de embestirla arrojándose sobre ella. Pero unos diablos lo cogen y Angélica y Argalía les ordenan que lo lleven prisionero a su padre Galafrón, al tiempo que anuncian que le remitirán también a los doce Pares y al propio Carlo Magno.

El Canto II presenta fundamentalmente el enfrentamiento —la «descomunal batalla», por decirlo con expresión quijotesca— librada entre Ferragut y Argalía. Mientras que el III, del que solo se conserva la octava primera, probablemente continuaría con la descripción de las justas dispuestas por Carlo Magno en París, siguiendo la narración de Boiardo[5].


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver las pp. 13-47 de su Introducción. Respecto a Boiardo, escribe que Quevedo sigue de cerca la trama del Orlando innamorato, pero añadiendo mucho de su propia cosecha: «La narración sencilla y clara de Boiardo sale de las manos de Quevedo enriquecida de un sinfín de nuevos detalles en cuya composición se desahoga la fantasía escéptica y burlona del poeta» (p. 26).

[3] Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, p. 44.

[4] En los vv. 117-288 de Las bodas de Orlando, Angélica describe las justas de París, con coincidencias textuales notables respecto al Poema heroico de Quevedo. No puedo detenerme ahora a analizar este aspecto, pero quede apuntada la deuda.

[5] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia). Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

Juan de Mairena, heterónimo apócrifo de Antonio Machado (2)

Adriana Gutiérrez explica certeramente las razones que llevaron a Antonio Machado a recuperar durante la guerra al profesor apócrifo[1]: lo hace no solo

porque la pedagogía de Mairena es inherentemente política y subversiva en su planteamiento original de cuestionar la jerarquía y la autoridad de un conocimiento ya constituido, sino también porque la estética de Mairena se encuentra muy vinculada a la defensa del programa ideológico del gobierno republicano[2].

Por su parte, Ian Gibson ha señalado que Machado

Saca buen provecho y no poco juego irónico de su «Mairena póstumo», como titula repetidas veces los artículos de estos meses protagonizados por el pensador apócrifo. El maestro, muerto en 1909, no podía opinar ahora sobre la brutalidad de Hitler y Mussolini, la claudicación de Chamberlain o la traición del Frente Popular francés. Pero la fórmula de «así hablaría hoy Juan de Mairena a sus alumnos» permitía al poeta comentar la actualidad a través suyo, además de expresar o de proyectar sobre el apócrifo sus preocupaciones personales[3].

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En una entrevista concedida en septiembre de 1938 a un redactor de Voz de Madrid el propio poeta explicaba con estas palabras la génesis y algunas características de su heterónimo:

¿Juan de Mairena? Sí… es mi «yo» filosófico, que nació en épocas de mi juventud. A Juan de Mairena, modesto y sencillo, le placía dialogar conmigo a solas, en la recogida intimidad de mi gabinete de trabajo y comunicarme sus impresiones sobre todos los hechos. Aquellas impresiones, que yo iba resumiendo día a día, constituían un breviario íntimo, no destinado en modo alguno a la publicidad, hasta que un día… un día saltaron desde mi despacho a las columnas de un periódico. Y desde entonces, Juan de Mairena —que algunas veces guarda sus fervorosos recuerdos para su viejo profesor Abel Martín— se ha ido acostumbrando a comunicar al público sus impresiones sobre todos los temas[4].

Y más adelante añadía Machado nuevos detalles acerca de su heterónimo:

Juan de Mairena es un filósofo amable, un poco poeta y un poco escéptico, que tiene para todas las debilidades humanas una benévola sonrisa de comprensión y de indulgencia. Le gusta combatir el «snob» de las modas en todas las materias. Mira las cosas con su criterio de librepensador, un poco influenciado por su época de fines del siglo pasado, lo cual no obsta para que ese juicio de hace veinte o treinta años pueda seguir siendo completamente actual dentro de otros tantos años[5].


[1] Todas mis citas del Juan de Mairena serán por la edición de Pablo del Barco, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

[2] Adriana Gutiérrez, «Continuidad y ruptura en los heterónimos apócrifos de Antonio Machado: Juan de Mairena antes y durante la guerra», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 6-11 de Julio de 1998, vol. II, Siglo XVIII. Siglo XIX. Siglo XX, ed. Florencio Sevilla y Carlos Alvar, Madrid, Asociación Internacional de Hispanistas / Editorial Castalia / Fundación Duques de Soria, 2000, p. 637.

[3] Ian Gibson, Cuatro poetas en guerra, Barcelona, Planeta, 2007, p. 96.

[4] Voz de Madrid, París, 8 de octubre de 1938, citado por Manuel Tuñón de Lara, Antonio Machado, poeta del pueblo, Madrid, Taurus, 1997, p. 201.

[5] Voz de Madrid, París, 8 de octubre de 1938, citado por Tuñón de Lara, Antonio Machado, poeta del pueblo, p. 201. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lope de Vega, entre Antonio Machado y Juan de Mairena, con el Arte nuevo al fondo», Rilce. Revista de Filología Hispánica, 27.1, 2011, pp. 119-143 (número monográfico dedicado a El «Arte nuevo» de Lope y la preceptiva dramática del Siglo de Oro: teoría y práctica, coordinado por J. Enrique Duarte y Carlos Mata).

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo, parodia del mundo caballeresco

Dámaso Alonso dejó escrito que «el poema de las Necedades de Orlando es una deliberada polución del mundo caballeresco»[1]. Es, en efecto, un mundo paródico en el que lo sublime y espiritual queda rebajado por completo, hasta llegar a un territorio carnavalesco en el que predomina lo bajo corporal: la comida, la bebida, la sexualidad más grosera, las enfermedades (venéreas o no), los parásitos, etc. La distancia con los modelos serios (territorio de lo idealizado y cortés) es brutal, y ese «desgarrón del mundo caballeresco» (por decirlo en expresión alonsiana) se produce por la fuerza demoledora de la palabra de Francisco de Quevedo.

Angélica y Medoro, de Antonio ZucchiLos tópicos más refinados quedan, más que rotos, pulverizados en este Poema heroico en virtud de un estilo bajo que, en algunas ocasiones, se da la mano con el sublime, y de ese choque o contraste de estilos —de esa mezcla de monstruosidad y belleza, acudiendo de nuevo a la expresión acuñada por Dámaso Alonso para el Polifemo de Góngora— surge también el humor y la comicidad[2]. Para Sabor de Cortazar, un aspecto básico del grotesco es «el dinamismo, que suele enfatizarse hasta el vértigo. El paso continuo de un plano a otro, de la realidad a la infrarrealidad o a la suprarrealidad, supone movimiento; la acción de lo vivo y de lo inerte también supone movimiento»[3]. Alarcos, por su parte, explica de esta manera ese continuo vaivén estilístico entre el plano noble y el risible:

No son, no, los objetos tratados quienes determinan el paso de un plano a otro y las consiguientes mudanzas estilísticas. La causa hay que buscarla en el alma del poeta. Es un fuerte sentimiento antitético que le lleva a colocar los mismos temas en dos opuestas perspectivas —plano idealista, todo perfección y belleza; plano realista o, mejor, infrarrealista, lleno de fealdades, suciedad y mal olor— y a tratarlos con dos estilos opuestos —estilo elevado, selecto y a menudo preciosista; estilo desenfadado, jocoso, bufo y algunas veces chocarrero[4].

Para hacernos cargo de esa brutal degradación a que Quevedo somete los temas y personajes carolingios, basta con releer las cuatro primeras octavas del poema:

Canto los disparates, las locuras,
los furores de Orlando enamorado,
cuando el seso y razón le dejó a escuras
el dios enjerto en diablo y en pecado,
y las desventuradas aventuras
de Ferragut, guerrero endemoniado,
los embustes de Angélica y su amante,
niña buscona y doncellita andante.

Hembra por quien pasó tanta borrasca
el rey Grandonio, de testuz arisco,
a quien llamaba Angélica la Chasca
hablando a trochimochi y abarrisco.
También diré las ansias y la basca
de aquel maldito infame basilisco
Galalón de Maganza, par de Judas,
más traidor que las tocas de vïudas.

Diré de aquel cabrón desventurado
que llamaron Medoro los poetas,
que a la hermosa consorte de su lado
siempre la tuvo hirviendo de alcagüetas,
por quien tanto gabacho abigarrado,
vendepeines, rosarios, agujetas,
y amoladores de tijeras, juntos
anduvieron a caza de difuntos.

Vosotras, nueve hermanas de Helicona,
virgos monteses, musas sempiternas,
tejed a mi cabeza una corona
toda de verdes ramos de tabernas;
inspirad tarariras y chaconas;
dejad las liras y tomad linternas;
no me infundáis, que no soy almohadas,
embocadas os quiero, no invocadas (vv. 1-32)[5].

Encontramos aquí ya la parodia del mundo caballeresco, del mitológico y del de la Antigüedad clásica: Angélica queda reducida a una «niña buscona y doncellita andante» (v. 8); Galalón es «aquel maldito infame basilisco», «par de Judas» y «traidor» (vv. 14-15); Medoro, un vulgar «cabrón desventurado» (v. 17); las musas, «virgos monteses» (v. 26), adjetivo que hay que poner en relación con el significado de monte ‘mancebía’[6]. Y toda esta reducción paródica se opera por la fuerza incomparable de la palabra, del verbo creador —poético, en el sentido etimológico de la expresión— de Quevedo[7].


[1] Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, 5.ª ed., Madrid, Gredos, 1966, p. 542.

[2] El tono serio y elevado aparece, por ejemplo, en determinados momentos de la descriptio de Angélica, o cuando la dama explica que prefiere la muerte antes que ser entregada a Ferragut (II, vv. 457 y ss.).

[3] Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, p. 129. Y más adelante sigue comentando esa «técnica de vaivén estilístico que caracteriza el poema, combinación sostenida de movimiento y reposo» (p. 132).

[4] Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, p. 57. Opina este crítico que hay dos Quevedos, el «poeta culto» y el «poeta de los pícaros», y dos voces, cada una con su timbre y su tono propios y su peculiar estilo. Pero matiza: «No resulta, sin embargo, un conjunto discorde y abigarrado ni una confusa algarabía. Es, sí, un compositum oppositorum, cuyos elementos, aunque presentados en tajante contraste, se agrupan y organizan bajo una unidad de inspiración e intención. Aunque haya en él elementos no jocosos, el poema es cómico por haber nacido de una intuición cómica y haber sido desarrollado con una intención festiva y al calor de un vivo sentimiento de lo cómico» (p. 58).

[5] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[6] Por eso la voz lírica pide a las Musas que le tejan «verdes ramos de tabernas», y no de poético laurel.

[7] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia). Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.