La parodia de las damas y el amor en las comedias burlescas (1)

Las mujeres nobles que aparecen en estas comedias burlescas del Siglo de Oro no se libran, en modo alguno, de la parodia y la caricatura[1]. Encontramos algunos tratamientos ridículos, como el neologismo conda ‘condesa’ (La más constante mujer[2], v. 332) o Reina del haba, que calca expresiones como tonto del haba, pero que además evoca burlescamente reina de Saba (El mariscal de Virón[3], v. 90). Con frecuencia se las trata de perras o perrengas, y sus caballeros —muy poco caballerosos, en realidad— no dudan en prestárselas unos a otros, jugárselas a los dados o a las cartas o, más sencillo todavía, cedérselas directamente a sus rivales para que las gocen.

Así pues, las damas linajudas sufren también esa visión completamente desmitificadora propia del género: de Angélica la bella afirma taxativamente Roldán que no es doncella (Angélica y Medoro[4], v. 104); es dama que, con sus ojos matadores, tiene rendidos a todos los caballeros cristianos; saeta y veneno de los hombres, a todos los hace cabrones (v. 1279); suele ir montada en un ridículo asno palafrén (vv. 136-138); enamorada de Medoro, no tiene reparo en lavarle los pañales y la ropa (cfr. los vv. 230-232 y 363; entronca así con la Juana lavandera del Manzanares cantada en las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope); es una pidona (vv. 251 y 669), que invita a Medoro a su choza (vv. 256 y ss.), y se sugiere que de esos tratos el galán tendrá que ir a recuperarse a la Capacha, al hospital de los sifilíticos (v. 261); y también bebe: «unos tragos aquí sin escudilla / Angélica sorbió junto a ese copo» (vv. 791-792).

La duquesa fea, de Quentin Massys

Por lo que toca a doña Alda, podemos recordar el grotesco autorretrato con que se presenta ante el Emperador:

DOÑA ALDA.- … yo, la más flaca mujer
que trae carne sobre hueso,
la estantigua de las doñas
y la tilde de los hembros,
ante tus zapatos rotos,
rota también me presento,
que los rotos y las rotas
suelen rodar por el suelo (vv. 1065-1072).

Es dama que sufre los dolores de dos sabañones que tiene (v. 1130) y que anda de continuo sin dinero; así, el Emperador le recomienda: «Vender la toca y no seguirla puedes / porque sé que tienes poca mosca / ni alcanzas un bodigo ni una rosca» (vv. 1152-1154). Para su propio marido es «hermosa como un salvaje» (v. 282)[5].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Cito por la edición en preparación de Alberto Rodríguez Rípodas.

[3] Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. En adelante, abrevio Mariscal.

[4] Anónimo, Angélica y Medoro, ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

«Volcán de amor» (1922) de Genaro Xavier Vallejos (1)

VolcanDeAmor_VallejosGenaro Xavier Vallejos Jabala[1] (Sangüesa, Navarra, 1897-1991) fue sacerdote y escritor. Dejando aparte su importante actividad en el terreno sacerdotal (centrada en el ámbito de la misionología), es autor de obras literarias como Viñetas antiguas (1927), Pastoral de Navidad (1942) o El Camino, el Peregrino y el Diablo (1978). A San Francisco Javier dedicó el drama histórico-misional Volcán de amor (1922) y otra pieza a la que puso música el Padre Antonio Massana, SJ: Xavier. Estampas escénicas en un prólogo, tres cuadros y un epílogo, estrenada en Barcelona en 1930[2]. Volcán de amor obtuvo el primer premio en un certamen nacional celebrado en Burgos y fue estrenado con éxito por Bartolomé Soler en el Teatro Gayarre de Pamplona la noche del 24 de septiembre de 1922. Se publicó en forma de libro al año siguiente, en 1923, con el subtítulo de Escenas de Amor Divino. La obra, que constaba de tres actos y un «Cabo» o epílogo, llevaba en esa edición la siguiente dedicatoria:

A la Diputación del Reyno de Navarra. Este es el varón que despreció al mundo. Este es el que vio nacer el sol de Oriente. Este es el que, saliendo de su patria, la engrandeció por los confines de la tierra. Este es nuestra historia. Este es nuestra raza. Por los siglos de los siglos, Francisco Xavier.

La obra, muy representada en colegios y seminarios, tuvo nuevas ediciones, con ligeros retoques y modificaciones en el texto dramático, y a la altura de 1942 había alcanzado ya la cuarta edición (Bilbao, El Siglo de las Misiones)[3]. Su acción se centra en el último año de la vida de San Francisco Javier (la muerte del santo, a las puertas de China, constituye precisamente la culminación del drama). Alternan en la obra la prosa y el verso. El reparto es bastante extenso, aunque destacan tres personajes fundamentales: en primer plano, la figura del santo navarro; y en un segundo término, su colaborador, el mercader Diego Pereira, y su antagonista, don Álvaro de Ataide. Examinemos el argumento acto por acto.

El primer acto se sitúa en el templo de Triwalaor, en la India. Don Álvaro y su escudero Duarte, disfrazados de indios artesanos, se acercan al templo deseosos de apoderarse de un fabuloso collar de perlas que allí se custodia. El fakir Abul-Bemar y Kanna, un fiero brahmán, hablan de un «cuervo» —en alusión al misionero navarro— que, con su predicación, les roba los indios del templo desde hace tiempo (pp. 39-40); se lamentan además de que Visva Mithas, el gran sacerdote, se haya puesto de su lado; este reconoce explícitamente que los dioses indios están caducos y viejos y que el dios Bramah está aburrido. Los dos malvados trazan su venganza; Kanna afirma: «Si no podemos vengarnos como leones, seremos reptiles. Verás qué buena venganza. Yo te lo prometo» (p. 42), y Abul-Bemar: «¡Como reptiles! ¡Padre Brahma, dame la astucia, dame el veneno de una serpiente!» (p. 42).

Tras la presentación de estos dos personajes negativos, se alza a continuación la figura santa de Francisco de Javier, inflamado de amor divino, tal como nos lo muestra la acotación de las pp. 42-43:

Por los castaños de la izquierda aparece la excelsa figura de San Francisco Javier. Es el Padre Francisco. Lleva ya diez años en la India y está en el postrero de los cuarenta y seis de su vida santa. Su cabellera, que ha sido negra, como su barba y sus ojos, encaneció ya por la fatiga dura del apostolado. Alza de ordinario el rostro encendido de una misteriosa fiebre, y hay en sus pupilas tan extraño resplandor que todos dan por sabido que el Padre Francisco anda en un perpetuo éxtasis.

Lleva una sotana raída, con el cuello alzado y vuelto al estilo de la época, y un ceñidor a la cintura; de una cinta gruesa le pende el crucifijo aquel que le devolvió un cangrejo cuando le lloraba perdido a orillas del mar. Su palabra es fuego. […]

Conviene notar que las maneras y la expresión del semblante de San Francisco han de ser en todo momento, aun en los trances de más apasionada exaltación, contenidos por una interior austeridad. Ningún gesto violento, ni en el deseo, ni en el ademán de esta alma sublime que en todo momento vive anegada en la presencia de Dios.

En su primer monólogo, pronunciado «Con sobreanhelo», muestra ya su deseo de pasar a la China, donde le esperan miles de almas que convertir al catolicismo (este será su mayor deseo, repetido constantemente a lo largo de la obra):

¡Hijos míos, con qué ansia tan divina
sueña en vosotros mi alma enamorada!
(Arrobado.)
¡Hijos míos de China…! (p. 44).

Sin embargo, antes de marchar quiere rescatar a Kadilah y Souka, dos jóvenes brahmines que van a convertirse al catolicismo. Kadilah se niega a participar en los sacrificios paganos y está dispuesto a marchar con el Padre Francisco; en cambio, Souka no se atreve a partir por no dejar sola a su madre. Kanna, que insiste en la imagen de los «cuervos» para aludir a los misioneros y sus negras sotanas, acusa directamente a Javier: «Tú nos robas la gente de las pagodas» (p. 49). El santo, por su parte, proclama la hermandad universal en la religión cristiana: «Sí, hijo mío; en este país y en el universo mundo todos somos iguales, porque todos somos hijos de Dios y llevamos su misma sangre» (p. 50). Su mayor deseo es marchar a Santo Tomé, y desde allí embarcar rumbo a la China:

¡Y pronto, rostro al mar! (Con mucha exaltación.) ¡Tengo un ansia de verme luego en el mar! Es tan descomunal el tesoro que allí llevamos que se me imagina andar tropezando por todas las vías de tierra, y no sosiego hasta verme en medio del mar. Iremos como conquistadores de una nueva cruzada, sin lanza y sin espada, a todos los rigores. Mendigos, harapientos, desafiando a piratas y vientos y furias de la mar. Va con nosotros Cristo, ¿qué nos ha de faltar? Él nos lleva adelante. A nuestra voz de mando, el reino de la Iglesia se ha de ir ensanchando. Ese imperio de China de millones y millones dicen que es. Todo para nosotros tres. ¡Qué divina alegría! Segar y segar mies desde que nazca el día, y otro y otro y otro día después… (p. 53).

El Padre Francisco pone paz entre don Álvaro de Ataide y el mercader Diego Pereira, que han entablado una agria discusión. Después sale el cortejo de sacerdotes indios para realizar el sacrificio humano que establece su rito sagrado, y San Francisco trata de detenerlo. Una acotación nos informa de que Abul-Bemar «Se retuerce como un verdadero reptil» (p. 56; cfr. sus palabras del comienzo). Visva Mithas advierte al misionero del peligro que corre, pues los sacerdotes son fanáticos; pero, «con un empuje sobrenatural», los hace retroceder arrastrándolos «hacia las tinieblas misteriosas del templo» y todos los demás claman: «¡Solo Cristo Dios! ¡Solo Cristo Dios!» (p. 57). Visva Mithas se arranca su collar sagrado y lo arroja a los pies de los brahmanes. El acto se remata con la indicación de que el Padre Francisco «Queda en las tablas con el Cristo en alto, radiante, magnífico, triunfador» (p. 57)[4].


[1] Sobre la vida y obra de Vallejos, ver Carlos Mata Induráin, «Genaro Xavier Vallejos (1897-1991). Biografía, semblanza y producción literaria de un sacerdote sangüesino», Zangotzarra, 2, 1998, pp. 9-91. Citaré el texto de Volcán de amor por la edición de Pamplona, Fundación Diario de Navarra, 2003, con prólogo de Alfredo López Vallejos.

[2] Ver Ignacio Elizalde, Navarra en las literaturas románicas (española, francesa, italiana y portuguesa), tomo III, Siglos XVIII, XIX y XX, Pamplona, Diputación Foral de Navarra, 1977, pp. 454-455.

[3] Existe también traducción de la obra al euskera, del año 1931, bajo el título Sutan biotza (traducción de Juan Iruretagoyena, Zarautz, Eusko Argitaldaria Zelaya ta Lagunak, 1931)

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «San Francisco Javier en el teatro español del siglo XX: Volcán de amor (1922) de Vallejos y El divino impaciente (1933) de Pemán», en Ignacio Arellano, Alejandro González Acosta y Arnulfo Herrera (eds.), San Francisco Javier entre dos continentes, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 133-150.

La parodia de la etiqueta palaciega y el ceremonial cortesano en las comedias burlescas (y 3)

Estos reyes ridículos de las comedias burlescas no pueden menos de conceder cargos o dar nombramientos ridículos[1]: el Emperador da a un cortesano el cargo de Veedor de los cedaceros (El castigo en la arrogancia[2], v. 103) o de camarero de sus toros (Castigo, v. 527); Alejando Magno nombra a Apeles, no pintor de cámara, sino su «pintamonas» (Darlo todo y no dar nada[3], vv. 379-380); en El rey don Alfonso, el de la mano horadada[4] tenemos un largo pasaje (vv. 290-336) en el que el rey Almanzor va concediendo varios cargos a su invitado cristiano (Conde de Alcorcón, Marqués de Caramanchel, Duque de Hortaleza, Almirante, Chanciller Mayor), ante la sorpresa de sus consejeros Celimo y Tarfe, y don Alfonso califica esos nombramientos como «nefandas mercedes» (v. 315):

REY.- ¡Oh, Alfonso, noble infanzón!,
buena sea vuestra llegada.
¿Habéis hecho colación?

ALFONSO.- Verte es cena muy sobrada.

REY.- Alzaos Conde de Alcorcón.

ALFONSO.- Tu Majestad no consienta
que yo intente tal desorden.

REY.- Aparte. Con esto lavo mi afrenta:
esto es por ponerlo en orden.

CELIMO.- ¿Mas que le quiere dar renta?

REY.- Don Alfonso, levantaos
Marqués de Caramanchel.

ALFONSO.- Yo estoy bien, señor.

REY.- Alzaos,
que los que artillan las naos
no hacen fruta de sartén.

ALFONSO.- No he de alzarme si Su Alteza
no lo mira de otro modo.

REY.- Alzaos Duque de Hortaleza.

CELIMO.- Él se lo vendrá a dar todo.

TARFE.- Es terrible cuando empieza.

ALFONSO.- Cuanto más mi ser levantas
sobre mis humildes hombros,
más arrugados que llantas
y más tiernos que cohombros,
vas, señor, echando mantas.
Con tan nefandas mercedes
me tienes a tu servicio,
cautivo y preso entre redes.

CELIMO.- O el rey no está en su juïcio,
o sabes lo que pretendes.
Alcaide, vele a la mano,
que es el rey un manirroto
y este Alfonso es un tirano.

TARFE.- Celimo, tengo hecho voto
de no ayunar en verano.

REY.- ¿No os levantáis?

ALFONSO.- Gran señor,
no mandes pase adelante
tan excesivo favor.

REY.- Pues levantaos Almirante
y mi Chanciller Mayor.

CELIMO.- Ya escampa; mejor le lleve
un ángel de patas negras;
¿has visto a lo qué se atreve?
¡Quién tuviera aquí mil suegras
para enterrarlas en nieve!

ALFONSO.- Pues tanto mi ser abonas,
quiero hacer lo que me mandas (vv. 290-336).

También podemos mencionar algunos casos de embajadas ridículas: a la ya mencionada de Alazán en Castigo, añádase la presencia de dos embajadores completamente ridículos[5] en El desdén con el desdén[6]: «Salen cada uno por su lado, los dos embajadores con coletos, botas, espuelas y alforjas al hombro» (v. 1437 acot.).

Personajes ridículos

En fin, en algunas de estas comedias burlescas se alude a las pretensiones de los cortesanos; podemos recordar lo señalado sobre los «ducientos pretendientes» en Mayor hazaña, donde también se habla de «un figura / muy preciado de noble y de valiente» (vv. 1339-1340); encontramos asimismo referencias a «caballeros mojarrillas» (El cerco de Tagarete[7], v. 367); a «un caballero / que es pastelero en Ocaña» (Castigo, vv. 53-54); a la cabaña de nobles (Constante, v. 63); a «morir de cortesano» (Mariscal, v. 1258), etc.[8]


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] El castigo en la arrogancia, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003. En adelante, abrevio Castigo.

[3] Pedro Lanini, Darlo todo y no dar nada, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999.

[4] Anónimo, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998.

[5] Encontramos la parodia de un Gobernador en Escarramán, vv. 203 y ss., 336-341, etc. Ridículo es todo el inicio de la Jornada III, en relación con el tema de la honra, cuando este Gobernador deja a su hermana encerrada en un círculo de almagre.

[6] El desdén con el desdén, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003. En adelante, abrevio El desdén.

[7] El cerco de Tagarete, ed. de Juan Manuel Escudero y Celsa Carmen García Valdés, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo III, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2002.

[8] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

San Francisco Javier, personaje dramático

En su importante trabajo de 1961 sobre San Francisco Xavier en la literatura española, el Padre Ignacio Elizalde, SJ, explicaba con estas palabras el hecho de que la vida del santo resulte un tema muy adecuado para su tratamiento en el teatro:

La vida de Xavier, esencialmente dramática y profundamente humana, constituyó un tema fecundo y apropiado para el dramaturgo y comediógrafo. Su intensidad emocional, su aventura a lo divino, la psicología de su conversión, el clima exótico y legendario del Oriente, su apostólica impaciencia, su ardiente y volcánico amor, su carácter emprendedor que tejió el mapa de las naciones en una red de viajes, la simpatía de su carácter, hacen de Xavier una figura extraordinariamente apta para la escena[1].

San-Francisco-Javier.jpg

Buena parte de esa producción dramática sobre San Francisco Javier corresponde al siglo XVII: se trata de obras compuestas según los patrones del teatro jesuítico y concentradas en torno a tres fechas claves: 1619, beatificación, 1622, canonización, y 1640, primer Centenario de la Compañía de Jesús. Después de la época barroca, la presencia del tema javeriano en el teatro es más escasa, pero reaparece con cierta intensidad en el siglo XX. Tenemos, por un lado, obras en las que el santo es el protagonista o tiene un papel muy destacado. En 1923, el jesuita argentino Juan Marzal publica en Buenos Aires El caballero de Dios, Ignacio de Loyola. Monólogo y escenas dramáticas; pues bien, dos de las piezas contenidas en ese volumen son javerianas: Adiós a las armas, sainete de estudiantes, y Desdén, afición y amor, drama histórico en tres actos. En 1922 se estrena y en 1923 se publica Volcán de amor, de Genaro Xavier Vallejos, quien además de este drama sacro compondría otra pieza dramático-musical, Xavier. Estampas escénicas (1930). Del año 1933 es el estreno de El Divino Impaciente de José María Pemán y de 1952 el de Las estrellas fulguran, de Adolfo Muñoz. A esta lista debemos sumar Destellos javierinos. Escenificación de la vida del santo dividida en 11 cuadros, de Luis María Arrizabalaga, SJ (1958), con ilustraciones musicales de Antonio Massana, SJ[2]. Y pocos años después (1963) se representaba Dolores y gozos del Castillo de Javier, un espectáculo de luz y sonido en cuya preparación colaboraron José María Recondo, SJ (sinopsis histórica), José María Pemán (guión literario), Cristóbal Halfter (música) y Cayetano Luca de Tena (puesta en escena).

Por otra parte, encontramos otras obras en las que Javier interviene, no como personaje principal, sino secundario: así sucede en El Marqués y el bachiller (1940), de Víctor Espinós, El capitán de Loyola (1941), de Ramón Cué, y El capitán de sí mismo (1950), de Manuel Iribarren[3].

De todo este corpus dramático del siglo XX sobre la figura de San Francisco Javier, las dos piezas más exitosas e interesantes son Volcán de amor, de Vallejos, y El Divino Impaciente, de Pemán, que iré analizando en próximas entradas (en mi comentario, me detendré más en la primera, por ser la de Pemán mucho más conocida)[4].


[1] Ignacio Elizalde, San Francisco Xavier en la literatura española, Madrid, CSIC, 1961, p. 107. La revisión más completa y reciente del teatro jesuítico javeriano en el Siglo de Oro es la de Ignacio Arellano (ed.), San Francisco Javier, el Sol en Oriente (comedia jesuítica del P. Diego Calleja), Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2006. Para un panorama amplio de la presencia de San Francisco Javier en el teatro español, ver Elizalde, San Francisco Xavier en la literatura española, pp. 105-189.

[2] Si nos fijamos en las fechas, veremos que tres de esas piezas se compusieron en torno a 1922, con motivo del Centenario de la canonización, o 1952, Centenario de la muerte del santo, mientras que la de Pemán apareció en un momento especialmente conflictivo, coincidiendo con las persecuciones contra la Iglesia católica que tuvieron lugar durante la II República.

[3] En este caso, las dos primeras obras se escriben en torno al año 1940, Centenario de la Compañía de Jesús.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «San Francisco Javier en el teatro español del siglo XX: Volcán de amor (1922) de Vallejos y El divino impaciente (1933) de Pemán», en Ignacio Arellano, Alejandro González Acosta y Arnulfo Herrera (eds.), San Francisco Javier entre dos continentes, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2007, pp. 133-150.

La parodia de la etiqueta palaciega y el ceremonial cortesano en las comedias burlescas (2)

CuernosEl deseo de larga vida al rey está parodiado también en las comedias burlescas del Siglo de Oro[1]. Es tópico en las piezas serias, espe­cialmente cuando al final los reyes intervienen arreglando todos los asuntos pendien­tes, que los demás personajes les deseen larga vida con expresiones hiperbólicas[2]. Aquí la parodia suele estar en los términos de comparación elegidos: «Vivas, señor, más que un ciervo / y se te cuenten los años / como a él» (Darlo todo y no dar nada[3], vv. 381-383; a los ciervos se les calcula la edad por el número de puntas de los cuernos); «viva el rey, viva la sota / y su padre el pericón» (La mayor hazaña de Carlos VI[4], vv. 1413-1414); «Vivas más que una becerra» (El rey don Alfonso, el de la mano horadada[5], v. 1731); o en la hiperbólica exageración que leemos en la misma obra: «Vivas seiscien­tos mil años» (el correo al rey Alfonso, v. 1744). También se parodia el ceremonial cortesano de besar las manos o las plantas (Mayor hazaña, v. 1814), que a veces da lugar a chistes fáciles, como en Céfalo y Pocris[6]:

CAPITÁN.- Dame tu mano a besar.

REY.- Toma, como me la vuelvas,
porque esta es con la que como (vv. 866-868).

Y en El comendador de Ocaña[7] asistimos a este diálogo:

PERIBÁÑEZ.- Aunque sea cosa absurda,
vuestra mano he de besar.

COMENDADOR.- Sí, ¿mas cuál os he de dar,
la derecha o la zurda? (vv. 73-76)

Para inmortalizar al Rey, no se inscribirán sus hazañas en mármoles o bronces, sino que su nombre quedará escrito en pez, material ridículo y bien poco duradero (La mayor hazaña de Carlos VI, v. 2124). En esa misma obra encontramos un gracioso caso de audiencia ridícula (el Rey se muestra enfadado por tener que recibir a tanto pretendiente):

GRANDE.- De ahí podemos sacar
consecuencia buena y sola
de que no escurran la bola
y vengan aquí a rodar,
y así, entretanto que tardan,
pues no les da tu prudencia
otra cosa, dar audiencia
puede a muchos que le aguardan
y despacharlos.

REY.- Rigores
procuráis en que me empache;
¿faltará quien los despache?,
¿no hay en la tierra doctores?

GRANDE.- Por divertir a lo menos
tus penas puedes entrar.

REY.- Yo no olvido mi pesar.
Con los pesares ajenos,
cansados y extraños modos
solicitáis a mi afán,
¡oh, reyes de Montalbán,
que habéis de ser para todos!
¡Vasallos impertinentes!
Vamos, bien podéis entrar,
pues me queréis condenar
a ducientos pretendientes (vv. 1645-1668)[8].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Como «Vivas mil años», «Vivas por siglos eternos» (por ejemplo, Guillén de Castro, Las mocedades del Cid, I, v. 2873: «Tú, Señor, mil años vivas»; Las mocedades del Cid, II, p. 214b: «Mil años te guarde el cielo»).

[3] Pedro Lanini, Darlo todo y no dar nada, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999.

[4] Cito por la edición en preparación de Carlos Mata Induráin.

[5] Anónimo, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998.

[6] Pedro Calderón de la Barca, Céfalo y Pocris, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999. Hay otra edición más reciente: Pedro Calderón de la Barca, Céfalo y Pocris, introducción de Enrica Cancelliere, ed. de Ignacio Arellano, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2013.

[7] Anónimo, El comendador de Ocaña, en Dos comedias burlescas del Siglo de Oro: El Comendador de Ocaña. El hermano de su hermana, ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata, Kassel, Reichenberger, 2000.

[8] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

La parodia de la etiqueta palaciega y el ceremonial cortesano en las comedias burlescas (1)

En estas piezas encontramos parodiadas diversas ceremonias o costumbres que tienen que ver con la vida y la cortesanía palaciega[1]. Por ejemplo, el besamanos, las manifestaciones de deseo de larga vida al rey (aquí completamente risibles), nombramientos y cargos ridículos, chistes con algunos títulos o tratamientos, etc.

Pares

Empezando por los tratamientos, especialmente repetidos son los chistes —muy fáciles, por otra parte— que juegan con los distintos significados de las palabras Par y Grande. En Grande funciona la dilogía ‘título de la alta nobleza española’ y ‘de gran tamaño’; en Par o su plural Pares funcionan hasta tres significados simultáneamente ‘paladín de Francia’, ‘lo contrario de impar’ y ‘placenta’. El juego dilógico grande / Grande lo encontramos por ejemplo en El Mariscal de Virón[2], donde dice el Rey al protagonista:

REY.- Pues porque en estos confines
siempre Vuecelencia mande,
hacerle quiero más Grande:
traed luego unos chapines (vv. 492-495).

El mismo chiste (el chapín hace Grande a un personaje) se repite en El castigo en la arrogancia[3], cuando Carlomagno indica a Malgesí:

EMPERADOR.- Grande entre grandes te haré.

BRETÓN.- Eso mismo hace un chapín (vv. 133-134).

Un juego más sencillo con Grandes / pequeños lo encontramos en La mayor hazaña de Carlos VI[4], cuando señala el Grande 1:

Que digan será rigor
que andáis, con inquieta llama,
pájaro, de rama en rama,
abeja, de flor en flor,
buscando nuevos empeños
así en Roma como en Flandes,
y esto lo dicen los Grandes
y lo dirán los pequeños (vv. 619-626).

En esta obra, el chiste figura ya desde el reparto, donde se lee que intervienen «Dos Grandes… de cuerpo». La primera Jornada acaba con estas palabras del Rey, dirigidas a sus palaciegos: «Vamos, Grandes… mentecatos» (v. 670). Y hacia el final de la obra de nuevo el mismo chiste, basado en la pausa intencionada —en este caso paréntesis— tras la palabra Grandes:

REY.- Los Grandes (quiero decir
pecados míos) consejo
me dieron, viéndome viejo… (vv. 2075-2077).

Al comienzo de Los Condes de Carrión[5] leemos:

SUERO.- Tratad de tomar estado,
pues ya sois grandes, sobrinos.

DIEGO.- Es merced que nos hacéis
y por eso nos cubrimos (vv. 1-4).

Por lo que toca al tratamiento de Par, observamos la dilogía en Mariscal, v. 528, cuando un Criado dice: «Él está jugando al toro / con Lafín, que es bravo Par»; y en Mayor hazaña, vv. 1355-1358: «Las que sobran o faltan son tan buenas / cuanto va de lo vivo a lo pintado. / Si a las que he referido las juntares / en Palacio tendrás los doce Pares» (se refiere a las veinticuatro mujeres candidatas a casarse con el Rey, o sea, dos docenas, doce pares de mujeres). También se habla de Pares o tripas de Francia en Castigo:

ALAZÁN.- Emperador Carlomagno,
de Francia pares o tripas,
de quien los potrosos vien
y en viendo los gatos mían;
morciégalos con antojos
que en oscureciendo el día,
salís a caza de pollos
como alguaciles de villa.
¡Qué valientes podéis ser
con tan disformes barrigas
más llenas que unos toneles!
¡Guay de los pobres gallinas! (vv. 182-193)

Y más adelante el mismo personaje añade:

ALAZÁN.- Muy poco importa que salgan
al campo en su compañía
más Pares que hayan echado
cien gallegas de las tripas (vv. 240-243)[6].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. En adelante, abrevio Mariscal.

[3] El castigo en la arrogancia, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003. En adelante, abrevio Castigo.

[4] Cito por la edición en preparación de Carlos Mata Induráin.

[5] Los condes de Carrión, ed. de Carlos F. Cabanillas Cárdenas, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo V, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004.

[6] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

El noble ridículo de la comedia burlesca: parodia de los valores caballerescos (y 3)

Caballitos-de-palo.jpgLos nobles protagonistas de las comedias burlescas del Siglo de Oro gustan —siempre en exceso— de la comida, la bebida y el juego[1]. El lenguaje naipesco da lugar a varios juegos chistosos. En El castigo en la arrogancia[2], cuando se marcha Alazán, y el Emperador Carlo Magno ordena a su gente que salgan en su persecución, Montesinos dice: «Esto a mí me toca. / Espera, malilla, / y te mataré, / pues soy la espadilla» (vv. 290-293; recuérdese que, en el juego del hombre, la espadilla vence a la malilla). Los paladines de Francia gustan de tener sus desafíos, no en el campo del honor, sino en la cocina (v. 257). Ya hemos visto cómo, más que manejar la espada, prefieren triunfar con la espadilla; pues bien, Oliveros sabe darle otro uso a su acero: lo emplea para freír morcillas (vv. 320 y ss.). Son nobles que montan en caballitos de caña y manejan espadas de palo (elementos carnavalescos). En realidad, los Pares son verdaderos cobardes, y jamás se manchan las manos con sangre de sus enemigos, aunque sí tienen las «uñas ensangrentadas»… de matar piojos (vv. 464-466). No solo son vulgares desharrapados comidos por los parásitos, también padecen otras enfermedades muy poco heroicas como las almorranas (v. 903); igualmente, se habla de un duque con jaqueca y almorranas en El mariscal de Virón (v. 74)[3]. En fin, estos curiosos y risibles nobles no tienen inconveniente en ocuparse de oficios bajos y manuales: por ejemplo, Malgesí se va a ordeñar cabras (Castigo, v. 895).

Muchos de estos personajes nobles son verdaderos borrachos: se elogian los «triunfos de copas», en clara dilogía ‘cartas del palo de copas’ y ‘bebidas’ (Mariscal, v. 1390); todos los Pares de Francia son unos cueros, unos vinagres (vv. 148-149, 461-462 y 812); Reinaldos, en concreto, confiesa explícitamente al Emperador que prefiere levantar el jarro, y no la espada (Castigo, vv. 72-74). En definitiva, lejos de ser dechados de nobleza y valentía, estos paladines —y otros nobles que pueblan las comedias burlescas— son cobardes, valentones, e igualmente tontos (el conde es un asno en El desdén con el desdén[4], v. 1351) y vanos («príncipes fatuos», El desdén, v. 173).

Esta reducción paródica afecta principalmente a elementos del retrato que pudiéramos llamar moral, aunque a veces los rasgos grotescos se trasladan también al retrato físico: por ejemplo, se compara al Mariscal de Virón con un queso añejo (Mariscal, v. 39). Podemos aducir también, en Angélica y Medoro[5], el soneto con el retrato degradado de Medoro:

ANGÉLICA.- De Medoro el copete de caballo
y la frente calzada de chichones,
los ojos que parecen linternones
y por narices todo un rodaballo,
la boca de coral, dientes de gallo,
carrillos colorados y moflones,
la garganta con cuentas de perdones,
las tersas carnes lisas como un gallo,
aquel entendimiento de pandero,
el andar a caballo en su braguero,
el talle de pepino y de cebolla
y aquella blanca tez de carbonero,
todo lo dejaré por una olla (vv. 727-739).

Este pasaje con tan grotesca descripción del galán responde a la inmediatamente anterior descripción de Angélica vista por Medoro, no menos grotesca (la copiaré en una próxima entrada, al hablar de las damas). Pero esto —lo relativo a los rasgos físicos— es aspecto menos frecuente[6].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] El castigo en la arrogancia, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003. En adelante, abrevio Castigo.

[3] Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. En adelante, abrevio Mariscal.

[4] El desdén con el desdén, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003. En adelante, abrevio El desdén.

[5] Anónimo, Angélica y Medoro, ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.

[6] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.