El soneto «Caupolicán» de Rubén Darío

Este soneto en alejandrinos (versos de catorce sílabas divididos por una cesura interna en dos hemistiquios de 7 + 7; es un tipo de forma estrófica muy cultivada por los poetas parnasianos franceses) pertenece al poemario Azul… de Rubén Darío. Publicado originalmente el 1 de noviembre de 1888 en La Época de Santiago de Chile con el título de «El toqui», fue incluido después en la segunda edición de Azul… (Guatemala, 1890), en la sección añadida de «Sonetos áureos» (que pasaría a ser «Sonetos» en la nueva edición de Buenos Aires, 1905). Se trata de una evocación modernista del mítico caudillo araucano Caupolicán y, más concretamente, de la prueba de resistencia física (cargar un tronco sobre sus hombros) en la que logra imponerse a los demás guerreros de Arauco, siendo elegido de esta forma toqui (capitán, jefe militar) para comandar la lucha contra los españoles. La figura heroica de Caupolicán ha dado lugar a numerosas evocaciones literarias, desde la propia Araucana de Ercilla hasta este famoso soneto de Rubén Darío (y otras evocaciones líricas debidas a José Santos Chocano y a Pablo Neruda), pasando por obras teatrales del Siglo de Oro español (con el Arauco domado de Lope de Vega a la cabeza), romances, novelas históricas, dramas y piezas musicales del siglo XIX, junto con otros destacados hitos textuales que llegan hasta nuestros días[1].

Carmen Ruiz Barrionuevo ha resumido los datos esenciales sobre el poema de Darío (fuente, datación, referencias míticas y bíblicas que contiene, etc.):

Hace referencia al conocido episodio heroico del Canto II (octavas 35-58) de La Araucana de Alonso de Ercilla, donde el anciano Colocolo propone: «mas ha de haber un capitán primero / que todos por él quieran gobernarse. / Éste será quien más un gran madero / sustentase en el hombro sin pararse» (Alonso de Ercilla, La Araucana, ed. de Isaías Lerner, Madrid, Cátedra, 1993, pág. 116).

El uso por parte de Darío de un tema heroico del pueblo araucano responde a la apropiación de una época edénica y a la ejecución de un ideal indianista, además de entrañar un homenaje a Chile, donde residía desde 1886, mediante uno de los personajes más notables de su poema épico nacional. Caupolicán, al que se compara con héroes mitológicos y bíblicos, Hércules, Sansón (v. 4) o Nemrod (v. 7), «el heroico cazador ante Yaveh» (Génesis, 8-10), es elegido toqui (v. 12), general en lengua araucana, y puede simbolizar en el presente un ejemplo vivo para la nueva generación.

Fechado en noviembre de 1888, está dedicado a Enrique Hernández Miyares (1859-1914), poeta y periodista cubano, director de La Habana elegante. Fue publicado el 1 de este mismo mes en La Época de Santiago de Chile con el título de «El toqui», junto a otros dos poemas que no recogió, agrupados todos bajo el título de «Sonetos americanos». Se apuntaba en una nota que formaban parte de un nuevo proyecto de Darío.

Destaca cómo el autor sintetiza el episodio original adaptándolo a la sensibilidad de su tiempo y a la novedad de un soneto en alejandrinos, con lo que inicia la rehabilitación de este metro en la poesía contemporánea. (Véase Homero Castillo, «Caupolicán, en el modernismo de Darío», en Revista Iberoamericana, 37, XIX [1953], págs. 111-118; y de modo más general para la significación de estos sonetos: Ricardo Llopesa, «Los sonetos de Azul… como origen de la renovación en la poesía de lengua castellana», en Ínsula [1889, sic por 1989], 510, págs. 7-8)[2].

Caupolican_Tronco2.jpg

Este es el texto del soneto:

A Enrique Hernández Miyares

Es algo formidable que vio la vieja raza:
robusto tronco de árbol al hombro de un campeón
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hércules, o el brazo de Sansón.

Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,
pudiera tal guerrero, de Arauco en la región,
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,
desjarretar un toro, o estrangular un león.

Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día,
le vio la tarde pálida, le vio la noche fría,
y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán.

«¡El Toqui, el Toqui!» clama la conmovida casta.
Anduvo, anduvo, anduvo. La Aurora dijo: «Basta»,
e irguiose la alta frente del gran Caupolicán[3].


[1] Para estas recreaciones de la figura, los hechos y el carácter del cacique araucano, pueden verse, entre otros, los siguientes trabajos: Eduardo Toda Oliva, «Arauco en Lope de Vega», Nuestro Tiempo, 17, 1962, pp. 48-71; Valentín de Pedro, «Homenaje a Lope de Vega del Instituto Nacional de Estudios de Teatro: Lope de Vega diviniza a Caupolicán», Revista de Estudios de Teatro, 6, 1963, pp. 5-14; Fidel Sepúlveda, «Huellas de La Araucana en las letras hispánicas», en Jorge Román-Lagunas et al., Don Alonso de Ercilla, inventor de Chile, Santiago de Chile, Universidad Católica de Chile / Pomaire, 1971, pp. 137-159; José Durand, «Caupolicán, clave historial y épica de La Araucana», Revue de Littérature Comparée, 205-208, 1978, pp. 367-389; Claudio Cifuentes Aldunate, «Caupolicán: creación y recreaciones de un mito», Versants (Genève), 4, 1983-1984, pp. 59-76; Melchora Romanos, «La construcción del personaje de Caupolicán en el teatro del Siglo de Oro», Filología (Buenos Aires), XXVI, núms. 1-2, 1993, pp. 183-204; Miguel Ángel Auladell Pérez, «De Caupolicán a Rubén Darío», América sin nombre, 5-6, diciembre de 2004, pp. 12-21; José Promis, «Formación de la figura literaria de Caupolicán en los primeros cronistas del Reino de Chile», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 195-219; y Carlos Mata Induráin, «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, diciembre de 2011, pp. 171-186, y «El imaginario indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», Taller de Letras, Número especial 1, 2012, pp. 229-252.

[2] Carmen Ruiz Barrionuevo, en Rubén Darío, Antología poética, edición y guía de lectura de…, Barcelona, Planeta (Austral), 2017, pp. 75-76.

[3] Cito por Rubén Darío, Obra poética, ed. de Ignacio Zuleta, Barcelona, Edhasa (Castalia), 2016, p. 281.

El noble ridículo de la comedia burlesca: parodia de los valores caballerescos (y 3)

Caballitos-de-palo.jpgLos nobles protagonistas de las comedias burlescas del Siglo de Oro gustan —siempre en exceso— de la comida, la bebida y el juego[1]. El lenguaje naipesco da lugar a varios juegos chistosos. En El castigo en la arrogancia[2], cuando se marcha Alazán, y el Emperador Carlo Magno ordena a su gente que salgan en su persecución, Montesinos dice: «Esto a mí me toca. / Espera, malilla, / y te mataré, / pues soy la espadilla» (vv. 290-293; recuérdese que, en el juego del hombre, la espadilla vence a la malilla). Los paladines de Francia gustan de tener sus desafíos, no en el campo del honor, sino en la cocina (v. 257). Ya hemos visto cómo, más que manejar la espada, prefieren triunfar con la espadilla; pues bien, Oliveros sabe darle otro uso a su acero: lo emplea para freír morcillas (vv. 320 y ss.). Son nobles que montan en caballitos de caña y manejan espadas de palo (elementos carnavalescos). En realidad, los Pares son verdaderos cobardes, y jamás se manchan las manos con sangre de sus enemigos, aunque sí tienen las «uñas ensangrentadas»… de matar piojos (vv. 464-466). No solo son vulgares desharrapados comidos por los parásitos, también padecen otras enfermedades muy poco heroicas como las almorranas (v. 903); igualmente, se habla de un duque con jaqueca y almorranas en El mariscal de Virón (v. 74)[3]. En fin, estos curiosos y risibles nobles no tienen inconveniente en ocuparse de oficios bajos y manuales: por ejemplo, Malgesí se va a ordeñar cabras (Castigo, v. 895).

Muchos de estos personajes nobles son verdaderos borrachos: se elogian los «triunfos de copas», en clara dilogía ‘cartas del palo de copas’ y ‘bebidas’ (Mariscal, v. 1390); todos los Pares de Francia son unos cueros, unos vinagres (vv. 148-149, 461-462 y 812); Reinaldos, en concreto, confiesa explícitamente al Emperador que prefiere levantar el jarro, y no la espada (Castigo, vv. 72-74). En definitiva, lejos de ser dechados de nobleza y valentía, estos paladines —y otros nobles que pueblan las comedias burlescas— son cobardes, valentones, e igualmente tontos (el conde es un asno en El desdén con el desdén[4], v. 1351) y vanos («príncipes fatuos», El desdén, v. 173).

Esta reducción paródica afecta principalmente a elementos del retrato que pudiéramos llamar moral, aunque a veces los rasgos grotescos se trasladan también al retrato físico: por ejemplo, se compara al Mariscal de Virón con un queso añejo (Mariscal, v. 39). Podemos aducir también, en Angélica y Medoro[5], el soneto con el retrato degradado de Medoro:

ANGÉLICA.- De Medoro el copete de caballo
y la frente calzada de chichones,
los ojos que parecen linternones
y por narices todo un rodaballo,
la boca de coral, dientes de gallo,
carrillos colorados y moflones,
la garganta con cuentas de perdones,
las tersas carnes lisas como un gallo,
aquel entendimiento de pandero,
el andar a caballo en su braguero,
el talle de pepino y de cebolla
y aquella blanca tez de carbonero,
todo lo dejaré por una olla (vv. 727-739).

Este pasaje con tan grotesca descripción del galán responde a la inmediatamente anterior descripción de Angélica vista por Medoro, no menos grotesca (la copiaré en una próxima entrada, al hablar de las damas). Pero esto —lo relativo a los rasgos físicos— es aspecto menos frecuente[6].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] El castigo en la arrogancia, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003. En adelante, abrevio Castigo.

[3] Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. En adelante, abrevio Mariscal.

[4] El desdén con el desdén, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003. En adelante, abrevio El desdén.

[5] Anónimo, Angélica y Medoro, ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.

[6] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

«El cautivo de Argel» de Ezequiel Endériz: notas sobre el estilo

Seguramente el rasgo estilístico más notable de la novela corta de Ezequiel Endériz[1] es la abundancia de símiles e imágenes: la mañana como una rosa de mar abierta (p. 7a); el agua del mar como esmeralda líquida (p. 8b), que enciende las islas Tres Marías «como tres rubíes» (p. 8b), las cuales se equiparan además con oasis y estrellas (p. 9); las naves corsarias de Arnaute aparecen «ligeras como centellas» (p. 10a); en la descripción de la ciudad de Argel, «blanca y marítima, con rumores de caracola» (p. 13a), la torre de la mezquita se alza «como una flecha dorada» (p. 13a); las estrellas son «novias blancas / que viajan por el cielo en un coche / de pedrerías» (p. 26b), etc. Encontramos alguna metáfora I de R: «el dulce caramelo de su vida» (p. 9), alguna serie trimembre: «Yo soy blando, generoso, magnánimo…» (p. 11b); y algún recurso de oralidad, del tipo: «Ved… y ved…» (p. 11b).

Algunos breves pasajes, sobre todo descriptivos de paisajes o ambientes, presentan cierto tono poético: «Y las estrellas, líricas y movedizas, iban colocándose en el amplio terciopelo de la noche argelina que recogía la canción aquella como en una ancha copa de brisa y ensueño…» (p. 26a-b); «La noche era clara, demasiado clara. Sobre Argel dormida, la plata de la luna sacaba metálicos reflejos de la blancura de las casas. Todo era silencio y misterio» (p. 28a). Ya he comentado, además, que en el relato se intercalan algunos poemas, atribuidos a Cervantes, pero compuestos en realidad por Endériz.

El humor y la ironía se hacen presentes por medio de breves comentarios puestos en boca de Cervantes: por ejemplo, la referencia antisemita al hablar de los mercaderes judíos que van en la Mendoza (dice que se jugarían la vida, pero no la mercancía, p. 8a)[2]. Cuando el corsario que los apresa comenta que los prisioneros que no tengan dinero serán convertidos en esclavos o servirán como alimento para sus tigres, Cervantes comenta irónico: «Tanto honor, señor capitán…» (p. 12a). Luego el rey de Argel le explica que ha pedido como rescate su peso en plata, y Cervantes le replica que le pese pronto o le den más de comer, porque si no perderá dinero. En un determinado momento, Juan afirma que Zulima es la mujer de su vida, a lo que responde Cervantes: «Cuidado, porque estas mujeres de nuestra vida suelen ser las mujeres de nuestra muerte» (p. 22b)[3].

En fin, llamaré la atención sobre algunos deliciosos anacronismos o errores (no los considero voluntarios) que incluye la novela: ya en la primera línea, el narrador habla de las fragatas españolas (p. 7a); poco después alude a las piraguas corsarias de Arnaute (p. 10a); en los baños, la corneta del presidio toca diana (p. 21a); Zulima es «tostada como un nardo» (sic, p. 22a)…

Ciertamente, no estamos ante una novela de excepcional calidad literaria que evoque narrativamente el cautiverio de Cervantes en Argel. Sí ante una pieza curiosa e interesante, sin mayores pretensiones literarias, en la que lo esencial es la caracterización de Cervantes, como escritor y como cautivo anheloso de libertad. O, mejor: la identificación personal e íntima que se adivina ­—aunque no se explicita— entre el protagonista del relato, Cervantes, el cautivo de Argel, y el autor, Ezequiel Endériz, republicano español exiliado en Francia[4].

Busto de Ezequiel Endériz, por Fructuoso Orduna


[1] Cito por Ezequiel Endériz, El cautivo de Argel. Novela corta inédita, Toulouse, [Imprimerie Portes et San Jose], s. a. [D. L., 1949].

[2] También en el capítulo III gasta bromas a un judío.

[3] Se trata de un comentario humorístico, pero acabará convirtiéndose en trágica realidad.

[4] Jesús Arana Palacios, «Más noticias sobre Ezequiel Endériz», Príncipe de Viana, año 54, núm. 199, mayo-agosto de 1993, p. 498. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El cautivo de Argel, de Ezequiel Endériz o de cómo “la poesía desencadena y hace libres los espíritus, consuela los dolores y eleva el alma”», en Emilio Martínez Mata y María Fernández Ferreiro (eds.), Comentarios a Cervantes. Actas selectas del VIII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Oviedo, 11-15 de junio de 2012, Madrid, Fundación M.ª Cristina Masaveu Peterson, 2014, pp. 288-299.

El noble ridículo de la comedia burlesca: parodia de los valores caballerescos (2)

En El comendador de Ocaña, burlesca anónima parodia de la pieza lopesca, todo un Comendador se nos muestra como un personaje celoso y cobarde, que canta y baila en escena, vestido ridículamente con la golilla en la pierna y una rueca en la cintura, cuyos parlamentos amorosos son humorísticos, que emplea un registro lingüístico bajo y que, después de morir obedientemente porque así lo manda la comedia, «resucita» y se levanta para irse a enterrar por su propio pie…[1]

Ya desde su primera aparición sobre las tablas, el personaje del Comendador queda rebajado de su condición de noble, al indicarse que sale «vistiéndose ridículamente»[2]; eso es lo que señala la escueta acotación inicial, aunque luego las réplicas de los personajes nos dan algunas pistas sobre su atuendo: por un lado, pide a su criado Hernandillo que le ponga la gola en la pantorrilla y que le ciña, en vez de una espada, la rueca (y explica el motivo de añadir a su indumentaria ese objeto femenil: la parca Clotos mata hilando, luego —en su peculiar razonamiento— una rueca puede servir como arma tan bien como una espada); además, se pone nada menos que tres tocados distintos para la cabeza, «becoquín, sombrero y gorra», aunque hace un día sereno. Los cantos y bailes que se marca en esa primera escena completan su caracterización ridícula: cuando los músicos entonen el «Arrojóme las manzanillas / por encima del verde olivar», él repetirá cantando el estribillo «Arrojómelas y arrojéselas / y volviómelas a arrojar», al tiempo que baila al compás de la tonada. Por lo que toca a su caracterización psicológica, los rasgos en los que más se insiste son la locura de amor y, sobre todo, los celos que, como sabemos, son —en principio— un sentimiento bajo y grosero, impropio de un caballero.

Otro aspecto en la ridiculización del Comendador tiene que ver con la presencia continua en escena de don Pedro, su padre, preocupado por las travesuras del muchacho, al que riñe en diversas ocasiones. En efecto, en su primera intervención don Pedro comenta que la mocedad de su hijo «es un caballo sin freno» (v. 532); y cuando lo encuentra le llama sucesivamente Dieguito, bachillerejo, rapaz, niño, expresiones todas ellas que insisten en su descarrío juvenil. Además le reprende por no tratarle con respeto (no le contesta a sus preguntas con un «sí, señor», sino con un simple «sí», hablándole «tú por tú / […] como caldereros», vv. 545-546). Le reprocha también que corteje a Casilda; pero no tanto por lo feo de su acción, sino porque, a sus quince años, no le ha dado todavía un nieto. También le echa en cara el que ande los conventos[3]. El consejo paterno es que debe dejar sus andanzas de soltero y casarse. Y, en cualquier caso, que no se le ocurra morir sin nombrarle a él heredero:

DON PEDRO.- Si Peribáñez te mata,
Dieguito, tieso que tieso;
pero mira que no mueras
sin hacerme tu heredero (vv. 645-648).

Peribañez.jpg

Algunas referencias a la pequeña nobleza las podríamos rastrear en El hidalgo de la Mancha, pieza de tres ingenios sobre la figura de don Quijote[4]. Pero se trata tan solo de alusiones, sin mayor alcance satírico, tópicas también en los géneros serios: menciones del «hidalgo de la Montaña» que habla jactanciosamente de las batallas del Conde Fernán González o de las Navas para connotar la ‘nobleza y antigüedad de su linaje’ (p. 21), otra mención al fuero de hidalgo (p. 104), etc.[5]


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Anónimo, El comendador de Ocaña, en Dos comedias burlescas del Siglo de Oro: El Comendador de Ocaña. El hermano de su hermana, ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata, Kassel, Reichenberger, 2000.

[3] «Mirad, Diego, que me dicen / que andáis mucho los conventos / y esto me da grande pena / y me da gran pena esto. / Yo no os quito que os holguéis, / que también yo fui travieso; / mas no me vieron jamás / que hablase con frailes legos. / Hijo, hijo, abrir el ojo, / dejad ya los regodeos, / y si queréis divertiros / ahí está la flor del berro» (vv. 601-612). Ver Carlos Mata Induráin, «Perico, Dieguito y el “lindo garabato” de Casilda: la parodia del amor y del honor en la comedia burlesca anónima de El Comendador de Ocaña», Cuadernos de Teatro Clásico, 17, 2003, pp. 189-209.

[4] Juan de Matos Fragoso, Juan Bautista Diamante y Juan Vélez de Guevara, El hidalgo de la Mancha, ed. de Manuel García Martín, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1982.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

El noble ridículo de la comedia burlesca: parodia de los valores caballerescos (1)

En las comedias burlescas del Siglo de Oro los valores caballerescos quedan completamente degradados: los nobles no son valientes, sino cobardes valentones; no son caballeros, sino rufianes apicarados, constantemente preocupados por la comida y la bebida (verdaderos borrachuzos) y por practicar una sexualidad harto primaria; no poseen riquezas sino que son unos pobretes (por ejemplo, los doce Pares de Francia), que responden en ocasiones al tópico del hidalgo que ha de hacer uso del «hipócrita palillo»[1]. Sobre ellos operan procesos degradatorios de animalización y cosificación que los reducen paródicamente hasta los extremos más grotescos.

El primer valor que se pone en duda es la propia nobleza de la sangre. Esta palabra, sangre, se empleará con sentido dilógico para dar lugar a varios chistes: ‘nobleza, linaje’ y ‘sangre de cerdo con que se hacen morcillas’. En La mayor hazaña de Carlos VI[2], el Grande 1 que se dirige al Rey mostrándole las doncellas para que elija una y se case, le dice: «No se inquiera lo noble o lo plebeo, / y quédese la sangre a las morcillas» (vv. 1297-1298).

Morcillas.jpg

Recuérdese que, en este caso, el autor, Manuel de Pina, es un judío, afectado por el estatuto de limpieza de sangre. La misma dilogía de sangre la encontramos en dos pasajes de El castigo en la arrogancia[3]:

REINALDOS.- ¡Válgate Judas la chinche!

EMPERADOR.- ¿En mi presencia te rascas?

REINALDOS.- ¿No ves que mi sangre se hinche?

EMPERADOR.- Echarásla haciendo bascas
en un juego de boliche (vv. 75-79).

Más tarde Alazán dice al Emperador: «No pretendas ni permitas / que se derrame más sangre / que cabe en cien longanizas» (vv. 265-267). Si se hacen chistes relativos a la propia pureza de la sangre, no extrañará que también se pongan en solfa los símbolos de esa nobleza, los blasones y escudos. Así, encontramos un escudo ridículo en El cerco de Tagarete[4], vv. 701-708. Dice el Rey a Faetón, que ha vencido en la batalla:

REY.- Y porque quede memoria
desta reñida batalla,
a vuestra familia heroica
doy por armas una lanza,
que un Sapo atraviesa, toda
tinta en sangre, porque sea
apellido desde ahora
vuestro.

Y lo mismo, un blasón ridículo, en El castigo en la arrogancia; nada menos que el del Emperador, que dice así a Alazán:

EMPERADOR.- Que vuestra arrogancia loca
sea castigada con que
nunca comáis alcachofas,
y así con este castigo
os entrego a vuestra novia
quedándome por blasón
que a mis pies tuve una tronga,
un Alazán y un Alí,
que llevaron en la cholla;
mas ellos se curarán
si se lamen con la boca (vv. 1317-1327).

Si bien aquí la palabra blasón no parece referirse específicamente al escudo de armas, sino a una ‘acción meritoria digna de ser recordada, una hazaña o timbre de gloria’[5].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Cito por la edición en preparación de Carlos Mata Induráin.

[3] El castigo en la arrogancia, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, ed. de Alberto Rodríguez, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003. En adelante, abrevio Castigo.

[4] El cerco de Tagarete, ed. de Juan Manuel Escudero y Celsa Carmen García Valdés, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo III, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2002.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182; y «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

El retrato de Cervantes en «El cautivo de Argel» de Ezequiel Endériz (y 3)

En fin, el capítulo IV y último de El cautivo de Argel de Ezequiel Endériz[1] insiste en esa leal amistad que se ha entablado entre el jardinero Juan y Cervantes, y también en el deseo de libertad del escritor. Cervantes, en efecto, se siente libre escondido en el pozo del jardín:

Dura y penosa era la existencia del pobre Miguel de Cervantes en aquel miserable pozo del jardín de Azán Bajá que Juan de Valtierra le había proporcionado como escondite, hasta esperar su liberación. Pero con todo, no pasaba día sin que Cervantes diera gracias a Dios por tan tremendo beneficio, pues entre vivir la esclavitud de los baños y sin esperanza, y aquella relativa libertad y la creencia de poder escapar un día, no cabe duda que existía un beneficio. Además había conocido a Valtierra, un hombre completo, un amigo leal, una de esas almas que confirman lo que el hombre tiene de buena levadura cuando no de mala (p. 24a).

En esas largas horas de inactividad y reflexión, Cervantes sigue soñando con la libertad: «y soñaba con la libertad. Y la veía siempre en forma de paloma. Llegaba hasta él, revoloteaba sobre su cabeza, se posaba sobre sus hombros y cuando se alargaba su mano para conseguirla, se le escapaba siempre» (pp. 24a-24b). Cuando se acerca el momento de la fuga, Juan le anima diciéndole: «Es que hace falta valor», a lo que responde Cervantes: «Para huir de Argel, no me falta… No tanto para huir de ti puesto que, para mí, ya eres como un hermano…» (p. 24b). Juan, que también le ha cobrado gran afecto, vaticina ahora: «Tengo para mí que, andando el tiempo, tú serás una gloria de nuestra patria» (p. 25a). Ambos hombres se dan mano y se abrazan, ya totalmente identificados.

CervantesCautivo

Nos acercamos al desenlace. La impaciencia devora a Cervantes: «Dios había atendido su ruego… A España, a la patria otra vez…» (p. 26a). Y se despide del buen jardinero con estas palabras: «¡Adiós, amigo mío, hermano! ¡Suceda lo que suceda, no te olvidaré nunca!» (p. 28b). Todo está preparado, un bajel cristiano espera cerca… Sin embargo, la llegada de El Dorador con gente armada desbarata el plan; indica que busca a Juan, y que no tiene nada contra Cervantes; es más, se ofrece a protegerlo, pero este dignamente rechaza su protección. El escritor es devuelto a su prisión:

La policía del Baxí, que ya se llevaba a Valtierra por delante, ató fuertemente a Cervantes, después, y lo trasladó de nuevo a los baños, donde se le sujetó con una cadena. El sueño de su libertad se ha esfumado otra vez. Ya, de nuevo en la cárcel, sólo piensa en la suerte que correrá su amigo, el leal Juan de Valtierra, el amante de Zulima, la hija del rey Azán, el hombre apasionado y bueno (pp. 28b-29a).

Juan es ahorcado al día siguiente en los jardines reales. La princesa ha tratado de interceder por él, pero no ha servido de nada. Estas son las líneas finales de la novela:

Cervantes llora amargamente. Y no aquel día solamente, sino cuantos le quedaban todavía por estar en prisión en aquel cautiverio que duró más de cinco años y del que él solía decir, ya libre y en España:

—Ni me salvaron los frailes dedicados a rescatar cautivos, ni el Estado de la Monarquía que defendí y por la que perdí mi mano izquierda. Me salvaron los amigos, que son los únicos que existen, cuando existen (p. 29b).

Un aspecto que no he comentado todavía, pero que resulta bastante evidente, es el paralelismo que existe entre la situación del protagonista del relato y la del autor, un exiliado republicano español, también escritor; entre la falta de libertad que padecen los cristianos en Argel y la situación en la España de los primeros años de posguerra, paralelismo que se explicita, por ejemplo, cuando el autor equipara los baños con los campos de concentración de su presente histórico («aquella prisión, que hoy llamaríamos campo de concentración», p. 18b). Es un detalle que ya notó Jesús Arana Palacios: «Hace decir Ezequiel Endériz a Cervantes en esta obra frases que podrían aplicarse sin mucha dificultad a la propia situación del novelista»[2].


[1] Cito por Ezequiel Endériz, El cautivo de Argel. Novela corta inédita, Toulouse, [Imprimerie Portes et San Jose], s. a. [D. L., 1949].

[2] Jesús Arana Palacios, «Más noticias sobre Ezequiel Endériz», Príncipe de Viana, año 54, núm. 199, mayo-agosto de 1993, p. 498. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El cautivo de Argel, de Ezequiel Endériz o de cómo “la poesía desencadena y hace libres los espíritus, consuela los dolores y eleva el alma”», en Emilio Martínez Mata y María Fernández Ferreiro (eds.), Comentarios a Cervantes. Actas selectas del VIII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas. Oviedo, 11-15 de junio de 2012, Madrid, Fundación M.ª Cristina Masaveu Peterson, 2014, pp. 288-299.

El noble ridículo de la comedia burlesca: parodia de la gravedad y mesura reales (y 2)

En la entrada anterior examinábamos lo relativo a emperadores ridículos (Alejandro Magno y Carlo Magno)[1]. Pero también es amplia en estas comedias burlescas la galería de reyes ridículos[2]: recordaré, por ejemplo, que el rey que aparece en El caballero de Olmedo, burlesca de Monteser[3], necesita tomar boleta para poder asistir a la fiesta de los toros[4]. Muy intensa es la parodia del rey en El mariscal de Virón[5], pieza con muchas alusiones carnavalescas: el Rey es aquí un «rey de bastos» (v. 368), más tarde «rey de copas, rey de espadas» (vv. 1039-1040), un «rey de mojiganga» (v. 421) o «rey farandulero» (v. 457) y un «rey de tomo y lomo» (v. 1712). Pero, además de aplicársele todos esos calificativos, se le retrata como un rey goloso (v. 1263; se comenta que los reyes comen mucho, vv. 284-285), un rey que está en la cuna (v. 666) y al que pueden ir a espulgar (v. 435). No extrañará, con todo lo dicho, que equiparen a su Alteza con un pollino (v. 547) o digan de él que «vuestra Alteza caduca» (v. 1939). También encontramos en este monarca rasgos del rey severo (v. 1336) que mira airado (v. 95); se afirma de él que su gusto es ley (vv. 410-411) y puede hacer lo que quiera a su capricho (v. 1315). En suma, un mal rey, airado y grotesco[6].

Y mucho más intenso, si cabe, es el retrato paródico en La mayor hazaña de Carlos VI[7], pieza esta peculiar por ser obra de un escritor marrano, Manuel de Pina, que lleva a cabo una feroz parodia de Carlos V y de su retiro en Yuste (acción que se califica de «brava alejandrada», v. 2106). Aquí el rey aparece como un «muerto de hambre» (v. 225); es un «rey de la baraja del mundo» que, «en medio de tanta figura» (v. 586, con dilogía ‘figuras de la baraja’ y ‘figuras de la Corte’), sirve para «hacer naipe» (vv. 2133-2134) o para descartarse (vv. 553-554); es un «rey de toma y daca» (v. 1863), un «rey rabioso» (v. 1792, aludiendo al personajillo folclórico del rey que rabió) y un «rey del metal» (v. 1813) que tiene callos en los pies (v. 590) y que hace «punto de rey» (v. 593). Al final manifiesta su deseo de retirarse a un convento… de monjas donde, se indica con maliciosa dilogía, estará en la gloria. De hecho, el nombre de Carlos VI le viene de los atentados que comete contra el sexto mandamiento:

REY.- … pues un Carlos Quinto ha habido
quiero que haya un Carlos Sexto (vv. 2109-2110).

REY.- Quédate, mundo, maraña,
que desengañado estoy
y en mí sabrán todos hoy
cuál es la mayor hazaña,
que alcanzando esta vitoria
dirán, sin que tengan queja:
«Carlos Sexto el sexto deja
y se parte hacia la gloria» (vv. 2191-2198).

Se comenta en esta pieza que el rey es más que un hombre (vv. 1545-1546); pero también —jugando de nuevo con lenguaje naipesco— que el amor es dios que triunfa de reyes y de caballos (vv. 1497-1498). Este rey hace jaque por la dama (v. 1584); es también un rey severo (v. 1615), y se comenta que los reyes no bailan (vv. 1616 y ss.). En otro momento se queja de que debe atender en audiencia a varios personajes que vienen con numerosas pretensiones, circunstancia que le obliga a ser uno de esos «reyes de Montalbán, / que han de ser para todos» (vv. 1663-1664). Sin embargo, el chiste más intencionado tiene que ver con el falso juego que interpreta la palabra monarca como suma de mona y arca. Dice doña Piltrafa cuando se presenta ante este Carlos VI:

DOÑ PILTRAFA.- Yo soy, invicto monarca
(que en este título encierras
la mona a que se dan todos
y el arca abierta en que pecan),
una mujer desdichada… (vv. 1833-1837).

Clara acusación de ser todos los cortesanos del Emperador borrachos y ladrones.

CefaloyPocris.jpg

La lista podría ser ampliada con otros ejemplos. Así, Tebandro, el rey que aparece en Céfalo y Pocris[8], es un baldado y diestro en echar las habas; en la misma obra, aparecen caracterizados de forma completamente ridícula los príncipes Céfalo y Rosicler, etc. Pero bastará lo apuntado para hacerse una idea de cómo son y cómo actúan estos carnavalescos reyes de las comedias burlescas.


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Luciano García Lorenzo (ed.), El teatro clásico español a través de sus monarcas, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320; y «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica (Bogotá, Colombia), 6, 2004, pp. 149-182. Entre la bibliografía más reciente destaco el trabajo de Ignacio Arellano, «La degradación de las figuras del poder en la comedia burlesca», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 1-19.

[3] Francisco Antonio de Monteser, El caballero de Olmedo, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999.

[4] Digamos, de paso, que el propio caballero de Olmedo es aquí, no un noble que alancea toros para demostrar su valor, sino un toreador profesional.

[5] Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011. En adelante, abrevio Mariscal.

[6] En El cerco de Tagarete se comenta que el rey puede hacer su gusto (v. 220), y se habla de un «mandar muy soberano» en Castigo, v. 525.

[7] Cito por la edición en preparación de Carlos Mata Induráin.

[8] Pedro Calderón de la Barca, Céfalo y Pocris, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999. Hay otra edición más reciente: Pedro Calderón de la Barca, Céfalo y Pocris, introducción de Enrica Cancelliere, ed. de Ignacio Arellano, New York, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), 2013.