Don García Hurtado de Mendoza en «Arauco domado» de Lope de Vega (4)

Cuando se produce el asalto de los araucanos, don García lucha cuerpo a cuerpo con Caupolicán: si el araucano es hijo del sol, el español es hijo del gran virrey don Andrés[1]. Sale a relucir de nuevo su mocedad, cuando el toqui se lamenta:

CAUPOLICÁN.- ¡Lástima a tus años tengo!

GARCÍA.- Tenla, bárbaro, de ti,
que yo Mendoza nací
y he de hacer a lo que vengo (p. 773)[2].

Caupolicán

Don García resulta herido por una pedrada, pero conserva la vida y tiene fuerzas para repeler el ataque. Las acotaciones de este pasaje indican hasta en tres ocasiones que se ve a don García «en lo alto» (pp. 771, 776 y 779): se trata, en principio, de una indicación física (los españoles se defienden desde lo alto del fuerte en el que están sitiados), pero esa visualización espacial no deja de tener un valor simbólico: don García domina la situación, está por encima de los indios, que atacan desde abajo y que terminarán siendo sojuzgados por él. En el transcurso del asalto, también Caupolicán resultará herido: le hirió, dice Tucapel, «el gran español, / el gallardo don García» (p. 778), «el Mendoza famoso» (p. 778), como señala Rengo.

Esta escena añade otro detalle importante desde el punto de vista de las cualidades militares de don García: vemos que es un capitán previsor y responsable pues, robando horas al descanso y el sueño, pasea por el fuerte para supervisar que los vigías cumplen bien con su obligación (ver las pp. 780 y 782). En este momento, remate del acto primero, dará muestras de su generosidad al perdonar la vida al soldado que por dos veces ha incumplido su deber quedándose dormido en su turno de guardia. Rebolledo se salva por su ingenio, y apelando a que «Mendoza eres» (p. 783) y «gran señor» (p. 784). También, ciertamente, porque el general español tiene pocos soldados y no puede desperdiciar ni siquiera a uno solo de ellos, aunque haya cometido una falta tan grave que les ha puesto en peligro a todos: «De virrey y reyes vienes» (p. 784), reconoce Rebolledo.

Esta escena final de la primera jornada todavía añade un dato más al retrato de don García: las palabras de Rebolledo hablando consigo mismo en su guardia, intentando no dormirse, señalan que don García no es codicioso. Se trata de un detalle importante, porque la codicia de los españoles es acusación que los indios dejan caer aquí y allá a lo largo de la comedia. Ciertamente, Arauco no da muchas riquezas (Rebolledo se refiere a la «estéril campaña», p. 781; en la p. 823 Tucapel le explicará al mismo soldado que Arauco produce pocas joyas). Pero, sea como sea, su general no viene en busca de plata, sino para aplastar la rebelión de los araucanos, que no son, ni mucho menos, indios pacíficos como los que encontró Colón en el momento del Descubrimiento:

REBOLLEDO.- Los que las Indias hallaron
vinieron por oro y plata;
halláronla tan barata,
que por vidrios la compraron.
No viene así don García,
ni plata intenta buscar,
que viene a pacificar
su bárbara rebeldía.
¡Pues es verdad que estos son
de los indios desarmados
que hallaba en selvas y prados
como corderos Colón,
sino los hombres más fieros,
más valientes, más extraños
que vio este polo en mil años! (pp. 781-782)

Más adelante, en el acto segundo, sí encontraremos una acusación de codicia por parte de Tucapel, cuando se refiere a don García como «un hombre, y hombre extraño, / que enriquecerse del sudor pretende / de nuestra mina de oro y fértil año» (pp. 795-796). Pero se trata de una frase exaltada, que Rengo contrarresta al decir: «del Mendoza adviertas / las grandezas que hay en él» (p. 796).


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

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«Corte de corteza» de Daniel Sueiro: breve apunte sobre el estilo

Daniel Sueiro quiso llegar con Corte de corteza[1] a un gran número de lectores, de ahí la sencillez y claridad de su estilo. Hemos visto en entradas anteriores que utiliza técnicas narrativas novedosas, pero su relato nunca se hace oscuro o ininteligible, como señala José Domingo:

Sueiro ha sabido escoger certeramente el estilo idóneo para su novela. El aire trepidante, raudo, de la vida neoyorkina, con su alternancia —sin signos ortográficos distintivos— de las descripciones del novelista y el diálogo interior de los protagonistas, la magnífica descripción de la operación, que parece copiada de una alucinante y lúcida realidad, el ritmo siempre creciente de una acción en la que, al lado de los sangrientos sarcasmos, figuran las notas humanas, la piedad por el desvalimiento de algunas de sus criaturas…[2].

A ese ritmo rápido se refiere también Ana María Navales:

La novela está escrita en un estilo conciso, trepidante, en el que contribuye a acelerar el ritmo de la narración el uso repetido y casi abusivo de la conjunción y en algunos momentos. Otras veces, por el contrario, la eliminación de toda clase de unión entre las palabras, la enumeración progresiva de objetos y sensaciones, le hacen adquirir a la prosa un tono telegráfico, que unido a una puntuación arbitraria o sin signos ortográficos, que distingan la descripción del autor del diálogo interior de los personajes, confiere un clima rápido y confuso a su prosa. Sueiro maneja aquí más recursos estilísticos que en obras anteriores: voces onomatopéyicas […], el empleo de la palabra etcétera para sugerir lo que está en el ambiente o para descargarse de mayores enumeraciones o como si él mismo se fatigase con sus propias disquisiciones. El diálogo está reducido al mínimo y el punto de vista del autor fluctúa entre la primera y la tercera persona, mezclándolas en ocasiones, uniendo diálogos de los distintos protagonistas sin una diferenciación. Esto, unido a un lenguaje no demasiado rico ni expresivo, contribuye a crear un tono uniforme y confuso, también intrincado, el que Sueiro ha elegido para pronunciarse contra la falsa civilización que estamos padeciendo[3].

Corte de corteza, de Daniel Sueiro

No encontramos en la prosa de Corte de corteza notas líricas o coloristas, pero sí algunos recursos retóricos; así, abundan las enumeraciones caóticas, como esta en la que la acumulación de objetos pone de relieve los efectos de la masacre:

… cuerpos inmóviles, cuerpos gimientes, brazos alargados y torcidos, brazos ocultos por el cuerpo, cabezas inclinadas, cuellos sangrantes y vueltos, piernas rotas, piernas descoyuntadas y pies descalzos, zapatos. Papeles, bolsos, carteras negras rectangulares (pp. 12-13).

Y también los paralelismos, para subrayar pasajes especialmente significativos:

No había restos que salvar, trozos que recomponer, rescoldos que avivar ni piltrafas que recoger (p. 111).

Ejemplos de onomatopeyas son «chup, chup, chup» para sugerir el sonido de los disparos o «tac, tac, tac» también para los disparos y para el ruido de un helicóptero. Como es lógico, dado el tema de fondo (el trasplante de cerebro), aparecen con frecuencia tecnicismos de la medicina: dolantina, craneotomía, clampar, glicerol, electro-oxigenador, gestarina, talidomida, toposcopio, sicometrías, imurán, hiperina… Mencionaré la abundancia de perífrasis, especialmente para designar, con mayor o menor respecto, a los doctores: Blanch es el «pequeño reyezuelo del quirófano» (p. 30), sus compañeros, «magos de la medicina» (p. 271), «sabios hechiceros de bata blanca» (p. 271) o una «pandilla de matarifes» (p. 136). En otra ocasión se dice que, con sus máscaras tapándoles las bocas, «parecen delincuentes, facinerosos, salteadores de caminos realizando un trabajo prohibido por la ley» (p. 171). Por último, cabe destacar también como rasgo de estilo el «sarcasmo y el disolvente poder del humor, típicos del arte narrativo de este autor»[4].


[1] La edición manejada es la de Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969.

[2] José Domingo, «Dos novelistas españoles: Elena Quiroga y Daniel Sueiro», Ínsula, 232, marzo de 1966, p. 3.

[3] Ana María Navales, Cuatro novelistas españoles: M. Delibes, I. Aldecoa, D. Sueiro, F. Umbral, Madrid, Fundamentos, 1974, p. 196. Y más adelante (p. 202) añade sobre el lenguaje: «La enorme intuición que tienen los escritores gallegos para utilizar el castellano está casi ausente en Sueiro. No depura, apenas corrige, pero a esto hay que añadir su excesiva sobriedad, su popularismo y taquismo».

[4] Palabras preliminares de la edición de 1982 de Corte de corteza. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Experimentación narrativa y crítica social en Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro», en Concepción Martínez Pasamar y Cristina Tabernero Sala (eds.), Por seso e por maestría. Homenaje a la Profesora Carmen Saralegui, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 387-408.

Don García Hurtado de Mendoza en «Arauco domado» de Lope de Vega (3)

Una segunda tanda de elogios de don García la vamos a encontrar en labios de sus enemigos, los araucanos[1]. Se trata de la escena en que deciden consultar a su divinidad, Pillán, a través de Pillalonco, especie de sacerdote. Su presagio es completamente negativo para ellos: les dice que el famoso capitán que viene de Perú a Chile causará miedo a los fieros araucanos; y que, aunque lo vean mozo, los someterá en menos de dos años; vencerá nueve batallas y fundará siete ciudades, y llegará a ser tan querido que lo llamarán «san García»[2] (p. 763)[3].

Pillán

Poco después será Caupolicán quien relate a los suyos el vaticinio que le ha hecho Pillán tras abrasarse en el agua del baño: don García ha llegado a Concepción y ha formado un fuerte en Penco. Pillán le ha pedido a Caupolicán que ataque el fuerte y mate a los españoles, antes que vayan al valle de Engol. Frente a las bravatas de los principales capitanes (Tucapel, Rengo, Talguén, Orompello…), dispuestos a matar al «español cruel» (p. 768), Pillalonco les avisa de que pronto conocerán el valor del «español don García».

El siguiente bloque de acción nos muestra a don García supervisando personalmente, junto con su hermano don Felipe, los trabajos de construcción del fuerte de Penco: se preparan para la defensa mientras llegan refuerzos por mar. La condición noble y generosa que ha mostrado don García ha hecho que los indios de la zona hayan bajado en son de paz y que él les haya dado el perdón. Dice don Felipe:

FELIPE.- Tu persona excelente, y la nobleza
alta y real grandeza con que has dado
perdón al rebelado, los incita
y a venir solicita, reducidos
a la paz y movidos de tus dones (p. 768).

Don García pondera su «honesto celo» para «esta imposible hazaña», así como el valor y la sangre de su familia; don Felipe dice que sus conquistas le harán exceder la fama de Alejandro Magno, jugando de nuevo con las expresiones Hurtado / hurtar (p. 769).


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Esta denominación de san García estaba ya en el exordio del Arauco domado de Pedro de Oña («¡oh, sublime garza Sant García!»).

[3] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

Don García Hurtado de Mendoza en «Arauco domado» de Lope de Vega (2)

La imagen de don García Hurtado de Mendoza que transmite la comedia es la de un militar intachable, fiel a su monarca y obediente a su padre, el virrey del Perú, que lo ha mandado a sujetar Chile[1]. El primer elogio estará en boca del soldado español Rebolledo. Se trata de la escena inicial, de los primeros versos de la comedia:

Salen Rebolledo, soldado, y Tipalco, indio yanacona.

TIPALCO.- ¿Que este soldado, amigo, es don García?

REBOLLEDO.- Este es aquel Hurtado de Mendoza
que a gobernar su padre a Chile envía.

TIPALCO.- La libertad que el rebelado goza
en el gobierno de la gente anciana
aumentarase con la gente moza (p. 753)[2].

Don García es todavía mozo y el indio Tipalco argumenta que, si los araucanos se rebelaron teniendo enfrente a dos capitanes maduros y experimentados como Aguirre y Villagrán, más lo harán «viendo que aqueste ejército acompaña / un mancebo tan tierno» (p. 753; este sustantivo mancebo se repetirá varias veces referido a él). A lo que responde Rebolledo:

REBOLLEDO.- Este mancebo
el César ha de ser de aquesta hazaña;
este Mendoza, este Alejandro nuevo,
este Hurtado que hurtó la excelsa llama
no solamente a Júpiter y a Febo,
sino a todos los nueve de la Fama,
viene a domar a Chile y a la gente
bárbara que en Arauco se derrama (p. 753).

Estos versos establecen las primeras identificaciones laudatorias con personajes de la mitología y la antigüedad greco-romana (César, Alejandro, los nueve de la Fama, Júpiter y Febo), así como el juego de palabras entre el apellido Hurtado y el verbo hurtar, aspectos ambos que se reiterarán con bastante frecuencia en la obra.

Los nueve de la Fama

Su valor —sigue exponiendo el soldado— se puede apreciar en su propia persona, y «por solo lo que ha hecho en La Serena, / de capitán merece la corona» (p. 754). Don García, en efecto, había desembarcado allí el 23 de abril de 1557 y mandado detener a Francisco de Aguirre y Francisco de Villagra, que litigaban por la gobernación de Chile. Las palabras del yanacona Tipalco ponderan lo bien que trata a los indios de paz e introducen el rico simbolismo de las palabras sangre y sol[3]:

TIPALCO.- Mucho me agrada el ver que en todo ordena
nuestra justicia y paz, pues nos alivia
a los indios de paz de tanta pena.
Allá, a los que mataron a Valdivia
y con Caupolicán y Tucapelo
están más fieros que áspides en Libia,
podrá mostrar la sangre de su abuelo;
que, pues su padre a tanto sol le envía,
ya habrá probado este águila al del cielo (p. 754).

Por su parte, en esta misma escena inicial, su hermano don Felipe pondera su valor, demostrado en sus hazañas anteriores en Europa («en Rentín, en Sena, en Flandes», p. 757). Don García da prueba de su prudencia ordenando embarcar a Aguirre y Villagrán para Perú, para que desde allí los manden a España; y manifiesta su intención de ir a la ciudad despoblada de Concepción, junto con su férreo deseo de sujetar la rebelión de Chile (véanse las pp. 757-758).


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

[3] Tema que no puedo desarrollar aquí, pues daría materia para un exhaustivo análisis.

Estructura y técnicas narrativas en «Corte de corteza» de Daniel Sueiro: tempo lento, contrapunto y perspectivismo

En cuanto a la técnica del tempo lento en Corte de corteza[1] de Daniel Sueiro hay que decir, con Tomás Yerro, que

Corte de corteza no adopta la técnica proustiana del tempo lento, solamente insinuada en algunos episodios, que son más bien ejemplos de contrapunto. Sí hay, en cambio, un tempo narrativo en el que se mezcla un ritmo vivo, conseguido por medio de capítulos eminentemente narrativos y especiales recursos estilísticos, con otro más pausado, casi lento, visible en monólogos y diálogos, tendente a reflejar el caos del mundo deshumanizado que la novela retrata y censura[2].

En definitiva, hay en la obra secuencias de ritmo rápido, acelerado, que son las que describen la vida trepidante, frenética de la ciudad, y secuencias lentas, en las que la acción se remansa, como las que evocan las vidas de Adam, David, Castro, Diana, el francotirador… Esos pocos momentos en los que la técnica empleada se acerca (pero sin llegar a serlo del todo) a la del tempo lento son los siguientes: cuando Adam contempla su nuevo cuerpo tras la operación, evoca el suyo anterior (p. 257). Al ver las ropas que le han dejado, piensa que pudieran ser de David y recuerda una escena de intercambio de ropas ocurridas en su juventud (pp. 274-275). Y Diana, al mirarse desnuda en el espejo, recuerda cómo fue sorprendida en tal actitud por su padre y, posteriormente, por el señor Key, el jefe de su esposo (p. 250). Sí hay casos de la técnica narrativa del contrapunto:

Corte de corteza es una obra cuya acción progresa de manera cronológicamente lineal; sin embargo, en ella se ofrecen claros ejemplos de la técnica del contrapunto: uno de ellos presenta simultaneidad de escenas (intervenciones quirúrgicas en distintos quirófanos). Otros se adentran en la vida pasada de los personajes (Adam, David, Castro) a través de la visión del narrador sobre todo. Finalmente, existen evocaciones conscientes de personajes individuales (rememoraciones de Adam después del trasplante y de Diana desnuda ante el espejo) escritas en tercera persona o en monólogo interior. El autor quiere ofrecer una visión crítica de la sociedad a base de personajes arquetípicos, cuyo deshumanizado comportamiento presente sólo es comprensible con la inmersión en su pasado[3].

El caso más claro es quizá el primero de los citados por Yerro, en el que los componentes del equipo médico observan distintas operaciones a través de los monitores de televisión instalados en una centralita de control del hospital.

En cuanto al perspectivismo,

Corte de corteza ofrece una realidad equívoca, contradictoria, detalle que se observa en el enfrentamiento de posiciones (Padre Lucini y doctor Castro) o en las distintas versiones que se suministrarán sobre un mismo hecho (despertar de Adam, visita de Adam a su antiguo apartamento, muerte del doctor Castro). Las técnicas que contribuyen a este perspectivismo son varias: la primera persona gramatical del singular se utiliza en los discursos de Adam, en la carta de Olga Fontana y, de manera muy particular, en los monólogos interiores. La segunda persona del singular sólo aparece raramente en los breves fragmentos de soliloquio. En la novela predomina el relato hecho en tercera persona por un periodista que proporciona una visión de los hechos aparentemente omnisciente en las anticipaciones, pero en la que destaca la visión limitada, expresada con adverbios de duda, expresiones de suposición o de probabilidad, fuentes de dudosa información y vacilación en la denominación de personas. Estas contradicciones informativas, esta falta de atención al hombre, plasmadas mediante la técnica perspectivística, no son sino el reflejo de una sociedad contradictoria y deshumanizada que se trata de censurar en toda la novela[4].

En este sentido, resulta muy interesante la discusión entre el Padre Lucini (quien expone el punto de vista de la Iglesia y de la moral) y el doctor Castro (representante de la ciencia y de los progresos técnicos, sin tener en cuenta otro tipo de valores). Consideremos por ejemplo estos pasajes:

—Quieren ustedes ir demasiado lejos, semejante soberbia atenta contra todos los principios humanos y divinos. […] Son criaturas humanas, criaturas de Dios, con un cuerpo y un alma inseparables que han de salvarse conjuntamente. […] Es un sacrilegio, una blasfemia, un crimen. […] Son dos seres humanos que no les pertenecen, ya pertenecen sólo a Dios (pp. 61-62).

—Insisto en que quieren usted llegar demasiado lejos. No se puede dar a un hombre la personalidad de otro, no se puede atribuir a un alma las pasiones de un cuerpo que no les pertenece. ¿No se dan cuenta? Es en el cerebro donde está el principio de la vida, donde seguramente reside el alma, la conciencia.

—Por eso queremos que no se pierda —cortó secamente el doctor Castro—, y vamos a intentarlo. ¿O preferirá usted que esa vida que podemos conservar se pudra bajo la tierra junto con el cuerpo que ya no podemos curar? (pp. 63-64).

—¿Ha reflexionando usted sobre ello, doctor? ¡Es atroz! ¡Entonces resulta que no somos más que materia! El hombre encierra un alma, aunque usted no crea en ella. […] De dos seres humanos, sanos o enfermos, […] con dos cuerpos y dos almas bien diferenciados, ¿qué han hecho ustedes? ¿Qué están haciendo? A mi modo de ver, creando una confusión pavorosa y blasfema, horrible.

—Le repito que había dos hombres muertos y ahora tenemos a uno vivo. […] Cuando nosotros queremos, no tratamos de salvar almas, sino personas.

—Pero esas personas lo son en cuanto tienen un alma —se exasperó—, ¡un alma que salvar!

—Eso es algo que un cirujano nunca encuentra (pp. 231-232).

La llegada de Adam a su casa tras escapar del hospital y la muerte del doctor Castro al estrellarse su coche son acontecimientos que dan lugar a variados y contrapuestos comentarios, por lo que podemos hablar también de perspectivismo en estos casos:

Quién dice usted, Adam, señora, ah, el joven profesor, sí, tuvo ciertos líos con la policía, pero no por ser delincuente, sino por ser un patriota, bueno, ese será un punto de vista, no me dirá usted que está de acuerdo con toda esa gente, sólo le digo que vivimos en un país libre y somos ciudadanos en libertad, o no, no lo somos, pues hacía tiempo que no venía por aquí el señor Adam, claro, no podía venir, por el accidente, ¿no se acuerda usted? (pp. 308-309).

Dirían sencillamente que estaba borracho aquella tarde, demasiado borracho para conducir un Ferrari 80 a más de trescientos kilómetros por hora; dirían que el coche estaba viejo, la pista en malas condiciones, una avería mecánica, un fallo humano, qué más da; dirían cualquier cosa; dijeron que no estaba borracho, no, estaba loco, no tenía ganas de vivir, en realidad, se estaba destruyendo poco a poco mediante el alcohol, y últimamente no se le podía ver sobrio ni al salir de la ducha, a media mañana, pero no era eso, al menos no eso sólo, la muerte lenta no era suficiente, no le bastaba, quería acabar y buscaba con desesperación todas las oportunidades de morir, era su desafío, morir de golpe y sin remedio, sin posibilidad de arreglo, y por eso decían que corría de aquella manera y en aquel estado; dijeron que en aquel momento había allí unos niños cruzando imprudentemente la pista, él venía reventando el fuego a lo largo de la recta y al llegar al comienzo de la curva debió ver algo extraño, con seguridad, acaso pisó el freno, una falsa maniobra con el volante, el caso es que ya no pudo hacerse con el bólido; esto lo declaró uno que dijo haberlo visto desde lo alto de la baca de un coche aparcado; dijeron también que se había estrellado a propósito; no podía ser de otro modo, eso fue lo que pareció, venía perfectamente, la pista despejada, libre, ni siquiera pasaba entonces ninguno de los demás competidores […] hasta dirían que, bueno, que había sido un accidente muy raro, que no todo parecía claro y que no se aclararía nunca, no se recogieron más restos que negra ceniza y trozos retorcidos de hierro, algo bien organizado, pero esta versión debió obedecer fundamentalmente al clima de miedo, de terror colectivo en que vivía el país entonces, justificado desde luego por todo lo ocurrido, muertes, violencias, ejecuciones de día y de noche en las calles de las ciudades y en los campos de batalla, pues no se encontró ni podía encontrarse razón alguna consistente ni causa suficiente para que nadie quisiera librarse de ese modo de un hombre como el doctor Castro (pp. 381-382).

AmbiguedadExisten varios recursos en la novela para expresar ambigüedad o indeterminación. Entre los que cita Yerro están los adverbios de duda: «operarios selectos, de mil a tres mil dólares, no más, o tal vez de dos mil a cinco mil» (p. 128); expresiones de suposición o probabilidad: «probablemente trabajan hasta sin anestesia» (p. 26) o «Los tres debían ser más o menos de la misma edad» (p. 128); cita de las fuentes de información: «Sus alumnos y el público que llegó a escucharle en sus casas atestiguan que era un hombre…» (p. 44); vacilación en la denominación de un personaje: el policía que mata al francotirador recibe todos estos apellidos: Callagham, Currighan, Cuningham, Carrigan, Callagan, Currigan, Culligham, Cuningan[5]. Esta imprecisión nos habla de la poca importancia que tiene en esa sociedad cada persona individual (la masa, el número cuentan más que el nombre propio): «Callaghan o Currighan, puesto que ni siquiera hubo interés en determinar bien su nombre» (p. 14). Sin embargo, este policía reaparece al final de la novela (es el que dispara sobre el cuerpo, ya muerto, de Adam) y se nos aclara su verdadero nombre, que no es ninguno de los hasta entonces señalados: «Se llamaba Colemann, en realidad, era de origen germano, y ya entonces lo habían ascendido a sargento» (p. 395).

Por último, no hallamos en la novela la técnica del laberinto, por la razón que apunta Yerro:

No tiene razón de ser hablar de este procedimiento narrativo en Corte de corteza. El propósito crítico de Daniel Sueiro y su concepción comprometida de la literatura, no podían avenirse bien con una técnica caracterizada por la oscuridad y la confusión, cuando lo que él busca es una audiencia amplia. El verdadero laberinto de la novela hubiera podido encontrarse en el ánimo del profesor Adam, pero he repetido con frecuencia que este aspecto psicológico del personaje había sido preterido por el autor[6].

Se puede concluir, como apuntan Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, que pese al empleo por parte de Sueiro de todas estas nuevas técnicas y estructuras (monólogo interior, estilo indirecto libre, multiperspectivismo, contrapunto, intervención de voces anónimas que se dirigen a los personajes, rupturas temporales, saltos espaciales…), «el grado de experimentación no llega a dificultar la lectura»[7].


[1] Tomás Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, Pamplona, Eunsa, 1977, p. 128.

[2] La edición manejada es la de Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969.

[3] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, pp. 142-143.

[4] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, p. 196.

[5] Es algo similar a lo que pasa con el nombre del hidalgo manchego que se convierte en don Quijote: Quijano, Quijada, Quesada…

[6] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, p. 159.

[7] Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, vol. XIII, Posguerra: narradores, Pamplona, Cénlit Ediciones, 2000, p. 875. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Experimentación narrativa y crítica social en Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro», en Concepción Martínez Pasamar y Cristina Tabernero Sala (eds.), Por seso e por maestría. Homenaje a la Profesora Carmen Saralegui, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 387-408.

Don García Hurtado de Mendoza en «Arauco domado» de Lope de Vega (1)

Como es de suponer en una obra que nace con voluntad panegírica, en Arauco domado de Lope de Vega el elogio de don García Hurtado de Mendoza aparece puesto en boca de distintos personajes y se lleva a cabo desde distintas perspectivas[1]. Todos, incluidos sus propios enemigos, ponderarán su prudencia, valor, nobleza, etc. Y, por supuesto, sus propios hechos y sus palabras en escena servirán para trazar su idealizado retrato.

Don García Hurtado de Mendoza

Recordemos que el título completo de la comedia es Arauco domado por el Excelentísimo Señor don García Hurtado de Mendoza; y las palabras de la dedicatoria «A don [Juan Andrés] Hurtado de Mendoza, su hijo, marqués de Cañete»[2] nos aportan interesantes pistas interpretativas:

Siendo esta verdadera historia vencimientos y hazañas de aquel insigne capitán, padre de V. S., freno español y yugo católico de la más indómita nación que ha producido la tierra, en la parte cuyo descubrimiento dio tanta gloria a España, justamente vuelve al centro de su principio, como a su propia esfera y natural elemento, desde que dio sujeto a tantas plumas, cuantas en las alas de la fama volaron a la inmortalidad, resplandeciendo al sol de su esclarecido nombre. Materia dilatada en tantos versos y prosas, y por tantos y tan célebres ingenios, como en esta representación sucinta, y en este mapa breve, haciendo el mismo efecto en los oídos que la pintura en los ojos, grandes las primeras figuras, y las demás en lejos, porque sin reducirlas a perspectivas era imposible pintarlas. V. S. la reciba como prenda que restituyo a su dueño, y mi cuidado en estamparla, por censo del tiempo que la he tenido[3], si ya no se me tiene a grave culpa no haber comunicado al mundo cosas tan admirables, que, como sucedidas en el otro, parecen imposibles. Dios guarde a V. S. como deseo.

Su capellán,
Lope Félix de Vega Carpio

Moisés R. Castillo ha puesto de relieve el carácter panegírico de la mayoría de estas comedias de tema araucano, que son

epopeyas laudatorias, obras de encargo que, en el caso de Chile, los herederos del general Hurtado de Mendoza mandan escribir para que favorezcan sus intereses en los distintos litigios que los dichos herederos tienen abiertos contra los poderes públicos en lo relativo a la continuidad de los títulos y privilegios de sus antepasados[4].

Y añade poco después:

Arauco domado de Lope de Vega es claramente una obra escrita para alabar los logros y la figura histórica del gobernador Hurtado de Mendoza, como su misma dedicatoria muestra. […] Todos los críticos coinciden en decir que la obra de Lope fue, al igual que la mayoría de las comedias [de tema araucano], una obra de encargo, más aún después de conocer las relaciones familiares y laborales que unían al dramaturgo con los Hurtado de Mendoza. Al parecer, a Lope se le pagó en 1599 para que la escribiera cuando estaba al servicio del sobrino de Don García, el marqués de Sarriá y futuro conde de Lemos […], de cuya noble casa, en 1602, salió el padrino de bautismo del hijo de Lope[5].

En fin, Castillo, resumiendo las opiniones de Dixon, recuerda que

Arauco domado es la mejor obra encomiástica de una campaña publicitaria promovida por los familiares del marqués, que empezaría con la llegada del ilustre a la península en 1596 y terminaría mucho después de su muerte en 1609, una campaña de propaganda que inicia él mismo y su hijo Juan Andrés, para ensalzar su imagen de egregio gobernador y para reconocer y premiar unos meritos que Ercilla ensombrece. Durante más de treinta años, padre e hijo lucharán por recibir la recompensa y el favor que nunca encontrarían[6].

No lo lograron, pero como atestigua Dixon[7] quedó una amplia nómina de obras dedicadas a ensalzar la figura de don García en los géneros de la historia, la biografía, la ficción, el verso y el drama. Así, la crónica de Góngora y Marmolejo, la de Mariño de Lobera, la biografía de Suárez de Figueroa, el poema de Oña y las tres comedias de Vega, de Gaspar de Ávila y de los nueve ingenios.

En sucesivas entradas abordaré el análisis de la figura de don García en la comedia de Lope, en la que vamos a encontrar: 1) los elogios relacionados con su condición de general prudente y avisado, valiente, buen estratega, etc. (esto es, su faceta como militar); 2) su caracterización como persona piadosa (el elemento religioso es muy importante en la comedia); y 3) en un aspecto más amplio, los elogios de la nobleza familiar, del linaje de don García.


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

[3] Estas palabras dejan entrever que ha pasado largo tiempo desde la fecha de composición de la obra hasta la de publicación, lo que refuerza la hipótesis de una redacción muy temprana, hacia 1599-1603. Recordemos que don García habría regresado a España en 1596.

[4] Moisés R. Castillo, Indios en escena. La representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, Purdue, Purdue University Press, 2009, p. 73.

[5] Castillo, Indios en escena…, p. 75. Ver también EduardoToda Oliva, «Arauco en Lope de Vega», Nuestro Tiempo, 17, 1962, p. 50.

[6] Castillo, Indios en escena…, p. 76.

[7] Ver Victor Dixon, «Lope de Vega, Chile and a Propaganda Campaign», Bulletin of Hispanic Studies, 70:1, 1993, pp. 79-95.

Estructura y técnicas narrativas en «Corte de corteza» de Daniel Sueiro: monólogo interior

Corteza-cerebral.jpgLa novela[1], recordemos, pertenece a un momento de renovación, de experimentalismo, y ello repercute en la forma en que Daniel Sueiro la ha compuesto. Ya el propio título elegido es bien sugerente: ese juego paronomástico de Corte de corteza se refiere a la corteza cerebral, lexía utilizada para designar la sustancia gris que recubre los hemisferios cerebrales. Antes de leer la novela no podemos saber a qué alude, pero una vez conocido su asunto, resulta muy adecuado. En cuanto a su división externa, la novela consta de 24 secuencias, sin numerar. El relato sigue un orden cronológico lineal, pero se van intercalando las historias de varios personajes, con lo que se recupera un tiempo anterior. De esas secuencias, algunas tienen especial importancia. Las más destacadas son la 4 y la 14 (que describen la polémica suscitada por la operación entre el doctor Castro y el Padre Lucini, el sacerdote del hospital), la 10 (que nos muestra cómo se realiza el trasplante), la 16 y la 17 (cuando Adam descubre su nuevo cuerpo), la 19 y la 23 (tras la operación, Castro y Adam intiman, dada la semejanza de su carácter), la 20 (en la que se cuenta la fiesta que tiene lugar en la finca del doctor Blanch, especie de congreso internacional de médicos que sirve de muestrario de algunas de las creaciones monstruosas que ha llevado a efecto) y, finalmente, la 24 (con la muerte de Castro y Adam). A continuación comentaré brevemente los distintos «aspectos técnicos y estructurales» de Corte de corteza según la tipología establecida por Tomás Yerro, a saber: monólogo interior, tempo lento, contrapunto, perspectivismo y laberinto[2].

En cuanto al empleo del monólogo interior, explica el citado crítico:

Daniel Sueiro se sirve de la técnica del monólogo interior con profusión en todas sus variedades: estilo directo, soliloquio, estilo indirecto puro y estilo indirecto libre. Estos monólogos son ordenados, lógicos, y no admiten ningún tipo de experimentalismo, como no sea la supresión de signos ortográficos para marcar la identidad del hablante. Monologan casi todos los personajes de la obra, pero cabría esperar más monólogos de Adam después de la operación, lo que hubiera representado conceder mayor importancia al verdadero problema que el planteamiento de la obra parecía exigir: el tema de la personalidad[3].

Señala también: «Queda en la novela como la huella de un narrador casi omnisciente que no se decide por entero a dejar a los personajes con plena libertad para expresar sus pensamientos»[4]. Y añade:

Todos los monólogos son claros, ordenados. […] La única nota llamativa (y no original) de estos monólogos es la ausencia de signos ortográficos para distinguir el monólogo de la narración. No obstante, es tal la claridad de los monólogos que en ningún momento el lector tiene dudas acerca de la identidad del hablante[5].

Citaré algunos pasajes que ejemplifican esta técnica; este es un caso de monólogo directo:

Por eso me parece ridículo, je, je, je, reía un tanto nerviosamente Rubén-Rubén, que una pandilla de doctores trate de poner trabas a mi trabajo y alguno de ellos se crea que su negocio es más serio que el nuestro (p. 140).

Véanse también estos otros de Adam al despertar de la operación:

Primero fue una visión fugaz de todo el rostro, una apreciación del conjunto, tan extraño, esa cara, esa cara que miro, que me mira en el espejo, muevo un músculo y se mueve, inclino la cabeza a la izquierda y se inclina a la derecha, la inclino a la derecha y se inclina a la izquierda, obedeciéndome, miro la boca luego, esos labios, pueden moverse, los hago mover, los muevo… (pp. 263-264).

Sabía que la muerte es una ausencia, y nada más que eso, ni más allá, ni más acá, ni lágrimas, ni quejas, ni una cuenta en el banco, ni unos papeles por firmar… (p. 279).

Cada vez me recuerdo menos, apenas noto ya mi ausencia. Puedo enfrentarme con mi pasado con cierta entereza. Y sólo lo lograré del todo si me doy tiempo, lo sé, o si me lo dan. Por otra parte, también creo deberle un mínimo respeto a esta nueva apariencia (p. 288).

El soliloquio con desdoblamiento del yo lo vemos en este caso:

Déjalos, Rubén-Rubén, peor para ellos, déjalos que sigan jugando. Están en su pequeño santuario, pequeños sacerdotes de sus ritos insignificantes, fuera y lejos de todo lo que realmente pasa en el mundo, reyezuelos en sus dominios, déjalos, déjalos, déjalos que se lo crean (pp. 138-139).

En una ocasión aparece un soliloquio en segunda persona, cuando un personaje se dirige a sí mismo, reprochándose algo:

Sólo algunos años más tarde se rió, se llamó estúpido, ¡estúpido!, ¡estúpido y mil veces estúpido!; te dejaste engañar por un falso espíritu de humanitarismo, sentiste más dolor que si hubieras sido tú mismo, hubieras preferido morir en su lugar, ja, ja, pues haberte muerto, imbécil, tan joven y con una carrera tan brillante por delante (p. 197).

Finalmente, es muy abundante el monólogo en estilo indirecto libre:

Bien, estaba vivo, eso ante todo, podía pensar en sí mismo, recordar su vida, historias pasadas, personas conocidas, a alguna de las cuales podía incluso echar de menos, lugares que había conocido, sitios en que había estado, fechas, sucesos, planes anteriores, hechos, citas, conocimientos, frases, palabras con las que expresarse y por fin el grito alegre de ¡mueran las palabras! Era él. Estaba vivo. Vivía. Podía recordar aquella mañana no demasiado lejana, no demasiado cercana, ¿cuándo?, no importa ya, el tiroteo, el cuerpo destrozado. Y ahora el nuevo cuerpo sano y entero, habría que afrontarlo, habría que superarlo. ¿De quién era? ¿A quién había pertenecido? ¿Quién había sido? ¿Quién había estado allí, allí donde él estaba ahora? Ya lo sabría. O no, tal vez mejor ignorarlo, ignorarlo todo de ese pasado, ya tenía el suyo, le bastaba, le sobraba. Tampoco era aquel el momento. Tiempo vendría, tiempo habría. Ahora tenía que mirarse en el espejo y empezar a conocerse (p. 263)[6].


[1] La edición manejada es la de Madrid / Barcelona, Alfaguara, 1969.

[2] Ver Tomás Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, Pamplona, Eunsa, 1977.

[3] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, p. 100.

[4] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, p. 98.

[5] Yerro, Aspectos técnicos y estructurales de la novela española actual, pp. 99-100.

[6] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Experimentación narrativa y crítica social en Corte de corteza (1969), de Daniel Sueiro», en Concepción Martínez Pasamar y Cristina Tabernero Sala (eds.), Por seso e por maestría. Homenaje a la Profesora Carmen Saralegui, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 387-408.