«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: juegos de palabras

Hay muchos otros juegos de palabras en esta comedia de Tirso[1]: don Melchor desea que la dama sea imagen de la Soledad, no de la compañía, es decir, ‘que no la traiga’ (p. 1067); el comentario de que don Melchor ha sido potrero del bolsillo, al sacarle una piedra que contenía (p. 1081); las alusiones a la barriga de opilada que habrá tomado el acero, refiriéndose al mismo bolsillo; el juego con doscientos escudos y doscientos de azotes (p. 1082); el comentario de que la de la desconocida será una cara a letra vista (p. 1102), por el deseo de contemplarla de don Melchor; la mención de yemas y claras, refiriéndose a las caras de las monedas doradas (p. 1134); el Ite, missa est que da Ventura a dos cajas de dulces (p. 1141); otro chistecillo del gracioso, a quien los ojos de la dama, con sus pestañas, le parecen un vellón (p. 1142)…

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Encontramos asimismo juegos onomásticos, ya con el nombre propio de Ventura: Venturilla / mi ventura (p. 1078), «Ahora sí que soy Ventura» (p. 1133) y varios más similares en las pp. 1082, 1095, 1115 y 1118. También con el de Santillana, escudero viejo, al que el gracioso llama «Nuño Salido» y «vuestra ancianidad»: como el buen anciano tiene como nombre de pila Suero, le dice que le sorberán los éticos (p. 1009). Otros juegos son reminiscencias de pasajes bíblicos, como la alusión a los llamados y escogidos (p. 1104; luego la emplea también doña Magdalena, p. 1126, en tono serio); o del Romancero: «Mediodía era por filo» (p. 1079)[2].


[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005.

[2] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

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La superstición en «Doña Urraca de Castilla» de Navarro Villoslada

La superstición, como es habitual en la novela histórica romántica española, ocupa un lugar muy importante en esta obra de Francisco Navarro Villoslada[1]: por ejemplo, en el capítulo I del Libro II, cuando somos testigos del miedo que causan a la asustadiza Odoaria sus creencias en brujos y duendes. La superstición rodea también el castillo de Altamira, que será escenario de uno de los momentos culminantes de la obra; un halo de misterio y de maldad parece existir a su alrededor, como si pesara sobre él una extraña maldición que afecta a todos sus moradores, desde los criados a Constanza de Monforte, la primera esposa de don Ataúlfo, envolviéndolos en una atmósfera de tristeza y languidez.

Una superstición muy importante es la que afecta al propio don Ataúlfo el Terrible; él mismo se la explica a su escudero Rui Pérez:

—La bruja Gontroda me tiene pronosticado que el día en que cualquiera muriese por mi mano o por orden mía, a no ser en el juicio de Dios o batalla, habría de ser el fin de mi vida.

Él ha respetado siempre esta creencia (de ahí que no matase a su hermano para usurpar sus estados, sino que lo haya mantenido encerrado durante veinte años); se trata en realidad de una superchería creada por su padre y por Gontroda para contener los «sanguinarios y crueles ímpetus» que ambos advirtieron en el joven Ataúlfo. Solo al final se da cuenta de que todo este «famoso embolismo de juramentos, amenazas, profecías y adivinanzas» no era más que una invención; sin embargo, el pronóstico se cumple al final, y don Ataúlfo muere —la «justicia poética» así lo exige— el primer día en que se hace reo de homicidio, cuando ordena la muerte de sus dos prisioneros.

Gontroda es el personaje que encarna en esta novela el papel de hechicera (en realidad, solo supuesta hechicera), tan habitual en la novela histórica romántica española; su aspecto y su extraño comportamiento la convierten a los ojos de los criados de Altamira en una bruja con misteriosos poderes.

Hechicera

Otro elemento de superstición que Navarro Villoslada sabe aprovechar con acierto es el temor de que la primera mujer de don Ataúlfo, doña Constanza, no haya fallecido en realidad, apoyado en el hecho de que sufría continuos ataques catalépticos que hacían creer a todos que había muerto, para asustarlos después cuando retornaba a la vida[2].


[1] Para el autor, remito a mi libro Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, donde recojo una extensa bibliografía. Y para su contexto literario ver Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Navarro Villoslada, Doña Urraca de Castilla y la novela histórica romántica», estudio preliminar a Doña Urraca de Castilla: memorias de tres canónigos, ed. facsímil de la de Madrid, Librería de Gaspar y Roig Editores, 1849, ed. de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones Artesanales Luis Artica Asurmendi, 2001, pp. I-XXV.

Otras comedias de asunto religioso de Jerónimo de Cáncer

En Dejar un reino por otro y mártires de Madrid (1678, escrita por Cáncer y Velasco en colaboración con Villaviciosa y Moreto[1]), Enrique, cautivo español que guarda gran parecido físico con Solimán, el desaparecido sobrino del emperador otomano Amurates, tiene la oportunidad de hacerse pasar por el infante y aspirar al trono de los turcos y al amor de la bella princesa Luna. Ya en Constantinopla, se reúne con Flora, mujer a la que cortejó en Madrid y que le ha seguido por toda Europa. Ambos se niegan a renunciar a su fe cristiana, mueren mártires y un ángel pone sobre sus cabezas sendas coronas de color rojo y blanco (símbolo de su sangre derramada y de su castidad).

Santa Sofía

En Antioquía, en tiempos de Diocleciano, ocurre la acción de La Margarita preciosa (1663, con Zabaleta y Calderón[2]). Margarita, hija supuesta de Esedio, sacerdote gentil, se convierte al cristianismo y es sacrificada a los dioses; después de muerta, obra el prodigio de decir que Cristo es el Dios verdadero. En la Jornada II, Cáncer la presentaba en traje de pastora, entonando bellas alabanzas a Dios-Pastor: «Ya todo me ha faltado, / mas como os tenga a Vos, Divino Esposo, / nada encuentro, Señor, que sea penoso» (p. 420). La obra se desarrolla en un ambiente campesino, con bellas cancioncillas intercaladas:

MÚSICOS.- La beldad de Flora
celebren y alaben
todos los pastores
deste ameno valle.
Que de Margarita
la hermosura grande
quemósela el sol,
llevósela el aire (Jornada II, pp. 420b-421a)[3].


[1] Dejar un reino por otro y mártires de Madrid, de Cáncer, Villaviciosa y Moreto, en Parte cuarenta y cuatro de comedias nuevas, nunca impresas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, por Roque Rico de Miranda, a costa de Juan Martín Merinero, 1678.

[2] La Margarita preciosa, comedia famosa de tres ingenios, la primera jornada de Don Juan de Zabaleta, la segunda de Don Gerónimo Cáncer y la tercera de Don Pedro Calderón, en Parte veinte y una de comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Joseph Fernández de Buendía a cargo de Agustín Verges, 1663. Puede leerse en el tomo XIV de la BAE (Obras de don Pedro Calderón de la Barca, ed. de Juan Eugenio Hartzenbusch, tomo cuarto, Madrid, Rivadeneyra, 1945), pp. 517-536.

[3] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: algo más sobre la comicidad verbal

Como ya señalé en alguna entrada anterior, esta comedia de Tirso[1] rebosa de comicidad verbal, con numerosos juegos de palabras y chistes, en su mayor parte puestos en boca del criado Ventura.

Letras

Algunos de esas alusiones del gracioso están basadas en dilogías: de pesado (el bolsillo es tan pesado que parece necio, p. 1081); de preñado ‘lleno de cosas’ y ‘embarazado’, siendo esta segunda acepción operante por la mención de virgen (p. 1081); de sortija ‘anillo’ y ‘juego consistente en correr la sortija’, jugando además con la palabra precio, que designaba el ‘premio de las justas literarias’ (p. 1082); de ay, ay, ay ‘exclamaciones de don Melchor’ y ‘un baile de la época’ (p. 1104); de celebrada ‘encarecida’ y ‘misa celebrada’ (p. 1112); de faltas ‘ausencia de la menstruación’, ‘mataduras y defectos de una caballería’ y ‘errores en el juego de la pelota’ (p. 1116); de reverencias ‘saludo de cortesía’ y ‘tratamiento eclesiástico’, segundo significado atraído por la alusión inmediata a paternidades (p. 1140); de alba ‘vestidura religiosa’ y ‘amanecer’ (p. 1141), etc. También son frecuentes los juegos con las distintas acepciones de mano, como en este pasaje:

Mano, si en bolsillos fiera,
en sortijas franca y linda,
mano ginovesa o fúcar,
mano de papel batida,
mano de reloj de Flandes,
de cabrito o de cabrita,
de almirez que hace almendrada
y de misal manecilla (p. 1112).

Otros juegos de palabras están basados en fáciles paronomasias, como dedal y Dédalo, devanador y devaneos, ébano y Eva no (p. 1082); primo y primero (p. 1082); yerros ‘errores’ y [hierros] ‘cadenas’ de amor (p. 1086); cabello y cabe ello (p. 1087); muda y mudanzas (p. 1100); Chirinola y chirimía (p. 1110) o Chirinola y chilindrina (p. 1112); doblón y doblar de las campanas (p. 1131; luego el juego es entre doblón y doblar las rodillas, p. 1140); escudos, escudero y escudería (p. 1132). Puro floreo verbal es esta mezcla de paronomasias y derivaciones que hace Ventura:

Ya, ojos, pierdo la ojeriza
con que el bolso nos aojaste.
Ojalá ese ojal [dé] vista
al dios sin ojos ni ojetes[2],
pues es hojuela en almíbar.
Ojo a la margen, señor (p. 1111).

O esta acumulación de palabras que empiezan por la letra f:

… esta es mano, y no la otra,
flemática, floja y fría,
frágil, follona, fullera,
fiera, fregona y francisca (p. 1112).

En fin, la misma escena se remata con otro juego de paronomasia y aliteración: «¡Oh mano que mana minas!» (p. 1113)[3].


[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005.

[2] Enmiendo aquí el texto de la edición. Blanca de los Ríos, por su parte, en la edición de Aguilar, edita: «Ojale ese ojal de vista / el dios sin ojos ni ojetes».

[3] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

Otros personajes de «Doña Urraca de Castilla» de Navarro Villoslada

Otros tres personajes históricos de Doña Urraca de Castilla, que refuerzan con su presencia ese aspecto de la novela, son los condes de Trava (Traba) y de Lara y don Gutierre Fernández de Castro. Don Pedro Froilaz, conde de Trava (esta es la grafía que se usa en la novela), es el ayo del príncipe don Alfonso y su principal valedor junto con don Diego Gelmírez.

PedroFroilaz

Respecto a don Pedro González de Lara, Francisco Navarro Villoslada[1] nos ofrece la imagen transmitida por el Padre Mariana y otros historiadores: afeminado, delicado y lleno de melindres, débil, cobarde e irresoluto, cuya ambición y orgullo le llevan a darse aires de grandeza. Don Gutierre Fernández de Castro, el conde de los Notarios, es el encargado de administrar justicia en los reinos de Castilla y León. Aparece en la novela como un hombre duro, inflexible, incluso cruel, pero de carácter noble, recto y justiciero; vasallo rudo y leal de la reina, hace siempre lo que mejor conviene para el bien de su soberana, aunque tenga a veces que contrariar su voluntad o decirle verdades que hacen daño.

Por último, en el catálogo de los personajes históricos, hay algunos aludidos, que no intervienen directamente en la acción de la novela, como Raimundo de Borgoña, primer marido de doña Urraca, Alfonso Raimúndez, su hijo, Alfonso el Batallador o Gómez González Salvadores, el conde de Candespina.

Los demás personajes son menos importantes: Elvira, la hermana bastarda de don Pedro Froilaz, conde de Trava, caracterizada por su melancólica hermosura; don Bermudo, noble bizarro y cumplido, la flor de la caballería de Galicia; Munima, la hija de Pelayo y vecina de Ramiro, una joven bella y tímida, candorosa y discreta, resignada hasta el extremo de sacrificar su propia felicidad para conseguir la de la persona que ama[2]; Gontroda o doña Gertrudis, la nodriza de don Ataúlfo, que recuerda muchísimo (por su edad, por su carácter, por las puntas y ribetes de bruja que tiene, por su dramática muerte) a la Ulrica del castillo de Torquilstone de Ivanhoe (su figura, sin ser de las principales, alcanza en el desenlace de la novela cierta grandeza trágica: Gontroda será la única persona que permanezca al lado de don Ataúlfo cuando todos lo abandonen, pereciendo entre las llamas del castillo); Pelayo, el fiel escudero de don Bermudo de Moscoso, «resuelto y decidido, sobre todo, a morir por su antiguo señor»; maese Sisnando, inteligente y astuto alarife que ayuda a Gelmírez en la construcción de varias obras, pero que es también el inspirador de la hermandad formada en Santiago contra él; Mauricia, Odoaria y Nuña, viejas dueñas, cotillas y muy habladoras, murmuradoras y supersticiosas (estos personajes habladores, criados o escuderos, se repiten con frecuencia en la novela histórica romántica española, sirviendo habitualmente para introducir pasajes humorísticos); o el verdugo Martín, odioso personaje que siempre acompaña a don Ataúlfo, ansioso de que su hacha pueda sacrificar alguna víctima[3].


[1] Para el autor, remito a mi libro Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, donde recojo una extensa bibliografía. Y para su contexto literario ver Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

[2] Este personaje desempeña la misma función que Inés en Doña Blanca de Navarra. Como vemos, existe cierta tendencia en las novelas de Navarro Villoslada a incluir un personaje que simboliza el amor cristiano, la caridad, la resignación y el sacrificio.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Navarro Villoslada, Doña Urraca de Castilla y la novela histórica romántica», estudio preliminar a Doña Urraca de Castilla: memorias de tres canónigos, ed. facsímil de la de Madrid, Librería de Gaspar y Roig Editores, 1849, ed. de Carlos Mata Induráin, Pamplona, Ediciones Artesanales Luis Artica Asurmendi, 2001, pp. I-XXV.

Jerónimo de Cáncer: comedias «de santos y bandoleros»

Un subgrupo particular dentro de la producción dramática de Cáncer y Velasco lo forman dos comedias «de santos y bandoleros». Me refiero a Chico Baturi y Caer para levantar. La primera, publicada en 1652, colaboración con Antonio de Huerta y Pedro Rosete Niño[1], es comedia de ambiente italiano (Palermo). Francisco Baturi mata a César Veintemilla, que ha conseguido rendir a su hermana Laura Baturi. Para proteger su honor, Baturi mantiene encerrada a Laura. Convertido en capitán de bandoleros, comete mil excesos, ensañándose especialmente con los familiares y partidarios de César. Al final, vestido con el hábito de San Juan, se entrega y pide al duque de Montalto que mire por el honor de su padre y su hermana, y el generoso duque perdona al arrepentido «bandolero capuchino».

ChicoBaturi

Caer para levantar (1662, con Matos Fragoso y Moreto[2]) es una versión del mito del hombre que vende su alma al diablo a cambio de placeres mundanos. La acción sucede en Coimbra. Violante, hija del noble don Vasco de Noroña, rechaza los planes de su padre para casarla con don Sancho de Portugal. Ella ama a don Diego de Meneses, que fue el matador de su hermano. Don Vasco maldice a su hija y solicita la ayuda de don Gil Núñez, varón con fama de gran virtud. Sin embargo, don Gil se deja llevar por su apetito y goza a Violante (quien lo recibe creyendo que se trata de su amado). Convertido en bandolero, don Gil firma un pacto con Angelio, el Demonio. En la escena final, cuando ya se le ve hundirse entre llamas infernales, solicita la ayuda divina y un ángel lo salva, y tanto él como Violante hacen votos religiosos. El humor corre por cuenta del gracioso Golondro, que aparece primero de bandolero y luego de ermitaño, haciendo —dice él— más milagros que longanizas[3].


[1] Chico Baturi, de tres ingenios, don Antonio de Huerta, don Gerónimo Cáncer y don Pedro Rosete, en Primera parte de comedias escogidas de los mejores de España…,  Madrid, por Domingo García Morras, a costa de Juan de San-Vicente, 1652.

[2] Caer para levantar, de don Juan Vélez, don Gerónimo Cáncer y don Antonio Martínez, en Parte diez y siete de comedias nuevas, y escogidas de los mejores ingenios de Europa, Madrid, Melchor Sánchez a cargo de San Vicente, 1662.

[3] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: el dinero

En entradas anteriores he revisado cuestiones relacionadas con la belleza femenina y el lenguaje galante en La celosa de sí misma de Tirso de Molina[1]. En cuanto al dinero, Ventura pinta a las mujeres como verdaderas pidonas, entusiastas amigas, como diría Quevedo, de Santo Tomé. Y así, si lo único que ve don Melchor de la dama de la Victoria es la mano (una mano gustada a sorbos, con intermitencias, como si jugara al escondite[2]), Ventura lo único que intuye, aunque no la vea, es su uña rapaz: «¡Ay qué uñas aguileñas! / ¡Ay qué bello rapio, rapis! / ¡Ay qué garras monederas!» (p. 1068). Si el galán comenta, refiriéndose a los encajes de la manga del vestido, que era una mano adornada con una vuelta de red, el gracioso verá en esa la red la imagen perfecta de la pescadora de bolsillos ajenos; y si aquel habla de su puño abierto (de nuevo en referencia al vestido), el criado comentará que no estuvo cerrado el que les tomó los dineros (pp. 1092-1093). Ventura se escandaliza de que su amo dé a la tapada su propio bolsillo[3], comentando humorísticamente: «Espiró nuestro bolsillo: / Requiscat in pace, amén» (p. 1078), y el acto I se remata con un nuevo lamento suyo por los dineros perdidos: «¡Ay mis escudos doscientos, / espirasteis en Madrid» (p. 1095).

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En su concepto, las mujeres oliscan las faltriqueras y «si no exhalan el aliento / dorado, vuelven el rostro, / escupen y hacen un gesto» (p. 1080). Por eso, cree que la «ninfa» volverá por la Victoria tan solo si intuye «otro bolsillo preñado / de doradas gollorías» (p. 1101). En las escenas siguientes siguen los dicterios del cuitado Ventura contra esa «mano de tejo / que hemos engastado en oro» (p. 1084), verdadera «mano […] de Judas, / pues lleva bolsa y dineros» (p. 1087; recuérdese que Judas era quien guardaba la bolsa con el dinero común de los apóstoles). Todas estas prevenciones del criado contra las uñas femeninas las confirma su compañera Quiñones, quien comenta que todas las damas reciben con gusto las dádivas de sus amados, al afirmar que «Es grande hechicero el dar» y que, jugando del vocablo, «en los estudios de amor / sólo hay libros de recibo» (p. 1089)[4].


[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005.

[2] Ventura se sorprenderá de este amor de su amo, que entra por la grosura, por la mano, no por los ojos (p. 1072), vía de transmisión de los espíritus amorosos, según las idealizadas teorías neoplatónicas.

[3] Reprocha a su amo que va a hacer un mal papel, yendo a vistas sin un real, pues le parecerá a la novia un pelón que aspira a casarse con ella por el interés, por el dinero de su dote: «Pero agora, yendo a vistas / sin un real, por Dios, que temo / que al instante que te mire / le has de oler a perro muerto» (p. 1080), haciendo un juego de palabras entre el significado literal: ‘le has de parecer mal, como el olor de un perro muerto’ y la expresión formulística dar perro muerto, alusiva al engaño consistente en engañar a alguien (se decía sobre todo cuando no se pagaba a una prostituta por sus servicios). En cambio, la prometida de don Melchor es rica, y el oro nunca es feo; con dinero puede ser tenida como prototipo de belleza, como Elena de Troya, y de honestidad, como Lucrecia (p. 1062).

[4] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.