El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: el ruido carnavalesco

Llama la atención la acumulación de ruidos estridentes en distintos pasajes del Poema heroico[1] de Francisco de Quevedo: las huestes de Gradaso forman una matracalada ‘multitud ruidosa’ (v. 122, derivado de la voz matraca, instrumento típicamente carnavalesco); las gentes que acuden a las justas son inmensa boharrina (v. 133); suenan las guitarras de los portugueses (vv. 169-171); se indica que «Sorda París a pura trompa estaba, / y todas trompas de París serían» (vv. 201-202; trompa de París es un instrumento musical llamado también trompa gallega o birimbao, pero hay un retruécano con trompa ‘especie de trompeta, instrumento de viento con que anunciaban justas, fiestas…’); tambor en cueros, gaitas rígidas, pandero, pandorga de don Juan de Espina (vv. 203-208; pandorga es, según Autoridades, «junta de instrumentos de que resulta consonancia de mucho ruido que produce música rumorosa», y se aplicaba a cualquier estruendo disonante de instrumentos grotescos).

Cencerros

Abundan, pues, los ruidos estruendosos y disonantes, que refuerzan la atmósfera carnavalesca de que vengo hablando en entradas anteriores: además de lo ya apuntado, añádase que las cantimploras repican a zorra ‘a borrachera’ (vv. 235-236); escuchamos el ruido de la comida al ser sorbida y engullida (vv. 271-272); luego suenan cajas y clarines y rumores de guerra (vv. 374-375); hay zacapella (v. 583), grita y tabahola (v. 593). Sigue después un remanso sonoro, correspondiente a la descripción del locus amoenus (lágrimas sonoras de Filomena, vv. 729-732; rumor del río y cantos de los pajarillos, vv. 769 y ss.; requiebros de cristal de las fuentes, vv. 839-840), para volver a la estridencia poco después: Malgesí invoca a los demonios «con la misma tonada que los puercos / sofaldan cieno en muladares duros» (vv. 859-860), se escuchan los ronquidos de los gigantes (v. 924) y los ruidos del vuelo al desaparecer Malgesí llevado por los diablos (v. 969, dando crujidos).

Y en el Canto II, tras los gritos con que «Montesinos se está desgañitando» (II, v. 11), escuchamos el sonido de las aguas, «el ruido, / que confunde en rumor el horizonte, / con los cristales que despeña un monte» (II, vv. 126-128) y «del río sonoroso las corrientes» (II, v. 130); «Cuando de Ferragut oyó en el cuerno / todas las carrasperas del infierno» (II, vv. 183-184), entonces «Espeluznose el monte […] / al duro retumbar de la bocina» (II, vv. 185-187); Ferragut aparece «bufando en torbellinos desafíos» y diciendo unas palabras «con ladrido de mastín prolijo» (II, vv. 198-200); se califican sus palabras de alharacas (II, v. 206). Sigue el aullido de los gigantes (II, vv. 233-234), «que dejaron el campo ensordecido», «grita alborotada» que despierta a Astolfo (II, v. 309); otra larga descripción del ruido, en este caso el estruendo del choque entre Argalía y Ferragut, en II, vv. 353-364; más ronquidos y resuellos (II, v. 451; y luego un bramará, v. 452). Ferragut, cuando huye Angélica, «brama, gime, rechina, ladra, aúlla / y en estallidos su congoja arrulla» (II, vv. 543-544) y, corriendo por los cerros, bate los lados de su caballo «con son de pandorga de cencerros» (II, v. 565) y, en fin, Orlando da un «suspiro horrendo» (II, v. 670)[2].


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

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El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: baja corporalidad

La comicidad grotesca, concebida como turpitudo et deformitas, se refuerza en este tipo de obras con la presencia continua de referencias escatológicas, alusiones a enfermedades, parásitos, etc. Por ejemplo, en este poema de Francisco de Quevedo, la expresión tapados de medio ojo del v. 116[1] hace un chiste con la expresión que se decía de las damas tapadas de medio ojo, esto es, con el manto que solo dejaba al descubierto un ojo. Aquí los desharrapados guerreros traen mandiles harapientos que apenas les tapan el cuerpo y dejan al descubierto el ojo trasero.

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Otras menciones de ese plano infrarrealista: moscas (v. 160, en los pasteles), tabardillo (vv. 197-198), cámaras ‘diarrea’ (v. 312), gómitos (v. 360), gomitar (v. 387), moco (v. 389), contrapebetes (v. 395; siendo pebete ‘varilla aromática que se quema para dar buen olor’, resulta fácil imaginar que los contrapebetes de Galalón son ‘ventosidades fétidas’), liendre (v. 427). Del mismo Galalón se dice que estaba «hablando con las bragas infelices / en muy sucio lenguaje a las narices» (vv. 391-392). Además, Astolfo lleva un mote en el trasero (II, vv. 57-64); se habla de un lobanillo en cholla de hombre gordo (II, v. 92); Ferragut pide a Argalía que le entregue a su hermana Angélica «sahumada / por si el temor ha hecho de las suyas» (II, vv. 409-410, alusión escatológica a los efectos del miedo), etc., etc.[2]


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: sexualidad primaria

El territorio de lo bajo corporal sirve para insistir en esa degradación de los personajes elevados del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Francisco de Quevedo[1], en contraste radical con los refinamientos de la literatura caballeresca. Lo hemos visto con relación a la comida y la bebida, y lo mismo sucede con una sexualidad, explícita aquí, que nada tiene que ver con las galanterías corteses y neoplatónicas de los modelos serios. Así, abundan en el poema las expresiones con claro significado sexual: guadramaña (v. 411), rechina por los ijares (v. 497), embotar alguna espada (v. 628[2]), tesoro (v. 883), y todo se encendió de arremeteres (v. 896), embestir (v. 900), se arroja de bruces, engarrafose, golpe (vv. 904-906), fuerza (v. 964). Y en el Canto II encontraremos igualmente otras expresiones con posible significado sexual, más o menos transparente según los casos: Astolfo es «perfecto embestidor, nunca embestido» (II, v. 29), encuentro (II, v. 119), cascabel armado (II, v. 166), encajar, lindeza (II, vv. 173-174), fuego (II, v. 181), asadura (II, v. 201[3]), sorba con miraduras (II, v. 314), otra cosa (II, v. 420), guadramaña (II, v. 456), ya la tengo un hijo aparejado (II, v. 524), dejando a buenas noches su lujuria (II, v. 534), preñados (II, v. 560), sudando caldo, intento disoluto (II, vv. 619-620), etc. Veamos este pasaje:

Detrás de la doncella, de rodillas,
se mostró bien armado un caballero
de buen semblante, para entrambas sillas
con promesas de fuerte y de ligero (vv. 505-508).

Aquí armado vale ‘arrecho, en erección’ y para entrambas sillas, que en sentido recto hace referencia a los dos tipos de montar habituales (a la jineta, con estribo corto, y a la brida, con estribos largos), se contamina, sin duda, con connotaciones que aluden al acto sexual a través de las implicaciones de ‘montar’. En los vv. 788-789 de Angélica y Medoro, comedia burlesca, leemos: «testigo ha sido aqueste cipariso / de que Angélica es buena para silla»; y hay otro pasaje, en esa misma obra, en el que se indica que la dama ha sabido defenderse de todos los franceses que han intentado tener acceso carnal con ella:

RUGERO.- ¡Que tanto noble francés,
que tanto gabacho honrado,
ya por la haz y el envés
acometerla ha intentado
y haya guardado el pavés! (vv. 141-145).

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Significado sexual tiene también este otro pasaje, en el que habla el Emperador:

… y no es del todo báculo mi espada
ni olvida la batalla en los festines;
también tienen mi sangre alborotada
las sospechas del pie por los chapines,
y no es esto envidiar vuestros trofeos,
que aún caben en mi edad verdes deseos (vv. 611-616),

donde espada es símbolo fálico claro y la batalla a que se alude es la contienda amorosa[4], aquella para la que Góngora escribiera que había de prevenirse «campo de pluma». Respecto al v. 614, «las sospechas del pie por los chapines», sabemos que el pie pequeño era signo de belleza en el canon de la época; como anotan Arellano y Schwartz, «Carlomagno está excitado por la pequeñez del pie que se muestra en la pequeñez de los chapines […]; además alude a las connotaciones eróticas del pie, que se suponía corresponder en su tamaño con el tamaño del sexo»[5].


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Otros pasajes en los que espada puede tener también esas connotaciones en los vv. 874 y 889 («bajar la espada»).

[3] En Angélica y Medoro, vv. 822-826: «Ingrata Dafne, fugitivo tronco[3], / por quien mido del monte la espesura, / a quien llamando a voces estoy ronco, / queriendo echarte a cuestas mi asadura[3]: / ¿cómo te he parecido feo y bronco?», donde asadura tiene claro valor obsceno.

[4] Ya antes se había indicado: «Incendio son las canas imperiales» (v. 473).

[5] Para todos estos valores es fundamental consultar Pierre Alzieu, Robert Jammes e Yvan Lissorgues, Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1984 (hay nueva edición, Barcelona, Crítica, 2000). Para el pie desnudo, David A. Kossoff, «El pie desnudo: Cervantes y Lope», en Homenaje a William L. Fichter. Estudios sobre el teatro antiguo hispánico y otros ensayos, Madrid, Castalia, 1971, pp. 381-386. Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: comida y bebida

En el contexto de la atmósfera carnavalesca que predomina en este poema de Francisco de Quevedo[1], la comida y la bebida constituyen un aspecto muy importante, que se hace presente a través de pequeñas alusiones sueltas y, algo más significativo, por medio de una forma articulada compleja como es la del convite grotesco (estructura habitual en las comedias burlescas, presente por ejemplo en El rey don Alfonso, el de la mano horadada o El hermano de su hermana)[2].

En los vv. 161-164 se nos indica que los extremeños que acuden a las justas lanzan como gritos de guerra los nombres de dos lugares famosos por sus jamones y por la fruta, Algarrobillas y la Vera, respectivamente; se añade que, en lugar de cintas u otros favores de las damas, llevan en los sombreros ristras de chorizos (vv. 165-168). El banquete grotesco se estructura a lo largo de varias octavas (especialmente, vv. 217-288 y 353-392), en las que el rasgo predominante es la continua exageración:

Llegose, pues, el señalado día
de la justa de Carlos, y a su mesa
inmensa se embutió caballería,
con sumo gasto y abundante expesa (vv. 217-220).

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Las comidas y bebidas mencionadas son tocino y vino (vv. 257-260), ante ‘entrante, aperitivo’ (v. 261, en juego dilógico con el sentido ‘piel de ante’), orejones ‘pedazos de melocotón seco’ (v. 264), pasas y almendras (v. 262, propias de moriscos), natas (v. 265), higos, pasas y almendras (v. 279), torreznos y jarros (vv. 281-284[3]), pasteles (vv. 285-288), aceitunas y quesos (vv. 354-355). Los asistentes al banquete no son comensales muy finos; en lugar de comer, engullen; en vez de beber, tragan:

Las damas a pellizcos repelaban
y resquicio de bocas solo abrían;
los barbados las jetas desgarraban
y a cachetes los antes embutían:
los moros las narices se tapaban
de miedo del tocino y engullían
en higo y pasa, y en almendra tiesa
solamente los tantos de la mesa (vv. 273-280).

La abundante comida y los exagerados postres, como no podía ser menos, van acompañados de formidables tragazos:

De natas mil barreños y artesones
tan hondos que las sacan con calderos,
con sogas de tejidos salchichones;
los brindis, con el parte de los cueros
llevan, con su corneta y postillones,
correos diligentes y ligeros;
resuenan juntos en París mezclados
los chasquidos del sorbo y los bocados (vv. 265-272)[4].

En los vv. 233-234 se indica que los comensales necesitan la madera de los árboles que hay en siete leguas de los Pirineos para hacer las cubas donde guardar todo el vino que beben, así que no extrañará que cojan una gran zorra ‘borrachera’ (v. 236). En los vv. 241-247 encontramos una serie de imágenes y menciones de vasijas en las que beben (cangilón, balsopetos de vidrio, talegas de plata, taza penada, simas) para significar que ‘beben en toda clase de recipientes’, con saludes imperiales (v. 248; salud metonímicamente vale ‘trago’, por alusión a los brindis, e imperial «se toma muchas veces por especial y grande en su línea», según indica Autoridades). Los vv. 249-256 aluden a los recipientes para las damas, más delicados y pequeños que los de los hombres (búcaros, dedales de vidro, arracadas, brincos de sorbo y medio cristalinos). En los vv. 268-270 hay una serie de juegos de palabras relativos a los correos y postillones, que sirven de metáforas aquí a los brindis, incitaciones a beber y tragos, sucedidos con rapidez, como el correo urgente va a toda velocidad. Los resultados de tan hiperbólico convite no pueden ser otros que estos:

Echaban las conteras al banquete
los platos de aceitunas y los quesos;
los tragos se asomaban al gollete;
las damas a los jarros piden besos;
muchos están heridos del luquete;
el sorbo, al retortero trae los sesos;
la comida, que huye del buchorno,
en los gómitos vuelve de retorno (vv. 353-360).

 Al final, todos los invitados quedan asimilados a micos, lobos, zorros (v. 378), alegres (v. 381), metáforas por ‘borrachos’, que andan «la voz bebida, las palabras erres» (v. 383)[5].


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Cfr. El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 1998; y El hermano de su hermana, en Dos comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. de Ignacio Arellano y Carlos Mata Induráin, Kassel, Reichenberger, 2000.

[3] Quevedo acude a la imagen de un torneo para expresar los desafíos entre el tocino (que incita a beber) y los jarros de vino: «Dábanse muy aprisa en los broqueles / los torreznos y jarros» (vv. 281-282).

[4] Nótese la expresiva onomatopeya de ese v. 272, «los chasquidos del sorbo y los bocados».

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: el retrato grotesco de los caballeros

Pasando ya a los caballeros que intervienen en el Poema heroico[1] de Francisco de Quevedo, encontramos que a Ferragut —el gigante sarraceno de enormes fuerzas, vulnerable tan solo en el ombligo— se le califica en el v. 6 como «guerrero endemoniado». Más adelante se le llama «el soberbio, el insolente, / el de superlativa valentía, / el de los ojos fieros, por lo bizco, / pues se afeitaba con cerote y cisco» (vv. 189-192). Es, sin duda alguna, uno de los personajes mejor retratados.

ElGiganteFerragut

Escribe Sabor de Cortazar a este respecto:

Ferragut es, sin disputa, el máximo representante del automatismo que se manifiesta en acción torrencial. Ahí le vemos trinchando, descosiendo y despachurrando gigantes; ladra, bufa y resuella; descarga sin control tajos y reveses; arde en brutal erotismo. Fantasma enfurecido, en febril movimiento sin pausa, antes de desaparecer en persecución de Angélica, lo vemos corriendo y gritando por los cerros […]. Personaje fuera de quicio, fantoche articulado, Ferragut es la creación grotesca más feliz de Quevedo. Su medio expresivo es el grito, el alarido, el aullido. La automatización caracteriza su avasallador dinamismo[2].

El rey Grandonio, por su parte, es un cornudo: en el v. 10 se habla de su «testuz arisco» (testuz es vocablo que remite a la frente del toro muy a menudo, y arisco, con sus connotaciones de ‘erizado’, apunta a los cuernos). Más adelante se completa su retrato con estas notas:

El rey Grandonio, cara de serpiente,
barba de mal ladrón, cruel y pía,
el primero rey zurdo que en Poniente
se ha visto, por honrar la zurdería (vv. 185-188).

En otra octava quedan grotescamente descritos tres nuevos caballeros, el rey Balugante, Serpentín e Isolier:

Vino el rey Balugante poderoso,
de Carlos ilustrísimo pariente,
recién convalecido de sarnoso
hediendo al alcrebite y al ungüente;
Serpentín, más preciado de pecoso
que un tabardillo; Isolier valiente,
y otros muchos gentiles y cristianos
que son en los etcéteras fulanos (vv. 193-200).

Por lo que toca a Reinaldos, se trata de un pobrete que se cubre con unos vestidos rotos que dejan ver sus vergüenzas:

Reinaldos, que por falta de botones
prende con alfileres la ropilla,
cerniendo el cuerpo en puros desgarrones,
el sombrero con mugre, sin toquilla,
a quien, por entrepiernas, los calzones
permiten descubrir muslo y rodilla
dejándola lugar por donde salga
—requiebro de los putos— a la nalga… (vv. 288-296).

Veamos ahora el retrato de Galalón, un gorrón que se harta de comer en casa ajena (la descripción está plagada de alusiones escatológicas):

Galalón, que en su casa come poco,
y a costa ajena el corpanchón ahíta,
por gomitar haciendo estaba el coco;
las agujetas y pretina quita,
en la nariz se le columpia un moco,
la boca en las horruras tiene frita,
hablando con las bragas infelices
en muy sucio lenguaje a las narices.

Danle los doce Pares de cachetes;
también las damas, en lugar de motes;
mas él dispara ya contrapebetes
y los hace adargar con los cogotes… (vv. 385-396).

Como hemos podido apreciar, sobre todos estos personajes operan procesos de animalización: Galalón tiene hocicos (v. 301) y gruñe (vv. 305-306), luego ahíta de comida su corpanchón (v. 386); Oliveros tiene zancas (v. 596); Angélica da coces (v. 908); se habla de dejar a Malgesí que gruña y ladre (v. 951), etc. Todo ese proceso de degradación sigue en el Canto II, en pasajes que me limito a apuntar: la descripción de Astolfo (II, vv. 27-32 y 49-56; el inglés es «soror, por lo monjoso, / poco jayán y mucho tique mique, / y más cotorrerito que hazañoso, / con menos de varón que de alfeñique»; en II, v. 105 él mismo se dirá «tamarrizquito y hombre astilla»). Se dice de él que es un bultillo de un cascabel armado (II, v. 166); se le llama gusano y zorra (II, vv. 590 y 593), títere armado (II, v. 660), muñeco (II, v. 673), etc. Algo similar ocurre con Reinaldo el mendicante (II, v. 33). Angélica no es aquí la bella princesa del Catay sino una vulgar muchacha, «la mancebita» (II, v. 98), «la mozuela» (II, v. 115); de Ferragut se indica que tiene voz de gallo (II, v. 306) y una cabezota tan dura que, cuando Argalía le golpea en ella con la espada, esta sale rebotada (cfr. II, vv. 385-392; ya antes, en II, v. 338, había hablado de «este pelo que traigo jacerino»), etc.[3]


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, p. 134.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: el retrato grotesco de Angélica

Todos los personajes del Poema heroico[1] de Francisco de Quevedo se nos presentan magistralmente retratados, por medio de descripciones completamente ridiculizadoras y grotescas, e inmersos en un ambiente vulgar y degradado, absolutamente desmitificador. Los procesos de abrasión cómica afectan por igual a todos ellos: las damas, los caballeros, el mismo Emperador… Por ejemplo, la presentación de Angélica (vv. 433 y ss.) comienza en forma seria con algunos rasgos delicados que nos hablan de su abrumadora belleza: amaneceres, prólogos de luz, las dos Indias, el ahíto de Midas, Tíbar, plata, etc.; sus ojos matadores son tan hermosos que causan estragos no solo entre los Pares, sino además en las mismas estrellas (v. 455, «que en las propias estrellas hacen riza»), porque no pueden competir con ellos.

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Pero, al mismo tiempo, esos ojos se equiparan con dos hornos (v. 454) que abrasan con su luz y provocan ardor amoroso. Compárese con lo que se dice de ella en Angélica y Medoro, comedia burlesca, a propósito también de los ojos matadores:

Es loca desvanecida,
y como loca arrogante
de los hombres homicida:
cada ojo es un pujavante
y cada rayo una ira (vv. 146-150)[2].

El mismo tono petrarquesco serio, con empleo de imágenes tópicas de la poesía amorosa, reaparece al describirse sus dientes y labios: «Relámpagos de perlas fulminaba / cuando el clavel donde las guarda abría» (vv. 465-466); y sus manos, que son pura nieve (vv. 647-648, «conformáronse moros y cristianos / a idolatrar la nieve de dos manos»). Los efectos que causa su sin igual belleza son arrasadores:

Ella, con hermosura divertida
y con una humildad ocasionada,
en cada paso arrastra alguna vida,
en cada hebra embota alguna espada;
si mira, cada vista es una herida,
y cada herida muerte, si es mirada;
entró en la sala a lágrimas y ruego
y salió de la sala a sangre y fuego (vv. 625-632).

Belleza idealizada también en otra descripción posterior:

Angélica enseñaba a ser hermosas
a las plantas más raras y más bellas;
de sus ojos las flores y las rosas
aprenden en el suelo a ser estrellas,
y con las trenzas de oro vitoriosas,
que libres Jove no se atreve a vellas,
el sol esfuerza el tiro de su coche
y se puebla de sol la propia noche (vv. 825-832)[3].


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Véase este retrato que ofrece Medoro: «De Angélica la plata del cabello / y la arrugada calva de la frente, / los dos ojos que pueden ser de puente[2], / de su nariz pestífera el resuello, / el labio royo,[2] el erizado cuello, / las manos de papel de estraza fino,[2] / la jarifa[2] cintura de rodezno, / la panza de furioso torbellino, / los halagos de hermoso viborezno, / aquella suavidad de tronco espino, / todo lo dejaré por un torrezno» (Angélica y Medoro, vv. 716-26). El retrato (parodia total de la descriptio puellae) se[2]. El retraro completa en los vv. 748-771.

[3] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

El «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo: un universo degradado

Boiardo_OrlandoEnamoradoComo es bien sabido, este poema[1] de Francisco de Quevedo —que Crosby fecha hacia 1626-1628— constituye una parodia de los poemas caballerescos italianos, y probablemente sea, junto con la Gatomaquia de Lope, el poema paródico más importante de todo el Siglo de Oro. Quevedo sigue muy de cerca el Orlando innamorato de Boiardo, relación directa que han destacado Alarcos y Caravaggi. Malfatti, que publicó el poema quevediano con un buen aparato de notas y con los correspondientes textos italianos, ha apuntado también como fuentes de diversa importancia la versión que de Boiardo hizo Berni, el Morgante de Pulci, el Baldus de Folengo, la Gerusalemme de Tasso y algunas otras[2]. Alarcos comenta que Boiardo ama las ficciones mentirosas que cuenta; pero

Quevedo, en cambio, ni cree ni ama las fantasmagorías caballerescas; las contempla con ojos escépticos y burlones; las echa a broma, no viendo en ellas más que una materia a propósito para facecias, chistes e ingeniosidades. Tomando el asunto tal y como se lo ofrece Boyardo, lo trabaja y modela en una situación de ánimo desenfadada y juguetona y con manifiesta intención cómica[3].

Resumiré sucintamente el contenido de los 976 versos del Canto I, en el que voy a centrar mi análisis. Comienza con el anuncio del tema y la presentación de los principales personajes (octavas 1-3); sigue la habitual invocación a las Musas, aquí completamente paródica (octava 4) y la dedicatoria y sátira contra Morovelli de la Puebla (octavas 5-9); tras una alusión a Turpín (octava 10), la narración propiamente dicha arranca con una descripción burlesca del amanecer (octava 11). Se nos informa de que Gradaso, que desea recuperar el rocín Bayardo de Reinaldos y la espada Durindana de Roldán, marcha a Francia contra Carlo Magno (octavas 11-16). Se describen después los contingentes venidos a las justas, de diversas procedencias: picardos, manchegos, gallegos, extremeños, portugueses, castellanos, andaluces, italianos y alemanes[4]; y se mencionan los nombres de algunos de los paladines allí reunidos: Grandonio, Ferragut, el rey Balugante, Serpentín, Isolier… Sigue una viva descripción de la ciudad de París, en la que se mezclan los elementos sonoros y visuales (vv. 201-216); y luego la acción se centra en el banquete grotesco en el que participan moros y cristianos, con el enfrentamiento de Reinaldos y Galalón y la llegada de un maestro de esgrima, don Hez (vv. 313 y ss.). Remate del banquete es el brindis con el que Ferragut desafía a Galalón, que contesta ventoseando a los invitados, en medio de la borrachera general.

En ese momento se produce la llegada de Angélica, protegida por cuatro gigantes. La dama, que irradia belleza y luz, causa estragos entre los paladines (podría decirse que, tras su atracón de comida y bebida, se dan ahora otro, más sutil, de belleza femenina). Angélica les indica que viene acompañada por su hermano Uberto de León (en realidad, Argalía). Ella —dice— será el premio que se disputen los caballeros en las justas que se van a celebrar: Uberto esperará a los posibles contendientes en el Padrón del Pino. Ferragut quiere salir a pelear inmediatamente, y lo mismo Orlando y Galalón. El Emperador, que pese a sus años también se ve acuciado por verdes deseos, pone paz en el tumulto desatado. Más tarde Malgesí, invocando a los diablos, descubre que Angélica es en realidad la hija de Galafrón, que viene a sembrar cizaña en la Cristiandad y que Uberto no es otro que Argalía. Entre tanto, este espera en el Padrón, lo que da pie a la descripción de ese locus amoenus (vv. 721 y ss.) donde ha instalado su pabellón. Sigue una nueva descripción de Angélica, vigilada en su sueño por los cuatro gigantes. Malgesí los conjura y hace que queden dormidos. Cuando se dispone a matar a la bella princesa del Catay, cae rendido ante su belleza y trata de embestirla arrojándose sobre ella. Pero unos diablos lo cogen y Angélica y Argalía les ordenan que lo lleven prisionero a su padre Galafrón, al tiempo que anuncian que le remitirán también a los doce Pares y al propio Carlo Magno.

El Canto II presenta fundamentalmente el enfrentamiento —la «descomunal batalla», por decirlo con expresión quijotesca— librada entre Ferragut y Argalía. Mientras que el III, del que solo se conserva la octava primera, probablemente continuaría con la descripción de las justas dispuestas por Carlo Magno en París, siguiendo la narración de Boiardo[5].


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676. De entre la bibliografía reciente sobre esta obra, destacaré el trabajo de Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220.

[2] Ver las pp. 13-47 de su Introducción. Respecto a Boiardo, escribe que Quevedo sigue de cerca la trama del Orlando innamorato, pero añadiendo mucho de su propia cosecha: «La narración sencilla y clara de Boiardo sale de las manos de Quevedo enriquecida de un sinfín de nuevos detalles en cuya composición se desahoga la fantasía escéptica y burlona del poeta» (p. 26).

[3] Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, p. 44.

[4] En los vv. 117-288 de Las bodas de Orlando, Angélica describe las justas de París, con coincidencias textuales notables respecto al Poema heroico de Quevedo. No puedo detenerme ahora a analizar este aspecto, pero quede apuntada la deuda.

[5] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia). Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.