Introducción al «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado» de Quevedo

Quevedo_PoemaHeroicoEn esta y en sucesivas entradas trataré de ejemplificar algunos aspectos de la poesía satírico-burlesca de Francisco de Quevedo analizando algunos pasajes del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado. Me centraré sobre todo en el Canto I[1], y muy especialmente en su arranque, donde se da una mayor intensificación de elementos satírico-burlescos[2], que son los que ahora más me interesan. No me detendré en el estudio de las fuentes del texto ni en la comparación con los modelos serios (aspecto este ya bien estudiado por autores como Malfatti, Caravaggi, Alarcos García o Rubio Árquez[3]), pero sí pondré en relación el poema quevediano con algunos pasajes de dos comedias burlescas que tienen el mismo objeto: la parodia de temas y personajes del ciclo carolingio y, especialmente, los de Angélica y Medoro. Me refiero a Las bodas de Orlando y a Angélica y Medoro[4], dos comedias burlescas anónimas en las que encontraremos algunas semejanzas temáticas e incluso algunas notables coincidencias textuales. Se trata de textos que pertenecen al mismo ámbito de la literatura satírico-burlesca y manejan unos recursos expresivos muy similares.

Estas piezas forman parte de un conjunto de literatura orlandesca más amplio. Entre las obras españolas más importantes, podemos recordar Las lágrimas de Angélica, de Luis Barahona de Soto; de Lope, La hermosura de Angélica y la comedia Angélica en el Catay; El Bernardo de Bernardo de Balbuena; o la zarzuela de Bances Candamo Cómo se curan los celos y Orlando furioso[5]; existe además otra pieza de igual título, Angélica y Medoro, de José de Cañizares, y, también con el mismo título, se conserva una mojiganga manuscrita[6]. No olvidemos tampoco los romances sobre los personajes de Angélica, Medoro, Rugero, etc.[7] Por supuesto, otro importante acercamiento burlesco lo constituye el romance de Góngora «En un pastoral albergue»[8]; y Quevedo trata de nuevo el mismo tema, con crudo realismo, en «Burla el poeta de Medoro, y Medoro de los Pares»[9]. Para la influencia de Ariosto y su Orlando furioso en España son fundamentales los trabajos de Chevalier[10].

El Poema heroico quevediano, escrito «con verso suelto y con estilo brujo» (v. 80)[11], retrata una Corte del emperador Carlo Magno que pudiéramos calificar con propiedad de carnavalesca. Y, en buena medida, los recursos que el autor emplea entroncan con la estética del «mundo al revés» que caracteriza a la literatura jocosa relacionada con el Carnaval, estética compartida también por las comedias burlescas. Para explicar cómo funcionan esos elementos humorísticos y paródicos, en suma, cómo actúan los mecanismos de la risa y la comicidad, se hará necesaria la reconstrucción de los códigos históricos y literarios vigentes en la época y, además, el conocimiento de los recursos de la agudeza conceptista[12].

A lo largo de sucesivas entradas, iré ejemplificando, en primer lugar, la parodia general de temas, personajes y motivos (universo degradado, ruptura del decoro, inversión de los valores serios, etc.); en segundo término, comentaré algunas categorías de la jocosidad disparatada (agudeza verbal y conceptista) que se hacen presentes en elementos microtextuales del poema quevediano[13].


[1] Manejo la edición de Malfatti: Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, introducción, texto crítico y notas por María E. Malfatti, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, que cito con ligeros retoques. He consultado también, aprovechando sus espléndidas notas, el texto de Arellano y Schwartz, que reproducen solo el Canto I en Francisco de Quevedo, Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998, pp. 635-676.

[2] Para estos elementos satírico-burlescos y grotescos, ver Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, pp. 25-63; y Celina Sabor de Cortazar, «Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo», Filología, XII, 1966-1967, pp. 95-135. Para esta estudiosa, «grotesco es la palabra clave del arte del Orlando. […] En buena parte de su poesía satírica se advierten intentos de aplicación de las normas del grotesco; pero en el Orlando estas, sistematizadas con clarividencia sorprendente, logran el buscado y estremecedor efectismo» (pp. 98-99). Más adelante habla del «universo grotesco del Orlando» (p. 117). Ver también María Azucena Gómez Otero, «El humor quevediano en el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado: dirigido al hombre más maldito del mundo», en Jorge Figueroa Dorrego, Celia Vázquez García, Cristina Larkin Galiñanes y Martín Urdiales Shaw (coords.), Estudios sobre humor literario, Vigo, Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, 2001, pp. 275-282. Un análisis más superficial en Jorge García de Asla, Laura Paloma Jiménez Escribano y Carmen Moreno Rueda, «Francisco de Quevedo: Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Ab Initio. Revista digital para estudiantes de Historia, año 2, núm. 2, 2011, pp. 81-110.

[3] Ver María E. Malfatti, Introducción a Francisco de Quevedo, Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, Barcelona, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, 1964, pp. 9-52; Giovanni Caravaggi, «Il Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, di F. de Quevedo», Letterature Moderne, XI, 1961, pp. 325-342; Emilio Alarcos García; «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, pp. 25-63; y Marcial Rubio Árquez, «Modelos literarios y parodia quevedesca: algunas notas sobre el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado», La Perinola. Revista Anual de investigación quevediana, 20, 2016, pp. 203-220. Remito también al trabajo de Marta González Miranda, «La compositio en el canto I del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», en María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito (eds.), Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La Rioja, 15-19 de julio de 2002, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, vol. II, pp. 929-942.

[4] Para la primera, cfr. Javier Huerta Calvo, Una fiesta burlesca del Siglo de Oro: «Las bodas de Orlando» (comedia, loa y entremeses), Viareggio, Mauro Baroni Editore, 1998; la segunda está en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid, Iberoamericana, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2001.

[5] Ver Francisco Antonio de Bances Candamo, Cómo se curan los celos y Orlando furioso, ed. de Ignacio Arellano, Ottawa, Dovehouse Editions Canada, 1991.

[6] Se conserva el autógrafo de la obra de Cañizares, Ms. 16.902 de la BNE; y el texto de la mojiganga, Ms. 14.856 de la BNE.

[7] Agustín Durán, Romancero general o Colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII, Madrid, Atlas, 1945, núms. 406-416.

[8] Luis de Góngora, Romances, ed. crítica de Antonio Carreira, Barcelona, Quaderns Crema, 1998, núm. 50, pp. 81-102.

[9] Es el núm. 259 de Un Heráclito (núm. 704 en la edición de Blecua).

[10] Ver Maxime Chevalier, L’Arioste en Espagne (1530-1650). Recherches sur l’influence du «Roland furieux», Bordeaux, Institut d’Études Ibériques et Ibero-Américaines; y Los temas ariostescos en el Romancero y la poesía española del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1968; y también Reyes Carbonell, «Algunas notas al Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Estudios (Pittsburg), I, 1951, pp. 13-19; y Oreste Macrì, «L’Ariosto e la letteratura spagnola», Letterature moderne, 1952, 3/V, pp. 3-31.

[11] Alarcos explica esas expresiones en función del conjunto del poema: «Entonces, con verso suelto se aludiría a la agilidad y soltura con que corren los endecasílabos, plegándose fácilmente, garbosamente al variable ritmo del sentimiento del poeta. Y con estilo brujo se mentaría aquel frenético impulso que lanza la expresión, como bruja en aquelarre, a una bacanal jocoseria de gestos y contorsiones, de saltos y piruetas» (Emilio Alarcos García, «El poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado», Mediterráneo, IV, 1946, p. 63).

[12] Para esta cuestión son esenciales los trabajos clásicos de Blanca Periñán, Poeta ludens: disparate, perqué y chiste en los siglos XVI y XVII, Pisa, Giardini Editori, 1979; y de Maxime Chevalier, Quevedo y su tiempo. La agudeza verbal, Barcelona, Crítica, 1992.

[13] Esta entrada forma parte de los resultados de investigación del Proyecto «Identidades y alteridades. La burla como diversión y arma social en la literatura y cultura del Siglo de Oro» (FFI2017-82532-P) del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia). Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Aspectos satíricos y carnavalescos del Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado de Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, III, 2000, pp. 225-248.

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«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: el dinero

En entradas anteriores he revisado cuestiones relacionadas con la belleza femenina y el lenguaje galante en La celosa de sí misma de Tirso de Molina[1]. En cuanto al dinero, Ventura pinta a las mujeres como verdaderas pidonas, entusiastas amigas, como diría Quevedo, de Santo Tomé. Y así, si lo único que ve don Melchor de la dama de la Victoria es la mano (una mano gustada a sorbos, con intermitencias, como si jugara al escondite[2]), Ventura lo único que intuye, aunque no la vea, es su uña rapaz: «¡Ay qué uñas aguileñas! / ¡Ay qué bello rapio, rapis! / ¡Ay qué garras monederas!» (p. 1068). Si el galán comenta, refiriéndose a los encajes de la manga del vestido, que era una mano adornada con una vuelta de red, el gracioso verá en esa la red la imagen perfecta de la pescadora de bolsillos ajenos; y si aquel habla de su puño abierto (de nuevo en referencia al vestido), el criado comentará que no estuvo cerrado el que les tomó los dineros (pp. 1092-1093). Ventura se escandaliza de que su amo dé a la tapada su propio bolsillo[3], comentando humorísticamente: «Espiró nuestro bolsillo: / Requiscat in pace, amén» (p. 1078), y el acto I se remata con un nuevo lamento suyo por los dineros perdidos: «¡Ay mis escudos doscientos, / espirasteis en Madrid» (p. 1095).

Niñas-contando-monedas

En su concepto, las mujeres oliscan las faltriqueras y «si no exhalan el aliento / dorado, vuelven el rostro, / escupen y hacen un gesto» (p. 1080). Por eso, cree que la «ninfa» volverá por la Victoria tan solo si intuye «otro bolsillo preñado / de doradas gollorías» (p. 1101). En las escenas siguientes siguen los dicterios del cuitado Ventura contra esa «mano de tejo / que hemos engastado en oro» (p. 1084), verdadera «mano […] de Judas, / pues lleva bolsa y dineros» (p. 1087; recuérdese que Judas era quien guardaba la bolsa con el dinero común de los apóstoles). Todas estas prevenciones del criado contra las uñas femeninas las confirma su compañera Quiñones, quien comenta que todas las damas reciben con gusto las dádivas de sus amados, al afirmar que «Es grande hechicero el dar» y que, jugando del vocablo, «en los estudios de amor / sólo hay libros de recibo» (p. 1089)[4].


[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005.

[2] Ventura se sorprenderá de este amor de su amo, que entra por la grosura, por la mano, no por los ojos (p. 1072), vía de transmisión de los espíritus amorosos, según las idealizadas teorías neoplatónicas.

[3] Reprocha a su amo que va a hacer un mal papel, yendo a vistas sin un real, pues le parecerá a la novia un pelón que aspira a casarse con ella por el interés, por el dinero de su dote: «Pero agora, yendo a vistas / sin un real, por Dios, que temo / que al instante que te mire / le has de oler a perro muerto» (p. 1080), haciendo un juego de palabras entre el significado literal: ‘le has de parecer mal, como el olor de un perro muerto’ y la expresión formulística dar perro muerto, alusiva al engaño consistente en engañar a alguien (se decía sobre todo cuando no se pagaba a una prostituta por sus servicios). En cambio, la prometida de don Melchor es rica, y el oro nunca es feo; con dinero puede ser tenida como prototipo de belleza, como Elena de Troya, y de honestidad, como Lucrecia (p. 1062).

[4] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina: la burla del culteranismo

En La celosa de sí misma de Tirso de Molina, un aspecto importante en la parodia del lenguaje amoroso es la burla del culteranismo[1]. Por ejemplo, cuando don Melchor elogia la famosa mano diciendo que es «blancura tierna» y «cristal animado», Ventura apunta: «Di candor, si intentas / jerigonzar critiquicios», etc. (p. 1069).

Mano

Al enseñar doña Magdalena un ojo, don Melchor elogiará la «belleza en cifra» de ese «lucero», ocasión que aprovecha Ventura para animarle en el empleo acumulativo de metáforas e imágenes cultistas:

Mata, rinde, esplende, brilla,
hermoso rasgón de gloria,
luminosa saetía
para las flechas de amor.
Sé culto aquí, critiquiza (p. 1111).

Más tarde juega con la indicación de que los diamantes son «a lo culto rutilantes» (p. 1128). Por último, cuando el galán insista en calificar la blanca mano de «nieve helada» y use otras metáforas con las mismas connotaciones de ‘blancura’, Ventura volverá a insistir en su burla anticulterana:

Quitad la encella a esa nata,
si es que hay natas con encellas;
que yendo a decir cuajada,
andan, desde que hablan cultos,
las metáforas bastardas (p. 1142)[2].


[1] Todas las citas de La celosa de sí misma corresponden a: Tirso de Molina, Obras completas, III, Doce comedias nuevas, ed. de María del Pilar Palomo e Isabel Prieto, Madrid, Fundación Castro, 1997, pp. 1055-1164. Otra edición moderna es: Tirso de Molina, La celosa de sí misma, ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 2005.

[2] Para más detalles sobre la comedia remito a Carlos Mata Induráin, «Comicidad “en obras” y “en palabras” en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina. Actas del II Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998, Madrid / Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1998, pp. 167-183.

La comicidad en «El mariscal de Virón», comedia burlesca: referencias carnavalescas (y 2)

En cuanto a las mujeres que intervienen en El mariscal de Virón, comedia burlesca de Juan de Maldonado[1], ya sabemos que Blanca mata de sífilis (vv. 55 y ss.)[2]; las damas son comparadas con ranas (vv. 110-112 y 480) y equiparadas a infernales langostas (v. 1472); Blanca va a engordar como una lechona de amor (vv. 250-252) y sus ojos, que son como linternas (v. 301) y luciérnagas en rastrojos (v. 794), están llenos de lagañas (v. 305), no tiene ningún recato (v. 400), un callo adorna su pie (v. 407) y es una buena ganga (v. 422). Por lo que toca a la Reina, se elogia su rara belleza, diciendo que viene sin alabarda (vv. 82-83); se despereza delante de todos (v. 102) y es, en fin, una linda pieza (v. 108), expresión que hay que tomar a mala parte.

Mujeres-rana

En fin, la reducción costumbrista se consigue con alusiones contemporáneas como las Vistillas (v. 523), Atocha (v. 1404) y la Vitoria (v. 1406) o el Sotillo (v. 1742). Hay también algunas indicaciones festivas relacionadas con la religión: cuatro padres franciscos (v. 346), Padre Prior (v. 560), capacha (v. 590)…

La Comedia burlesca del mariscal de Virón, cuyos procedimientos cómicos hemos examinado someramente a lo largo de varias entradas, constituye una de las piezas más entretenidas de este peculiar subgénero dramático del Siglo de Oro. Se asemeja bastante al modelo serio, la comedia homónima de Juan Pérez de Montalbán[3], en cuanto a personajes, estructura y acción. Pero la versión burlesca de Maldonado es, sin duda, una joya dentro del corpus de las comedias burlescas, y también dentro de las creaciones artísticas inspiradas por las figuras históricas del rey Enrique IV de Francia y el mariscal de Biron. A lo largo de sus casi dos mil versos (extensión bastante considerable en comparación con otras piezas paródicas áureas), el autor despliega una muy amplia gama de recursos cuya función primaria, casi única, es provocar y mantener la risa del espectador.


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

[3] Para este autor, remitimos al Portal a él dedicado en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Juan Pérez de Montalbán, dirigido por Claudia Demattè, donde el lector interesado encontrará datos sobre su vida y obra, bibliografía, imágenes, etc.

La comicidad en «El mariscal de Virón», comedia burlesca: referencias carnavalescas (1)

Como ya hemos indicado en otras entradas, las comedias burlescas se representaban durante el Carnaval, época del año en la que el «mundo al revés» se adueñaba de las calles y los palacios[1]. Algunos de los dramaturgos nos recuerdan este detalle, introduciendo en sus obras burlescas —representadas en fiestas cortesanas— distintas referencias a dicha celebración. En la que ahora nos ocupa, El mariscal de Virón de Juan de Maldonado, encontramos las siguientes: correr una gansa (v. 675)[2], típica actividad de Carnaval; rey de gallos (v. 680); «le puso el Rey una maza, / que al fin son Carnestolendas» (vv. 832-833). Otras pudieran ser las de fechas religiosas: Malas Pascuas (v. 309, que es frase hecha, pero actualizada en este contexto y situación), Miércoles Corvillo (v. 415), Domingo de Ramos (vv. 563-564); las de comidas propias del Carnaval: morcón (v. 574), morcillas (v. 1072) y longaniza (v. 1978); o las de instrumentos y sonidos carnavalescos: tocar a cencerra (v. 738) y cascabeles (v. 1801).

Además, no debemos olvidar que el Rey que interviene aquí es un auténtico Rey de Carnaval, como demuestra esta acumulación de notas e indicaciones sobre su persona: se trata de un hombre prolijo (v. 10); se dice de él que tiene su cortijo de «sarracinos y aliatares» (vv. 11 y 70) y mira airado (v. 95); es un rey Cachumba (v. 178); apuesta con Carlos, en el sueño de Blanca, a ver quién come más buñuelos (vv. 278-281), y en realidad el apetito no le falta, porque come más que los obispos griegos (vv. 282-285); es un rey de bastos (v. 368), más baldado que un buboso (v. 369), con hipocondría (v. 383); un rey de mojiganga (v. 421), rey farandulero (v. 467), equiparable al rey Perico (vv. 472-473); no trae dinero (v. 501) y se está en la cuna ‘es un niño’ (v. 666); es rey de copas, de espadas (vv. 1039-1040), un Rey Alfaro (v. 1145), es hombre impertinente (v. 1169), goloso (v. 1263), rico y codicioso (v. 1266), caprichoso (v. 1315), severo (v. 1336), cuyo reino es una bambolla (v. 1386), riguroso y esquivo (v. 1705), un rey de tomo y lomo (v. 1712), y por todo ello no extrañará que se indique que su Alteza ya «caduca» (v. 1939).

Bufón El Primo, de Velázquez

Pero no pensemos que el Mariscal y los demás nobles quedan mejor parados: ya hemos aludido en la entrada anterior a su mal vestido, que se compara con un queso añejo (vv. 35-40); añadamos ahora que el Duque de Saboya sufre jaqueca y almorranas (v. 74), es una buena lanza (v. 86) y queda asimilado a un escribano (v. 88); el Conde de Fuentes es un dormilón y un menguado (vv. 131 y ss.) y vive en una cabaña (v. 153); los nobles, en general, son buena boya (v. 170), unos borrachos y unos muertos de hambre (v. 1072).


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

La comicidad en «El mariscal de Virón», comedia burlesca: vestidos y accesorios

Las acotaciones en el texto de la burlesca de El mariscal de Virón son muy pobres, en la mayoría de los casos simplemente se anota la entrada y salida de los personajes, al igual que los ruidos de la batalla[1]. Sin embargo, a partir de los diálogos podemos inferir algunos de los gestos y movimientos que deben hacer los actores. Igualmente, el texto no ofrece muchas indicaciones sobre los vestidos y accesorios de los personajes; pero hay que destacar el pasaje en el que se alude directamente a la forma pobre y andrajosa en la que viste el protagonista: al llegar a Palacio en la primera jornada, Jaques, el criado del Mariscal, compara a su amo, por lo viejo y arrugado de sus vestidos, con un queso añejo: «(porque siempre andas de mala / conmigo y con tu vestido), / no vinieras de manera, / que mirando en un espejo / parecieras queso añejo / metido en la ratonera» (vv. 35-40)[2].

El joven mendigo, de Murillo

Hay también un par de referencias a accesorios de la época, como los chapines (vv. 62, 495 y 1859) y el guardainfante (v. 216), ambos artículos femeninos, aludidos aquí en referencias festivas: los chapines, para hacer grande (en vez de Grande, título honorífico) a un personaje; el guardainfantes, para que se lo ponga un hombre (v. 216, en un carnavalesco cambio de género).


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.

La comicidad en «El mariscal de Virón», comedia burlesca: el «lenguaje de la plaza pública»

La comedia burlesca del Siglo de Oro recoge con frecuencia elementos del habla coloquial de la época (refranes, muletillas lingüísticas, apodos…)[1]. También los personajes de El mariscal de Virón[2] utilizan varios recursos del habla popular, como insultos o maldiciones, al igual que frases hechas y un sinnúmero de refranes y proverbios (lo que Bajtin llamó «lenguaje de la plaza pública»). Entre los insultos podríamos incluir algunos calificativos jocosos y la onomástica burlesca. Veamos: la Reina es «Reina del Haba» (v. 90); al rey de Francia lo llaman «rey Cachumba» (v. 178) y después «rey de mojiganga» (v. 421); el Mariscal se refiere al Conde de Fuentes, jugando con su nombre, como fontanero (v. 721) y Conde del Agua (v. 723); a su vez, el Mariscal recibe el apelativo jocoso de Sornabirón (v. 530); se habla de «un don Millán de Cardona, / un don Pascual Memoriales, / un don Pedro el loco y un / Andrés de Ávila arrogante» (vv. 1023-1026).

Que los personajes se insulten mutuamente es algo típico en la comedia burlesca. En El mariscal de Virón destacan los siguientes insultos: se habla de «tu bobería» (v. 2, Jaques al Mariscal); Reina del Haba (v. 90, el Duque a la Reina); al Mariscal se le llama gallina en algunas ocasiones (vv. 116 y 719); los franceses son gabachos, que en la Insultosépoca era una palabra despectiva (v. 119, gabacho; v. 587, gabacha); otros insultos: borracho (v. 120), menguado (v. 168), habladora (v. 311), el Rey es un baldado (v. 369), mientras que el Mariscal es paciente, esto es, a mala parte, ‘cornudo’ (v. 428); majadero (v. 502), mentecato (v. 582), chilindrón (v. 613), traidor, aleve, malvado (v. 709), cuitado (v. 712), el Conde de Fuentes es un mayorazgo tabernero (v. 724; se acusaba a los taberneros de aguar el vino), chocarreros (v. 729), cueros (v. 732), o sea ‘borrachos’; Belerma es picaña (v. 838) y mocha (v. 1596); villano (v. 843), baladí (v. 846, como insulto), orate (v. 1014), salvaje (v. 1022), el rey de Francia es un rey de copas (v. 1039), en otras palabras, un borracho; Lafín es un parlero (v. 1156); otro personaje es un gran bonete (v. 1277) y el Duque un frisón (v. 1283).

De entre las frases hechas, proverbios y refranes, podemos destacar: la paz de Francia (v. 189), cual digan dueñas (v. 291), que llaman Sancho al callar (v. 318), no se me da un higo (vv. 332 y 1168), andar a caza de gangas (vv. 422-423, «A fe que sois buena ganga. / ¿Y por eso a caza andáis?», y luego ir a caza de zorras, v. 1588), dar una en el clavo y ciento en la herradura (vv. 468-469, «ciento en la herradura / para echármela de clavo», y también en vv. 1887-1888), son como pueblos en Francia (v. 606, de la frase hecha «Pueblos son en Francia»), de tomo y lomo (vv. 623 y 1712), la gata de Mari Ramos (v. 711), a mí, que las vendo (v. 716), seréis Marta con sus pollos (v. 720), dar con la de Rengo (v. 728) y dar con la del martes (v. 1002), callen cartas y hablen barbas (v. 847, inversión del conocido refrán «Hablen cartas, callen barbas»), averígüelo Vargas (v. 848), habla por boca de tabla (v. 1119), echádmelo en la capilla (v. 1315), os diré cuántas son cinco (v. 1353, por alusión a la frase hecha «No saber cuántas son cinco»), a espulgar un galgo fuese (v. 1403), aquí paz y después gloria (v. 1454), doblada quedó la hoja (v. 1518), a pan y manteles (v. 1603), dar quince y sobra (v. 1654), viva quien vence (v. 1659), ser perro de muchas bodas (v. 1662), caldo de zorra (v. 1672), batirse el cobre (v. 1719), a humo de pajas (v. 1737), sacar el ovillo por la hebra (vv. 1739-1740, expresión inspirada en el refrán «por el hilo se saca el ovillo»), me dijo el escardillo (v. 1741), manga y zanga (vv. 1814-1817, juego basado en la frase hecha «de zanga y manga»), de vicio (v. 1832), darle en caperuza (v. 1899), llorar hilo a hilo (v. 1936), pintar la uva (v. 1951, de la frase hecha «Alón, que pinta la uva»), etc.


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] La numeración de las citas responde a la siguiente edición: Juan de Maldonado, El Mariscal de Virón, ed. de Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, VII, El Mariscal de Virón. No hay vida como la honra. El robo de Elena. El muerto resucitado, ed. del GRISO, volumen dirigido por Carlos Mata Induráin, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 27-187 (que utiliza como texto base el de 1658). Más detalles sobre la pieza se pueden ver en el estudio preliminar a esa edición y también en Milena M. Hurtado y Carlos Mata Induráin, «Algo más sobre comedia burlesca y Carnaval: a propósito de El Mariscal de Virón, de Juan de Maldonado», eHumanista. Journal of Iberian Studies, 2, 2002, pp. 161-175. El texto de esta entrada actualiza lo recogido en esos dos trabajos conjuntos de Hurtado y Mata Induráin.