Las comedias burlescas de Jerónimo de Cáncer: «Las mocedades del Cid»

Las mocedades del Cid de Cáncer y Velasco (impresa por vez primera en 1673 en la Parte treinta y nueve de comedias nuevas de los mejores ingenios de España[1]) es parodia de la obra homónima de Guillén de Castro. Al frente se hace constar que fue representada ante los reyes un martes de Carnestolendas, aunque no sabemos de qué año. En uno de los testimonios (1681) figura atribuida a Moreto con el título de Las travesuras del Cid. Hay edición moderna (1998) del Seminario de Estudios Teatrales, dirigida por Huerta Calvo. El protagonista es aquí un Cid pendenciero, cobarde y bravucón, que en los vv. 724-733 pide dinero a su padre, Diego Laínez, por vengar la afrenta recibida (la bofetada que le dio el Conde Lozano, padre de Jimena). García Lorenzo[2] explica bien la desmitificación, la degradación de la historia épica, de los personajes heroicos y de las situaciones de alta tensión dramática que lleva a cabo la burlesca con relación al modelo serio.

Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro

Como se indica en el estudio preliminar de la edición citada, Cáncer no va siguiendo escena por escena la obra de Guillén de Castro, sino que la parodia se basa en dos aspectos: «el contraste entre idealismo y materialismo, esto es, el rebajamiento carnavalesco de lo alto por lo bajo; y también la burla de todo tipo de convenciones literarias»[3]. También en esta comedia burlesca los personajes son de lo más encumbrado, el rey y otros nobles, pero de nuevo todos los valores convencionales (amor, honor, valentía, mesura de la realeza, etc.) quedan vueltos del revés: el Cid es un vulgar matasiete, Jimena ronca en escena, el Conde Lozano aparece animalizado, al grotesco rey Cosme lo vemos sentado a comer ridículamente… Es abundante la comicidad de situación: Flora tira un pañuelo a la cara de Jimena, Jimena le ofrece como regalo el reflejo de un vestido en el espejo, la criada quiere leerle las rayas de la mano con el guante puesto… Hilarante es la escena en que el Conde Lozano quiere matar a su hija primero con un veneno (Jimena quiere beber más y su padre se niega porque eso ya sería gula) y luego con su daga (vv. 517-638). Se parodian las archirrepetidas escenas de galanteos a la reja (Jimena se despedía poco antes del Cid con este aviso: «Vete ahora, que mi padre / me quiere matar un poco», vv. 503-504) y las escenas a oscuras y a tientas, así como el intercambio de favores amorosos, aquí ridículamente entre padre e hija (el conde cree que es favor la cinta con que Jimena trata de cortar la sangre a su herida). También la exagerada sorpresa de Jimena al saber que es doncella provoca nuestra risa:

CONDE.- Aquí para entre los dos,
sábete que eres doncella.

JIMENA.- A mucho, señor, te atreves.
¡Confusa de oíllo estoy!
¿Doncella dices que soy? (Jornada I, vv. 127-131).

Las mocedades del Cid, de Cáncer y Velasco

Los recursos de comicidad verbal, muy abundantes, son del mismo tipo que en La muerte de Baldovinos[4], abundando de nuevo los juegos de palabras, a veces combinados con alusiones metateatrales:

CONDE.- ¡Infame, suelta el papel!

JIMENA.- ¿Pues tan mal le represento? (Jornada I, vv. 83-84).

Todo sirve para conseguir la risa del espectador en esta reducción paródica del mito del Cid, personaje que también aparece ridiculizado en otras burlescas como El hermano de su hermana o Los infantes de Carrión[5].


[1] Hay ediciones modernas: Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 23, 1998, pp. 243-297; y en Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, Las modedades del Cid. El castigo en la arrogancia. El desdén, con el desdén. El premio de la hermosura, ed. de Alberto Rodríguez Rípodas, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003.

[2] Ver Luciano García Lorenzo, «La comedia burlesca en el siglo XVII. Las moceda­des del Cid de Jerónimo de Cáncer», Segismundo, 25-26, 1977, pp. 131-146.

[3] Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 23, 1998, p. 246.

[4] Ver el citado trabajo de Luciano García Lorenzo, «La comedia burlesca en el siglo XVII. Las moceda­des del Cid de Jerónimo de Cáncer», y a las introducciones de Javier Huerta Calvo et alii (Jerónimo de Cáncer y Velasco, Las mocedades del Cid, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 23, 1998) y de Alberto Rodríguez Rípodas (Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo IV, Las modedades del Cid. El castigo en la arrogancia. El desdén, con el desdén. El premio de la hermosura, ed. de Alberto Rodríguez Rípodas, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2003).

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096. Ver también Carlos Mata Induráin, «El Cid burlesco del Siglo de Oro: el revés paródico de un mito literario español», en Anais do V Congresso Brasileiro de Hispanistas / I Congresso Internacional da Associaçao Brasileira de Hispanistas, ed. S. Rojo et al., Belo Horizonte, Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, 2009, pp. 408-416.

Anuncios

Las comedias burlescas de Jerónimo de Cáncer: «La muerte de Valdovinos»

La muerte de Valdovinos de Cáncer y Velasco (publicada en 1651[1]) es parodia de El marqués de Mantua, de Lope. Las desenfadadas y hasta atrevidas alusiones de Cáncer a diversos sacramentos (bautismo, matrimonio, confesión y comunión) hicieron que la obra tuviera problemas con la Inquisición (fue expurgada y acabo siendo puesta en el Índice de Rubín de Ceballos en 1790). De hecho, existen notables diferencias entre las dos primeras ediciones (las dos de 1651, en el volumen de Obras varias de Cáncer), con muchos versos omitidos o corregidos en la segunda. Disponemos de una edición de 1943 de Sainz de Robles y otra más reciente (2000) del Seminario de Estudios Teatrales, dirigida por Huerta Calvo[2].

MuerteValdovinos

 

Cáncer busca de nuevo su inspiración en un tema popularizado por el Romancero, en esta ocasión correspondiente al ciclo carolingio. El protagonista es Valdovinos, sobrino de Carlomagno, enamorado de la princesa mora Sevilla (que se bautiza para casarse con él). Carloto, el hijo del emperador, también queda prendado de la dama y urde una traición para asesinar a Valdovinos: cuando salen ambos a caza de grillos, Carloto, con la ayuda de Galalón y Malgesí, lo deja herido de muerte. El marqués de Mantua, que encuentra a Valdovinos moribundo, jura vengarlo. En la escena final, Carlomagno hace justicia (de forma harto disparatada) y Sevilla (de la que ya se había dicho que era «mujer honrada», a mala parte, y «el libro de Para todos») se queda con el marqués de Mantua.

Como se explica en el estudio de la edición dirigida por Huerta Calvo[3], nuestro autor sigue la Tragicomedia del marqués de Mantua, de Lope, acción por acción, escena por escena, conservando los personajes fundamentales; pero no se trata de una parodia literal, sino que «Cáncer crea, dentro de un marco dramático conectado, situaciones cómicas basadas en la imitación burlesca de los personajes y situaciones de Lope, sirviéndose de herramientas literarias propias, creando de este modo esa imagen de inversión de la realidad tan propia de los días de carnaval en que se solían representar este tipo de obras». Abundan, en efecto, las situaciones disparatadas. El aragonés se recrea presentándonos a un Valdovinos afeminado, equiparado a un vulgar maridillo que vuelve a casa inoportunamente para encontrarse a Carloto cortejando a su mujer. El galán sorprendido, lejos de asustarse, pide al marido que no estorbe y que le deje un rato a solas con su esposa. Las apelaciones al honor por parte de Valdovinos (vv. 364 y 384-388) no pueden ser más ridículas. La segunda jornada se abre con los lamentos desmesurados de Sevilla:

VALDOVINOS.- Deja el llanto, gran Sevilla,
cierra el dulce canelón
que te cala hasta el almilla,
y si va por el jubón
te llegará a la tetilla (Jornada II, vv. 547-551).

Y poco después Sevilla referirá, haciendo uso de los paréntesis exclamativos, los ridículos agüeros que se le presentan al saber que su esposo va a salir de caza con Carloto:

SEVILLA.- ¡Ay de mí, que el corazón
me está regoldando agüeros!
Ayer (¡toda soy de hiel!)
comiendo (¡qué tiranía!)
miel (¡oh, fortuna cruel!)
se me (¡qué triste agonía!)
cayó la sopa en la miel (Jornada II, vv. 595-601).

Divertida es también la escena en que los paladines salen con linternas a caza… de grillos o la confesión de Valdovinos con el ermitaño al final de la Jornada II (escena censurada y suprimida en muchas ediciones). Todos los personajes, bellamente idealizados en las versiones épicas (paladines de Francia como Valdovinos, Durandarte o Roldán, damas como Sevilla, doña Alda, Melisendra, Flor de Lis o Belerma) sufren aquí una intensa degradación; todos usan un registro coloquial bajo, en el que no son raros los insultos (chula, majadero, mentecato, perra…).

Para Bonilla y San Martín, esta comedia «fue en su tiempo cosquilla del gusto y tropezón de la carcajada»[4]. Y es que Cáncer maneja aquí con maestría todas las modalidades de la jocosidad disparatada, con continuos juegos de palabras, a los que tan aficionado era. Prácticamente en cada verso hay un chiste, un doble sentido, un equívoco jocoso que busca provocar la carcajada del espectador. En el estudio preliminar de la edición de Huerta Calvo y su equipo se puede encontrar un catálogo muy completo de estos recursos: rimas absurdas y en eco (bien venido / deseído, chirlos mirlos), cacofonías (achaque / zumaque / traque barraque), coloquialismos y frases hechas (cascar, de tanto tomo y lomo), juegos de derivación (andacar, traidoro), alusiones escatológicas (Sevilla, al bautizarse, mezcla lágrimas y mocos), dilogías y juegos de palabras (gentil muchacha ‘atractiva’ y ‘no cristiana’, par de grillos / Par de Francia), metáforas cómicas o degradantes, juramentos y amenazas…[5]


[1] Jerónimo de Cáncer y Velasco, La muerte de Baldovinos, ed. de Federico Carlos Sainz de Robles, en El teatro español. Historia y antología, vol. IV, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 825-870; La muerte de Valdovinos, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 25, 2000, pp. 121-164.

[2] Hay además otra en preparación a cargo de García Valdés y Serralta.

[3] Jerónimo de Cáncer y Velasco, La muerte de Valdovinos, ed. del Seminario de Estudios Teatrales dirigida por Javier Huerta Calvo, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 25, 2000, p. 104.

[4] Adolfo Bonilla y San Martín [bajo el seudónimo de El Bachiller Mantuano], Vejámenes literarios por D. Jerónimo de Cáncer y Velasco y Anastasio Pantaleón de Ribera (siglo XVII), Madrid, Biblioteca Ateneo, 1909, p. 7.

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.

Las comedias burlescas de Jerónimo de Cáncer: «Los siete infantes de Lara» (y 2)

Como es habitual en las comedias burlescas, en Los siete infantes de Lara de Cáncer y Velasco y Juan Vélez de Guevara la comicidad verbal es la más abundante y se manifiesta por medio de variados recursos. El contexto verbal sirve, en primer lugar, para lograr una degradación paródica de los personajes, que emplean un registro coloquial bajo, con uso de palabras vulgares: cascar, zurrar la badana, dar en la cholla ‘cabeza’ (todos los sucesos relacionados con la muerte de los siete infantes quedan connotados por la utilización de estas expresiones, que rebajan indudablemente el tono épico de la aventura), ladrar, derrengar (vocablos utilizados en un contexto amoroso: «No me ladre más tu pena», le dice Bustos a Arlaja, y esta replica: «Me derriengo de pesar»). Son también muy frecuentes las alusiones a los naipes y a otros juegos (jugador de argolla, dar cabe, mano, malicia, jugador del hombre, flor, siete y llevar…), que subrayan la atmósfera lúdica en que todo se desarrolla.

La degradación de los personajes continúa con el intercambio de insultos. Mudarra es un «morillo bergante» al decir de Ruy Velázquez, mientras que el Rey le llama «morillo», «el bellaco del moro» (el propio Mudarra se califica a sí mismo de «moro espantable»); Almanzor afirma que los infantes eran unas «buenas piezas» y Bustos no tiene inconveniente en reconocer que su hijo menor, Gonzalillo, era un «barrabás»; Ruy Vélazquez llama «bobilla» a Alambra, Almanzor a Arlaja «salvaje», Ruy Velázquez señala que Bustos es un «hombre perdulario», etc. La ruptura del decoro es total: Almanzor no se opone a que Bustos tenga encuentros con su hermana, que es doncella; Alambra no quiere ponerse luto hasta que pase un año de la muerte de su pariente, al contrario, se viste de color; Ruy Velázquez compara grotescamente el dolor de su esposa con el de una persona a la que no le pagan las deudas; Gonzalillo comenta que no se asusta de que el Rey le ladre (imagen animalizadora), y el propio monarca se muestra colérico y furioso (rasgos contrarios a los que cabría esperar de la majestad real):

REY.- Vasallos, deudos y hechuras
de mi mano y de mi acero,
hoy de puro justiciero
pienso que he de hacer diabluras.
Hoy de mi cólera ardiente
llamas y furias arrojo,
y ha de temblar a mi enojo
todo el Orbe meramente (Jornada I, vv. 13-20).

La comicidad estriba en ocasiones en la incongruencia de elementos relacionados con la religión. Así, Almanzor, rey moro, jura «por el hábito del Carmen» y «por esta cruz» (cabe imaginar que llevaría una cosida al vestido); su hermana Arlaja, también mora, va a misa… Otras veces el humor procede de la interpretación literal de una frase hecha o de un elemento de una frase hecha. Alambra indica: «Vamos, que el sol va cayendo», y Ruy Velázquez responde: «Pues no nos coja debajo». Martín dice «ahora caigo en ello», es decir, ‘ahora me doy cuenta de eso’, y Suero interpreta literalmente la acción de caer: «Pues mira no te hagas mal». Suero explica que se entretiene con un candil porque «tiene lindo garabato», jugando con el doble significado de garabato, el literal de ‘gancho para colgar ciertos objetos’ y el metafórico de ‘atractivo, capacidad de seducción’, lo que permite a su vez otro juego con la expresión buscar algo a moco de candil ‘buscar muy detenidamente, con mucha atención’. A veces el chiste es más complejo, como cuando se dice que a Gonzalo Bustos le darán, en la corte de Almanzor, su «pan de perro» o al afirmarse que los moros estarán «dados a perros» (perro era insulto habitual para moros y judíos). En otras ocasiones se juega con la paronomasia (verdes ramos / andar por las ramas) o se recurre a las rimas ridículas (así, el empleo de la palabra vislumbres atrae el ripio legumbres) o a los refranes («que, como el caballo, al perro / engorda el ojo del amo»); y a veces, en fin, el chiste deriva de una pura creación léxica («Yo entiendo bien de quizaves / y quizá no quizarán», dice Nuño jugando del vocablo).

Muy abundantes son todos aquellos chistes que entrarían en la categoría genérica del disparate, ya se trate de imposibilidades lógicas, proposiciones absurdas, o bien tautologías y enunciados redundantes: «aunque soy tu padre / te tengo en lugar de hijo»; «porque el castigar delitos / es bueno para la tos»; «Aunque me maten en esta / no me han de coger en otra»; «Mas que nos maten a todos, / como con salud volvamos»; «matalde antes que anochezca, / no le haga el sereno daño»; «Pues han muerto en mi servicio, / monjas los quiero meter»; «tu padre con el placer / dizque ha cegado de pena»; «pues sabes que desde el día / que cegué no veo bien» (luego afirmará Bustos que solo ve los días de fiesta); «yo nací a los nueve meses / porque así los nobles nacen»… y muchos casos más que no cabe consignar aquí[1].

Por lo que respecta a la comicidad escénica, es obvio que todo el pasaje del convite de las cabezas-cebollas, en el que Gonzalo Bustos va tentándolas una a una, ofrece buenas posibilidades para una gestualidad desmesurada, y no cabe duda de que el actor exageraría los aspavientos de dolor del desdichado padre.

Los siete infantes de Lara

Igualmente se presta a la comicidad la escena en que Almanzor descubre juntos a Bustos y Arlaja: en vez de ser los amantes sorprendidos los que se asustan (situación tópica en las comedias de enredo) es el descubridor el que teme al verse en esa situación[2].


[1] Para un análisis más completo remito al estudio preliminar de Taravacci (Jerónimo de Cáncer y Velasco y Juan Vélez de Guevara, Los siete infantes de Lara, ed. de Pietro Taravacci, Viareggio, Mauro Baroni Editore, 1998) y a Carlos Mata Induráin, «Modalidades de la jocosidad disparatada en la comedia burlesca del Siglo de Oro: Los siete infantes de Lara», en Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, Málaga / Granada, Editorial Algazara / Ayuntamiento de Santa Fe / Diputación Provincial de Granada, 1999, pp. 491-512.

[2] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.

Las comedias burlescas de Jerónimo de Cáncer: «Los siete infantes de Lara» (1)

Lo mejor de la producción de Cáncer y Velasco —y así lo ha destacado la crítica— lo constituyen, sin duda alguna, sus comedias burlescas, piezas dramáticas paródicas que se representaban en un escenario cortesano los días de Carnaval. Para García Lorenzo, nuestro autor repitió la fórmula burlesca con tanto éxito, que se convirtió en «el máximo representante de este tipo de piezas»[1]. Es autor de dos comedias burlescas en solitario, La muerte de Valdovinos y Las mocedades del Cid, y de otra escrita en colaboración con Juan Vélez de Guevara, Los siete infantes de Lara. Quizá sea también de Cáncer la titulada El amor más verdadero, Durandarte y Belerma, de autor incierto (se publicó a nombre de Mosén Guillén, que parece seudónimo bajo el que podría esconderse Cáncer o quizá Bernardo de Quirós).

Los siete infantes de Lara está incluida en El mejor de los mejores libros que han salido de comedias nuevas (Alcalá, 1651 y Madrid, 1653). En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva un manuscrito que atribuye la primera jornada a Cáncer, la segunda a Juan Vélez de Guevara y la tercera a ambos. Volvió a imprimirse en 1679 con título distinto, La traición en propria sangre, donde figura como «De un ingenio de esta Corte». Se representó en 1650 ante Felipe IV; la pieza se concibe, por tanto, al igual que las demás del género, como una diversión palaciega, para ser representada delante del monarca y los nobles principales. Hay una edición moderna de Taravacci[2] (1998). Micozzi (1992) ha estudiado esta comedia basándose en el análisis de los personajes, aunque sin insertarla en el contexto interpretativo de las burlescas. En su opinión (que es también la de Menéndez Pidal), esta reelaboración de los episodios más significativos de la leyenda de los siete Infantes de Lara imita El traidor contra su sangre, de Matos Fragoso, El bastardo Mudarra, de Lope, y algunas escenas de La gran tragedia de los siete Infantes de Lara de Alfonso Hurtado de Velarde[3]. En realidad, más que seguir esas comedias concretas, Cáncer y Vélez de Guevara parodian todo un ciclo temático recogido en el Romancero: la muerte a traición de los infantes y la posterior venganza de su hermanastro Mudarra, tema que había alcanzado una enorme difusión. Ya Crespo Matellán señalaba que los autores no siguieron al pie de la letra las obras de Lope y Matos, «porque su propósito no era ridiculizar una de estas dos obras concretas, sino parodiar un tema que, por lo divulgado, contaba de antemano con la favorable acogida del público»[4].

La obra empieza con un chiste a propósito de las quejas de doña Alambra (o sea, doña Lambra) por la muerte de su hermano:

ALAMBRA.- Hoy la muerte de mi hermano
pagaréis, y la puñada
que le disteis tan bien dada.

GONZALILLO.- El rey juzgará la mano (Jornada I, vv. 1-4).

Y todo sigue en el mismo tono de burla disparatada: los agüeros que asaltan a Nuño Salido y los infantes; la presentación de las siete cabezas a Gonzalo Bustos (aquí se le ofrece un plato con siete cebollas);

Siete-Infantes-de-Lara-decapitados

o el reto de Mudarra a Ruy Velázquez, aceptado en presencia del rey (nótense los latinajos humorísticos con que se remata el pasaje):

REY.- Ruy Velázquez, ¿qué decís?

VELÁZQUEZ.- Que este morillo bergante
podía decírmelo a mí
a solas.

REY.- No tiene el lance
remedio.

VELÁZQUEZ.- Pues que lo aceto.

REY.- Pues morillo, vade in pace,
que está ya admitido el reto.

MUDARRA.- Pues gran rey, orate frates (Jornada III, vv. 1175-1182).

En la escena final, Mudarra se niega a bautizarse alegando que está en ayunas y Almanzor argumenta que sería acción más piadosa bautizar a un cristiano…[5]


[1] Luciano García Lorenzo, «La comedia burlesca en el siglo XVII. Las moceda­des del Cid de Jerónimo de Cáncer», Segismundo, 25-26, 1977, p. 132.

[2] Jerónimo de Cáncer y Velasco y Juan Vélez de Guevara, Los siete infantes de Lara, ed. de Pietro Taravacci, Viareggio, Mauro Baroni Editore, 1998. Hay otra en preparación a cargo de Carlos Mata Induráin.

[3] Ver Patrizia Micozzi, «Juan Véles [sic] de Guevara-Jerónimo Cáncer: Los siete infantes de Lara (fiesta que en 1650 se representó a su Majestad el rey Felipe IV)», en Antonio Vilanova (ed.), Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Barcelona, 21-26 de agosto de 1989, Barcelona, PPU, 1992, vol. II, p. 1033.

[4] Salvador Crespo Matellán, La parodia dramática en la literatura española, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1979, p. 22.

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Modalidades de la jocosidad disparatada en la comedia burlesca del Siglo de Oro: Los siete infantes de Lara», en Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, Málaga / Granada, Editorial Algazara / Ayuntamiento de Santa Fe / Diputación Provincial de Granada, 1999, pp. 491-512; y «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.

La comedia de magia «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia»: estilo, métrica y valoración

Además de la imitación de la fabla antigua, antes comentada, otro rasgo estilístico de la comedia de magia Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia[1] que merecería la pena anotar es el empleo del hipérbaton, con crítica del lenguaje cultista: «de cuantas aprendió supercherías», «vengar cuantos finjo desafueros»; y se habla de «poetas Polifemos». Por lo demás, el ornatus retórico de la obra no es muy notable; tan solo cabe mencionar algún juego de palabras paronomástico, del tipo: «Lucila mal parida y mal parada». Sí se explota la onomástica burlesca: Tracañino, el encantador Altisidoro, don Pentapolipán el africano…, nombres que remiten —directa o indirectamente— al Quijote[2].

Don Quijote

Por último, en cuanto a la métrica, me limitaré a señalar que es muy sencilla y predomina el empleo de endecasílabos pareados, con abundantes versos ripiosos o de rima imperfecta. Eso sí, no hay que pasar por alto lo que recuerda Álvarez Barrientos, a saber, que «en este teatro, el verso dramático no tiene una función poética, sino meramente narrativa»[3].

Como he tratado de mostrar a lo largo de varias entradas, Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia es una pieza interesante, no tanto por su calidad literaria intrínseca —que no es mucha, como ya anticipé— sino por los datos que nos ofrece sobre la recepción del personaje de don Quijote en un determinado momento de nuestra historia literaria, aquí completamente ridiculizado, objeto de burlas continuas, que sirve para hacer pasar el rato a otras personas que cruelmente se ríen a su costa. La estructura de la pieza es sencilla, una mera acumulación de lances, aventuras y episodios: al tratarse de una comedia de magia, los recursos habituales del género (mutaciones de escenario, disfraces, efectos sonoros, etc.) facilitan los engaños a que se ve sometida la imaginativa mente de don Quijote. En esta resurrección teatral el hidalgo manchego no es el personaje con ricos matices y valores profundos que la recepción posterior descubriría (recordemos que el manuscrito está fechado en 1805), sino un personaje burlesco, ridículo, el protagonista pasivo de una obra provocante a risa[4]. En este sentido, el principal valor de esta obra radica en constituir un eslabón —creo que hasta la fecha por completo desconocido— en el proceso de recepción del inmortal personaje que nos legó el ingenio de Miguel de Cervantes[5].


[1] El texto se conserva en el manuscrito 16.515 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid).

[2] Altisidoro es réplica de Altisidora, la dama de la Duquesa que se finge enamorada de don Quijote (II, 44 y ss.); Pentapolipán el africano recuerda fonéticamente a Pentapolín del arremangado brazo o Pentapolín Garamanta, nombres de caballeros inventados por don Quijote en I, 18. Ver Dominique Reyre, Dictionnaire des noms des personnages du «Don Quichotte» de Cervantes, Paris, Editions Hispaniques, 1980.

[3] Joaquín Álvarez Barrientos, Introducción a su edición de José Cañizares, El anillo de Giges, Madrid, CSIC, 1983, p. 24.

[4] Recuérdese lo escrito por René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia / Fundación Juan March, 1976, p. 308: «La actitud adoptada en particular respecto de Cervantes y sobre todo de su Don Quijote constituye un buen índice de discriminación entre las dos grandes corrientes ideológicas de la época. Las definiciones que da el Diccionario de Autoridades de los términos quijote, quijotada, quijotería, muestran que, para la mayoría de la intelectualidad ilustrada del XVIII, el hidalgo de la Mancha era esencialmente un personaje ridículo, extravagante, a causa de la seriedad y de la obstinación con que intentaba realizar un sueño desatinado, insólito, anacrónico, y el libro de Cervantes, una sátira. El padre Isla da como sinónimos quijote y capricho; durante algún tiempo, quiere llamar “Fray Quijote” al héroe burlesco de su novela [el Fray Gerundio de Campazas], a quien considera por otra parte como un “Quijote de Predicadores”; Cándido María Trigueros añade el subtítulo de Quixote de los Teatros a su Teatro Español Burlesco; y no podemos por menos de recordar a Nasarre, quien llega incluso a proclamar por su parte que las comedias de Cervantes son otras tantas sátiras —otros tantos Quijotes, como dice Menéndez y Pelayo— de las obras irregulares de su época. El propio Napoleón, guerrero burlesco para las necesidades de la propaganda patriótica, se convertirá en “verdadero Don Quixote de la Europa”» (p. 308).

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323.

«Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia»: recursos escenográficos

La comedia de magia burlesca Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia[1] es muy artificiosa y explota los recursos habituales en el género de la comedia de magia, como las frecuentes mutaciones de escenarios: un campo con una gruta, el salón de un palacio, un prado árido, un prado hermoso, una casa que se transforma en camposanto con varios sepulcros y una ermita, un puerto de mar y una cárcel. Estas mutaciones quedan subrayadas por juegos de luz y sonido (oscurecimientos de la escena, intervención de la música, etc.). También es importante el empleo de disfraces, que a veces traen aparejado un cambio de personalidad en los personajes: Lucila de aldeana, Lucila de princesa ridícula, Tracañino con careta y garrote, Tracañino y Lucila de aldeanos, Tracañino de moro como encantador Altisidoro, Lucila vestida de gala, como princesa, don Quijote en traje rústico para servir de boyero, Tracañino y Lucila de ermitaños, Tracañino de marinero, Lucila de sirena fingiendo ser Dulcinea encantada…

Sirena (1873), de Elisabeth Jerichau

El propio Tracañino alude a esta circunstancia:

TRACAÑINO.- No se verá en mujer tal travesura;
por Dios que le previene bella cura
al pobre loco para sus manías;
mas no son menos las locuras mías
pues ya doscientos trajes he mudado
y, a fe mía, me siento harto cansado.

Los elementos acústicos y visuales son también muy importantes. La obra incluye muy variados efectos sonoros: la voz de Merlín dentro, el canto de Lucila en varios pasajes, diversos cantos de la Música, ladridos, ruidos de cadenas arrastradas, truenos, el sonido de una gaita gallega, cajas y clarines… Hay una cabeza de pasta que vuela desde la mesa donde había sido colocada, y la mesa se convierte luego en un sofá en el que aparece Lucila; una copa de licor comienza a arder; un barco que se veía en la marina se transforma en cepo para don Quijote, etc. El carácter artificioso de la pieza viene subrayado verbalmente con expresiones de los propios personajes, como la voz tramoya (que emplea Tracañino), y ya quedaba anunciado desde la «Introducción»:

Del famoso don Quijote
la fabula se presenta,
a la Italia transplantada
con mágicas apariencias.
Hay varias transformaciones,
truenos, rayos y tormentas
un panteón, una ermita
y una habladora cabeza.
Hay otras mil maravillas
que admirará el que lo vea;
si así no fuere será
lo que él quisiere que sea.

De la misma manera, los propios personajes (Lucila y Tracañino) se encargan de recordarnos que el objetivo principal de la obra es provocar la risa: gran burlona, burla, burla comenzada, chanza, rato divertido, divertirme, divertimento, haberte divertido, un día nos dio tan divertido, etc.[2]


[1] El texto se conserva en el manuscrito 16.515 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid).

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323.

«Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia»: personajes

Respecto a los personajes de esta comedia de magia[1], hay que indicar que se han reducido a los mínimos imprescindibles, tres, «todos de humor, zambra y fiesta», según se nos advierte en la «Introducción»: don Quijote, objeto pasivo de las burlas y engaños; Lucila, maga o hechicera que organiza todas las trazas (es una buena heredera de tantas «damas tracistas y tramoyeras» de la literatura áurea); y su marido Tracañino, mero ayudante que se presta al juego, tras oponer siempre una pequeña resistencia verbal. Estos dos personajes se burlan de un pobre loco, se ríen de él para pasar así un rato divertido (y se supone que con ellos también el espectador).

Don Quijote es un personaje ridículo, casi grotesco, y terminará cantando la palinodia de su locura caballeresca y renunciando a su amada Dulcinea; loco, pollino, pacato, demente, majadero son algunos de los epítetos que le dedican Lucila y Tracañino; otros sintagmas con que lo designan son: don Piltrafas, esqueleto andante, figuronazo andante (sustantivo figurón + sufijo despectivo –azo). Su caracterización física nos lo presenta como retrato de la muerte (si ya el hidalgo era enjuto y avellanado, aquí aparece esquelético y cadavérico, pues sale literalmente de la huesa).

Don_Quijote-Guadalupe-Posada

Es un personaje que ronca al quedarse dormido, del que todos se burlan y al que, en un determinado momento, le dan de palos, como al típico bobo de entremés. No se respeta aquí el más mínimo decoro caballeresco, ni hay rastro alguno de idealidad. Veamos este diálogo:

DON QUIJOTE.- Advertid que, aunque soy vuestro criado,
de caballero andante he sido armado.

LUCILA.- Caballeros tan necios y tan locos
los tratamos en casa a soplamocos.

La obra retoma del personaje cervantino su sentimiento caballeresco (el servicio a la dama que solicita su ayuda, aunque le mande algo indigno, que le degrada, como es el servir de boyero), aunque al final se le obliga a renunciar a sus ideales:

LUCILA.- Desatémosle, pues, y en el instante
deshonorarle de caballero andante.

DON QUIJOTE.- Haced lo que quisiereis, pues conozco
que todo lo merezco por ser loco;
cuando buscando vengo aventuras
tanto he dado que reír con mis locuras.

LUCILA.- ¿Y qué dirá la infanta Dulcinea?

DON QUIJOTE.- No me habléis de eso más, maldita sea,
si he visto yo a esa infanta ni a otra alguna,
ni en el Toboso hay mujer ninguna
que pueda ser infanta ni condesa.
Allí haber puede sólo una alcaldesa
criada con gazpachos y con migas
que en el ayuntamiento va a buscar espigas;
y aunque por todo el orbe conocido
por don Quijote soy, nombre es fingido
porque mi nombre propio y verdadero
es Alonso Quijano. Majadero
crédito di a las supercherías
que encontré en libros de caballerías
y con una afición a ellos sin tasa
abandonando mi quietud y casa
quise de sus amores y combates
seguir tan continuados disparates…

Uno de los recursos más reiterado para lograr la caracterización de don Quijote es el empleo de arcaísmos y otras expresiones lingüísticas que recrean la fabla antigua: finar, facían, non escuché, fermosura, non temas, non duerme, fasta non desfacer, facer, falaz malsía, non te fuyas, plañir, non se oculta, vos tiene esclavizada, non me desvío, non te habrá de valer, simpar fermosa, fasta ahora, finado hubiera, el que fice juramento, ollos ‘ojos’, fincada la derecha mano, facia allí, fermosura bella, vos postréis, fidalgo, vos ofrezco non yantar, fasta non remediar, vos condena, vos lo juro, desfacer cualquiera mal vegada, non se compadezca, fermosa, fermoso dueño, fazañoso, ferido, non se pasme, fazaña, non es fácil, non me atrevo, fermosa peregrina… En un par de ocasiones son los otros dos personajes los que emplean esa fabla arcaizante, y así Lucila se referirá a don Quijote como «hombre fazañoso» o dirá priesa (si bien aquí se trata de una palabra que va en posición de rima con mesa); Tracañino, por su parte, usará el adjetivo fazañeros.

A esa tríada de personajes, habría que añadir el de Dulcinea, no presente en escena, pero sí aludido en varias ocasiones. En cambio, no aparece ni se menciona en ningún momento a Sancho Panza[2].


[1] El texto se conserva en el manuscrito 16.515 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid).

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323.