La presencia de la muerte en «Corpus y otros cuentos» de Gabriel Miró (1)

En este apartado incluyo cuatro cuentos: «Los amigos, los amantes y la muerte», «Las hermanas», «El reloj» y «El sepulturero»[1]. Examinaremos hoy los dos primeros.

«Los amigos, los amantes y la muerte» (pp. 72-76) es un cuento fechado en 1900 sin apenas acción, en el que domina por completo el elemento introspectivo. El “argumento” es sencillo: un paralítico recibe la visita de sus amigos, en tanto que su hija charla aparte con su novio. La muerte está presente ya desde el título; queda sugerida en el cuerpo de la narración con la entrada en la habitación de una perra, lo que hace recordar a los amigos la muerte de otros animales; y luego, de forma más patente, cuando llega a la casa un sepulturero cargando un ataúd y preguntando por un difunto. En fin, está explícita en el diálogo último entre el novio y Alma, la hija del tullido, especialmente en las palabras del muchacho, que la niega:

—¡No hay muerte! Mira la noche, mira los mundos; ¡qué les importan los féretros ni las lágrimas! Todo sigue. Mira la vida, bella ahora en sus tristezas de nieblas y silencio; bella mañana en su sol, y hasta en el gusano que se deleita con el jugo de una hierba pisada. Si los hombres lo amasen todo y ennoblecieran la vida, quitarían la idea de la muerte; ¡nunca hay muerte! ¡La alegría prende en las almas cuando se sienten amadas, y aman y son eternas!…

Más adelante será el padre quien insista en esa idea: «¡Oh, hijos, no hay muerte!». Sin embargo, el amante ha sentido la presencia de la muerte en la propia mujer amada:

¡Te vi inmóvil como los muertos; blanca, como los muertos, y ya no me mirabas; y yo me sentí hundir en una muerte eterna!… (p. 76)

En efecto, la identificación de Alma con la muerte es constante (ya al comienzo se había indicado que sus manos son «manos de imagen»), y está subrayada por la presencia constante de la luna, testigo del amor de los jóvenes, y la insistencia en los semas del color blanco[2].

Luna, cuervo, muerte

«Las hermanas» (pp. 84-87), del mismo año que el anterior, también es relato marcado por la presencia de la muerte desde sus palabras iniciales: «Fueron tres hermanas y un hermano. Siempre se vieron vestidos de negro». En efecto, juntos recuerdan los distintos lutos llevados por las muertes de varios familiares; se indica además que Koff, el fiel sirviente polaco rescatado de la condición de siervo por el padre de las muchachas, «Asistió a todos los quebrantos y dolor de las muertes» (p. 86). El dolor y el infortunio parecen acompañar a esta familia desde siempre:

Ellas y los padres pasaban como una larga nube de crespón por lo apartado de la ciudad, por las huertas de la cercanía, dejando en las almas un perfume de flor de desgracia (p. 84).

Una ventana a la felicidad parece abrirse con el matrimonio de Pablo, el hermano varón, que trae a su novia para presentarla a sus hermanas. Pero este hecho, lejos de ser una solución para arreglar ese «hogar roto», sumido en desgracias y tristezas, viene a empeorar las cosas. La llegada de la nueva mujer se traduce en «una mirada fría y enemiga» (p. 87), y de nuevo planea sobre todos los personajes la sombra trágica de ese negro cuervo[3], real y metafórico, que siempre les ha acompañado:

Pablo acercó a las huérfanas. Y la amada las besó levemente. Y al separarse, las amadas se buscaron, y muy juntas otra vez se dijeron con la mirada el angustioso desamparo de sus vidas, mientras Koff se alejaba de su aposento, humillando la cabeza, que parecía huir de la pesadumbre de unas alas abiertas siempre sobre aquella casa (p. 87)[4].


[1] Citaré por Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, en Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969. Hay otras ediciones modernas, por ejemplo: Corpus y otros cuentos, ed. de Gregorio Torres Nebrera, en Obra completa, vol. 7, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995; Corpus y otros cuentos, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 2004; y Corpus y otros cuentos, en Obras completas, vol. II, ed. y prólogo de Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

[2] «Apartados en una vidriera, dos jóvenes contemplan la noche que se pierde en un misterio de luna» (p. 73). «El amante recoge en sus ojos la mirada de la mujer, y la lleva dulcemente a la desolación de la noche; y se miran y se aman dentro del infinito de tristeza, de silencio y de luna» (p. 74). Recordaré el comentario de Hoddie sobre el valor de la palabra implícito en este cuento: «Mediante la palabra el amante parece alterar la naturaleza de la realidad: negar la existencia de la muerte y abolirla. Sin embargo, las últimas palabras del cuento revelan que lo citado era expresión de su deseo a la vez que de su miedo a la posible pérdida de su propio ser…, si él se viera privado de la presencia de la amante, otro yo que refleja y corrobora su ser» (James H. Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», en Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró, Madrid, Orígenes, 1992, p. 33).

[3] Cfr.: «¿Y te acuerdas de una tarde que voló un cuervo, muy despacio, encima de nosotras? […] Yo oigo siempre un chirrido de alas viejas de otro cuervo más grande, más negro; sus alas son enormes y hacen noche en la mañana», señala una hermana (p. 85); «Y yo sentí el peso y lo negro de las alas que yo siempre veo», dice Koff (p. 86).

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332.

«Corpus y otros cuentos» de Gabriel Miró: principales temas

Centrándonos ya en el aspecto temático, podría afirmarse que el tema central sobre el que versan los relatos de Corpus y otros cuentos[1] —aunque existan en torno a él otros subtemas asociados— es la alienación humana, en distintos aspectos, cuestión que ha estudiado con detalle James H. Hoddie en un capítulo de su libro Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró[2]. Ya en la introducción del mismo escribía que: «Los cuentos de Miró son tal vez la mejor expresión del sentimiento de alienación que comparten personajes, narrador y, según puede suponerse, autor». A continuación indicaba que cada cuento o grupo de cuentos plantea situaciones conflictivas para las cuales se ofrecen algunas posibles soluciones:

Desafortunadamente, tales soluciones nunca resultan adecuadas para satisfacer la sensibilidad del personaje o la del narrador preocupado por la justicia o por armonizar su sentimiento con el de otros seres humanos con quienes quisiera sentirse en solidaridad. […] Aunque los personajes mironianos fracasan y quedan en ridículo, lo que importa por encima de todo es el deseo insatisfecho y el impulso no realizado. Este sentimiento de alienación convertido en expresión lírica, expresión de la nostalgia de lo que hubiera podido ser, es la esencia de la obra, su mensaje clave.

Y en el capítulo dedicado específicamente al tema de la alienación en los cuentos, manifiesta Hoddie que estas narraciones ofrecen la consideración de dos temas relacionados entre sí, a saber, la «la hostilidad del ambiente en que vive el hombre y la alienación que experimentan los personajes al ver sus valores e ideales en un conflicto serio con otros seres humanos»[3]. Tiene también razón el mencionado crítico al afirmar que el personaje principal, el protagonista de cada relato, es «un ser de sensibilidad superior, o por lo menos más aguda que la de la masa de los seres humanos»[4], circunstancia que hace que su conflicto con las realidades del mundo circundante sea todavía más marcado.

Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró

En efecto, el tema general subyacente en Corpus y otros cuentos es esa enajenación, que procede las más de las veces de la incomunicación entre las personas o, en suma, de la falta de amor entre las personas, motivo recurrente en toda la producción mironiana. Ahora bien, para un acercamiento general a esos relatos, cabe distribuirlos en grupos atendiendo a la presencia de distintos subtemas. En lo que sigue, haré un rápido repaso de todos ellos, centrándome en el comentario más detenido de los más interesantes de cada tipo y apuntando —al mismo tiempo que los temas, motivos y símbolos— algunas técnicas estructurales empleadas por el autor. En otra entrada recapitulatoria ofreceré unos someros apuntes sobre el lenguaje y el estilo, aspectos estos importantísimos en el estudio de cualquier obra de Miró, pero que no constituyen en esta ocasión el objeto principal de mi trabajo.

Ya he indicado que la alienación humana, manifestada en sus diversos modos y motivada por variadas causas, es el núcleo temático central de todos o de la mayoría de los trece relatos que forman el libro Corpus y otros cuentos. Alrededor de ese núcleo, existe una constelación de temas y subtemas menores, asociados por lo general entre sí: la muerte, la violencia física y psicológica, la crueldad con los animales, la injusticia social, la crítica de una falsa religiosidad, hipócrita y beatona, etc. Es posible una ordenación de los relatos en cuatro apartados: 1) unos están marcados de forma muy clara por la presencia de la muerte; 2) en otros se manifiesta la incomunicación entre el mundo de los niños y el de los adultos; 3) otro tercer grupo muestra con diversos matices la alienación de personajes adultos o su enfrentamiento con un mundo hostil; y 4) hay otros cuentos de mayor valor simbólico, en los que podemos percibir además un tono más claramente reflexivo por parte del narrador (identificado con el autor). Los examinaré por separado en próximas entradas[5].


[1] Citaré por Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, en Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969. Hay otras ediciones modernas, por ejemplo: Corpus y otros cuentos, ed. de Gregorio Torres Nebrera, en Obra completa, vol. 7, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995; Corpus y otros cuentos, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 2004; y Corpus y otros cuentos, en Obras completas, vol. II, ed. y prólogo de Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

[2] James H. Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», en Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró, Madrid, Orígenes, 1992, pp. 23-34.

[3] Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», p. 23.

[4] Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», p. 23.

[5] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332.

Los cuentos de Gabriel Miró

Aunque en la abundante bibliografía sobre Gabriel Miró[1] (Alicante, 1879-Madrid, 1930) existen algunos títulos dedicados específicamente al estudio de sus cuentos (pienso sobre todo en los trabajos de Baquero Goyanes, Hoddie, Norden, Rodríguez Puértolas, Torres Nebrera, Díez de Revenga y Lozano Marco[2]), no cabe duda de que este apartado de la producción literaria del escritor alicantino ha suscitado menos atención por parte de la crítica, en comparación con la dedicada a sus obras mayores, sus novelas.

Gabriel Miró

No obstante, los trece relatos escritos entre 1899 y 1908 que forman el libro Corpus y otros cuentos[3] (1908), además de tener suficiente calidad e interés en sí mismos, compendian muchas de las preocupaciones temáticas y de las peculiaridades técnicas y estilísticas que caracterizarán las producciones de madurez de Miró. Así lo destacaba Norden, a finales de los años 70:

Los estudios sobre la prosa de Gabriel Miró han tendido a pasar por alto sus cuentos para concentrarse en sus novelas. Esta indiferencia crítica frente a sus narraciones breves es desafortunada porque entre éstas se encuentran algunas de sus obras más exquisitas. Su estilo rico tal vez se saborea mejor en sus piezas cortas donde su intensidad es complementada por la unidad de efecto […] Los cuentos de Miró son representativos de su prosa en general y exhiben, en forma condensada, los temas y técnicas que se repiten con frecuencia a lo largo de sus novelas[4].

Mariano Baquero Goyanes[5], sin centrarse exclusivamente en los relatos de Corpus y otros cuentos, estudió la cuestión de la indeterminación genérica de las narraciones de Miró. En su artículo repasaba los distintos nombres dados por el escritor a sus relatos breves: cuentos, novelas cortas, estampas, fábulas, consejas, leyendas, figuras, glosas, viñetas, tablas…, circunstancia que podría explicarse por la tendencia modernista o neomodernista a la fusión de las artes: Miró intentaría en sus piezas cortas «conseguir una significativa traslación literario-pictórica»[6].

Destacaba Baquero Goyanes el «especial tono que, tantas veces, presentan los cuentos mironianos»[7], pues en muchos de ellos lo descriptivo predomina sobre lo argumental, de forma que sus narraciones son muchas veces “estampas” estáticas, a veces sin connotación cuentística alguna. De ahí que la consideración de Miró como cuentista sea paradójica: por un lado, su naturaleza lírica y meditativa, su indudable sensibilidad literaria, le capacitaba para ser un «excelente cuentista»[8], pero, por contra, su excesiva tendencia hacia lo lírico-meditativo, «como algo capaz de resolverse en estático descriptivismo, suponía un riesgo de completo alejamiento del cuento» (p. 134).

Por su parte, Rodríguez Puértolas indicó en otro trabajo que en estos trece cuentos están ya presentes los rasgos del «gran estilo» de Miro: paisajismo plástico, detallismo expresivo, sensualidad enfermiza… Destacaba igualmente el tono mórbido y el sentimiento decadentista, que se traduce en «una casi complacencia en la descripción del dolor, la crueldad, la tristeza, que conduce, por fin, a un pesimismo que podemos llamar cósmico»[9]. El autor tiene conciencia de la necesidad de amor entre los hombres y conciencia también de la inexistencia de ese amor en el mundo, «o al menos de la incapacidad para el amor de muchos seres humanos» (p. 154)[10]. «Y en este universo de dolor, la presencia continua, ominosa, de la muerte» (p. 156). Rodríguez Puértolas finalizaba su artículo subrayando el carácter modernista, por los temas y por el estilo, de estos relatos, citando varios pasajes que evocan a Darío, Rueda y Valle-Inclán[11].


[1] Además de los trabajos específicos sobre Corpus y otros cuentos, me han resultado de utilidad algunos estudios generales sobre Miró, a saber: Francisco Márquez Villanueva, La esfinge mironiana y otros estudios sobre Gabriel Miró, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert / Diputación Provincial de Alicante, 1990; Antonio Porpetta, El mundo sonoro de Gabriel Miró, Alicante, Fundación Caja del Mediterráneo, 1996; Vicente Ramos, El mundo de Gabriel Miró, 2.ª ed., Madrid, Gredos, 1970; y Carlos Sánchez Gimeno, Gabriel Miró y su obra, Valencia, Castalia, 1960.

[2] Ver Mariano Baquero Goyanes, «Los cuentos de Gabriel Miró», en Homenaje a Gabriel Miró, Alicante, Caja de Ahorros Provincial, 1979, pp. 123-148; James H. Hoddie, «El tema de la alienación en algunos cuentos», cap. I de su libro Unidad y universalidad en la ficción modernista de Gabriel Miró, Madrid, Orígenes, 1992, pp. 23-34; Ernest E. Norden, «Elementos estilísticos del “Corpus” de Gabriel Miró», en Explicación de textos literarios, vol. VI-1, Sacramento (California), California State University, 1977-1978, pp. 73-79; Julio Rodríguez Puértolas, «Decadentismo, pesimismo, modernismo: los cuentos de Gabriel Miró», en Homenaje a Gabriel Miró, Alicante, Caja de Ahorros Provincial, 1979, pp. 149-159; Gregorio Torres Nebrera, Introducción a Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995, pp. 11-59; Francisco Javier Díez de Revenga, Introducción a Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, Madrid, Castalia, 2004, pp. 7-49 (con una bibliografía selecta en pp. 53-57); y Miguel Ángel Lozano Marco, «Corpus y otros cuentos (1908-1915)», en su introducción a Gabriel Miró, Obras completas, vol. II, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007, pp. XXI-XXI.

[3] Citaré por Gabriel Miró, Corpus y otros cuentos, en Obras completas, 5.ª ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1969. Hay otras ediciones modernas, por ejemplo: Corpus y otros cuentos, ed. de Gregorio Torres Nebrera, en Obra completa, vol. 7, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo / Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1995; Corpus y otros cuentos, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Castalia, 2004; y Corpus y otros cuentos, en Obras completas, vol. II, ed. y prólogo de Miguel Ángel Lozano Marco, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2007.

[4] Norden, «Elementos estilísticos del “Corpus” de Gabriel Miró», p. 73a.

[5] Mariano Baquero Goyanes, «Los cuentos de Gabriel Miró», pp. 123-148. Para la relación entre cuentos y artículos periodísticos, cfr. Marta E. Altisent, Los artículos de Gabriel Miró en la prensa barcelonesa, 1911-1920, Madrid, Pliegos, 1992; para los “cuentos” intercalados en las piezas narrativas mayores de Miró, cfr. Enrique Rubio Cremades, «Cuentos interpolados en el “corpus” novelístico de Gabriel Miró», en Francisco Javier Díez de Revenga y Mariano de Paco (eds.), Literatura de Levante, Alicante, Fundación Cultural Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1993.

[6] Mariano Baquero Goyanes, «Los cuentos de Gabriel Miró», p. 130.

[7] Mariano Baquero Goyanes, «Los cuentos de Gabriel Miró», p. 130.

[8] «El talante poético y meditativo de Miró, su extraordinaria capacidad descriptiva, su tan profundo sentido de la emoción temporal del instante y del tiempo pasado, su gusto por determinados temas y formas, temas de niños, de animales, manejo de símbolos, de alegorías, de parábolas, todo ello facultaba prodigiosamente al autor para el género más acorde con tales rasgos o circunstancias: el cuento» (Baquero Goyanes, «Los cuentos de Gabriel Miró», p. 148), aunque su extrema sensibilidad le lleva a traspasar las estrictas fronteras del género y a cultivar modalidades próximas de la narrativa corta.

[9] Rodríguez Puértolas, «Decadentismo, pesimismo, modernismo: los cuentos de Gabriel Miró», p. 154.

[10] A continuación citaba tres ejemplos de crueldad con los animales: la perra de «Los amigos, los amantes y la muerte», el insecto que mata la niña del cuévano y los pájaros y el cuervo maltratados en «El señor maestro».

[11] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Corpus y otros cuentos, de Gabriel Miró. Análisis temático y estructural», en Miguel Ángel Lozano y Rosa María Monzó (coords.), Actas del I Simposio Internacional «Gabriel Miró», Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, pp. 313-332.

Cuentos de Rubén Darío de ambientación contemporánea y corte fantástico

Otros cuentos de ambientación contemporánea[1], tal vez los más originales de Rubén Darío, introducen elementos fantásticos o sobrenaturales: «El caso de la señorita Amelia. Cuento de Año Nuevo»  (pp. 108-116) destaca tanto por lo sorprendente del suceso —el de Alicia Revall, que ha visto detenido su proceso vital en la niñez— como por la pericia del narrador secundario, el doctor Z[2]). En «Cuento de Pascua» (pp. 117-129) el misterio que rodea a la mujer del galón rojo, como una herida, que se parece a María Antonieta y la visión prodigiosa que se le ofrece al narrador —una multitud de cabezas cortadas que anuncian la resurrección de Cristo— queda diluido: una posible explicación está en las pastillas alucinógenas que Mr. Wolfhart le ha dado, aunque el comentario final hace pensar que se ha tratado de una simple pesadilla: «Nunca es bueno dormir inmediatamente después de comer —concluyó mi buen amigo el doctor» (p. 129). En fin, «Verónica» (pp. 179-184), y su reelaboración, «La extraña muerte de Fray Pedro» (pp. 130-136), nos presentan a Fray Pedro de la Pasión, un monje dominado por el ansia de saber —vencido por el demonio moderno que se esconde en la Ciencia, se dice—; con un aparato de rayos X saca una radiografía de una Forma Consagrada, persigue ver el alma; él muere, pero en la placa ha quedado impreso el rostro de Cristo.

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Aparte quedarían unos pocos cuentos que escapan a la clasificación que he establecido: «El nacimiento de la col» (p. 146) es una fábula sobre la necesidad o no de que la belleza sea útil (la rosa, tentada por el demonio, pide a Dios ser útil y es convertida en col).  «La resurrección de la rosa» (pp. 106-107) tiene un claro valor simbólico[3]. Otros recrean el mundo de las hadas y la literatura caballeresca, o se inspiran en personajes literarios: así, «Este es el cuento de la sonrisa de la princesa Diamantina» (pp. 142-145; el poeta Heliodoro, adornado con un cisne de plata, gana su sonrisa de perlas); «Un cuento para Jeannette» (pp. 195-200, que describe la belleza dulcemente fantasmal de esa princesa astral, de carne impalpable y beso imposible); «El linchamiento de Puck» (pp. 137-139; el personaje es salvado de la muerte por un hada buena) y «Luz de luna. Pierrot» (pp. 103-105; la primera persona narradora se identifica con Pierrot, «el silencioso enamorado de la luna»)[4].


[1] Utilizo como corpus de estudio las treinta y seis narraciones reunidas en Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Cuentos y novelas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 11-216. Aparte quedan otros importantes relatos, como por ejemplo todos los incluidos en Azul…

[2] Se trata de un «relato dentro del relato», y el doctor Z dosifica la información, retrasando el desenlace del caso por medio de la introducción de eruditas digresiones.

[3] El hombre pide al Padre que no muera la rosa que ha brotado en su corazón; cuando llega Azrael, ángel mensajero de la muerte, el Padre le indica que tome, en cambio, una rosa de su jardín azul, apagándose entonces una estrella en el cielo.

[4] Esta entrada es un breve extracto, con algunas adaptaciones, de un trabajo anterior mío: Carlos Mata Induráin, «De princesas, rosas e historias sobrenaturales. El arte del cuento en Rubén Darío», en Cristóbal Cuevas García (ed.), Rubén Darío y el arte de la prosa. Ensayos, retratos y alegorías, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998, pp. 359-371.

Cuentos de Rubén Darío de ambientación contemporánea realista

Incluyo bajo este epígrafe nueve títulos de Rubén Darío, varios de ellos protagonizados por niños o jóvenes y marcados por el tema de la muerte[1]. Así, «Betún y sangre» (pp. 39-50), cuyo tema es el despertar del deseo en Periquín, un joven limpiabotas de doce años, que ya analicé en otra entrada anterior; «El Dios bueno» (pp. 14-21), que plantea el tema de la supuesta crueldad de Dios, al permitir la presencia del mal en el mundo, concretado en el relato en el bombardeo del hospicio que causa la muerte de varios huérfanos y que suscita la exclamación final de la niña Lea: «¡Oh, buen Dios! ¡No seas malo!»; «La Matuschka. Cuento ruso» (pp. 51-59) evoca a la cantinera de ese nombre, que llora la muerte de Nicolasín, el joven tambor del regimiento; «Enriqueta. Página oscura» (pp. 64-65) constituye una reflexión, cercana al poema en prosa, sobre la muerte en plena juventud, ejemplarizada con la de una niña de doce años. Similar es «Rosa enferma. Fugitiva» (pp. 66-68), evocación poética, sin apenas acción, de la soñadora Emma, una joven actriz enferma, malcasada, melancólica, con todas sus ilusiones rotas y en la que el público no logra adivinar «la tristeza de la mujer bajo el disfraz de la actriz» (p. 67). Igualmente, «Jerifaltes de Israel» (pp. 85-87) es un retrato, sin apenas tensión argumental, de cuatro cambistas judíos[2]. En fin, «La miss» (pp. 173-178) condena la hipocresía de ciertas personas que esconden su conducta pecaminosa bajo el velo hipócrita de un falso y exagerado pudor.

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Más interesante es «Sor Filomela. Amor divino» (pp. 96-102), que narra la historia de otra «soñadora del divino país de la armonía» (p. 98), la actriz Eglantina Charmat, que sorprende a todos al entrar en religión tras enterarse de la muerte de su amado. Por último, «La admirable ocurrencia de Farrals» (pp. 69-72) introduce de nuevo la tonalidad humorística al evocar a un peculiar tipo, un catalán que se dedica en París a perseguir el luis, el dinero, y que al final mata a su mujer con unos medicamentos de su invención que le ha hecho probar[3].


[1] Utilizo como corpus de estudio las treinta y seis narraciones reunidas en Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Cuentos y novelas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 11-216. Aparte quedan otros importantes relatos, como por ejemplo todos los incluidos en Azul…

[2] Lo más destacable de este relato es la caracterización de los israelitas, con un proceso de animalización que va desde el título (que los asimila a aves de presa) hasta la frase final con que se remata: «Y había en ellos una animalidad maligna y agresiva» (p. 87).

[3] Esta entrada es un breve extracto, con algunas adaptaciones, de un trabajo anterior mío: Carlos Mata Induráin, «De princesas, rosas e historias sobrenaturales. El arte del cuento en Rubén Darío», en Cristóbal Cuevas García (ed.), Rubén Darío y el arte de la prosa. Ensayos, retratos y alegorías, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998, pp. 359-371.

Cuentos de Rubén Darío inspirados en el mundo bíblico-cristiano

De entre los cuentos del poeta nicaragüense[1], los inspirados en el mundo bíblico-cristiano constituyen el grupo más numeroso: algunos introducen personajes del Nuevo o del Viejo Testamento, otros abordan diversos temas relacionados de una u otra forma con la religión cristiana, que aporta una imaginería brillante y exótica, muy grata a Rubén Darío. La entrada de temas y elementos de lo religioso-cristiano (que en ocasiones rozan lo «maravilloso cristiano») desempeña primordialmente una función estética. Son once relatos, que Rubén matiza con diversas tonalidades; en algún caso, la intención principal parece ser meramente humorística, como en «Las pérdidas de Juan Bueno» (pp. 60-63; San José manda al paciente protagonista a buscar a su enfadosa mujer en el infierno). Otras veces acude el autor a la estructura del relato hagiográfico, ya ofreciendo su propia versión de la vida del obispo de Tours y patrono de Buenos Aires («La leyenda de San Martín», pp. 201-208), ya construyendo una narración ficticia (así, «Voz de lejos», pp. 185-194, que evoca las vidas de dos santos olvidados, Santa Judith de Arimatea y San Félix Romano, supuestamente esbozadas por un monje del monte Athos).

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Con la misma técnica de los «papeles hallados», tan frecuente en los libros de caballerías, parodiada genialmente por Cervantes y retomada después en serio en la novela histórica romántica, se construye «Serpiente de oro. La muerte de Salomé»[2] (pp. 82-84), narración que introduce un elemento sobrenatural: se cuenta aquí cómo murió Salomé «en realidad», ahogada por su collar de oro en forma de serpiente, que aprieta su cuello con fuerza tal que secciona su cabeza, la cual rodará hasta donde se halla la del Bautista. El relato aprovecha elementos preciosistas de la imaginería modernista, que también están presentes en «Las tres reinas Magas» (pp. 33-38; un poeta refiere al narrador el cuento de Crista visitada por las reinas de la Pureza, la Gloria y el Amor) y en «Rosa mística. El árbol del rey David» (pp. 88-90, cuyos protagonistas son el monarca israelita y la sulamita Abisag, que plantan juntos el árbol del infinito bien[3]).

«El Salomón negro. Cuento de Simorg» (pp. 91-95) narra la aparición al sabio de un genio negativo, su opuesto en todo, identificado con Nietzsche. «Palimpsesto» (pp. 140-141) presenta a Longinos, que huye tras la muerte de Cristo; su lanza, en cuya punta brilla la Sangre divina, se convierte en instrumento de gracia. «Las razones de Ashavero» recupera la figura del judío errante para reflexionar sobre las mejores formas de gobierno. «Cuento de Nochebuena» (pp. 161-167) refiere un caso milagroso: un día de Navidad desaparece el hermano Longinos de Santa María, el organista de un convento; sin embargo, el órgano que él debería tocar suena durante el oficio religioso, mientras él tiene una visión de la adoración de los Magos. Por último, «La pesadilla de Honorio» (pp. 168-172) presenta la visión de ese personaje atormentado por una horripilante sucesión de Fisonomías, Gestos y Máscaras[4].


[1] Utilizo como corpus de estudio las treinta y seis narraciones reunidas en Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Cuentos y novelas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 11-216. Aparte quedan otros importantes relatos, como por ejemplo todos los incluidos en Azul…

[2] Cfr.: «… habrá quien juzgue falsa la corta narración que voy a escribir enseguida, la cual tradujo un sabio sacerdote mi amigo, de un pergamino hallado en Palestina, y en el que el caso estaba escrito en caracteres de la lengua de Caldea» (p. 82).

[3] Árbol «cuya flor es la rosa mística del amor inmortal, al par que el lirio de la fuerza vencedora y sublime» (p. 89), del que más adelante José cortará una vara, que será la Virgen María.

[4] Esta entrada es un breve extracto, con algunas adaptaciones, de un trabajo anterior mío: Carlos Mata Induráin, «De princesas, rosas e historias sobrenaturales. El arte del cuento en Rubén Darío», en Cristóbal Cuevas García (ed.), Rubén Darío y el arte de la prosa. Ensayos, retratos y alegorías, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998, pp. 359-371.

Los cuentos de Rubén Darío

Aunque existe cierta bibliografía sobre los cuentos de Rubén Darío[1], es indudable que esta parte de su obra no ha recibido tanta atención por parte de la crítica como su poesía. Pretendo, pues, ahora un breve acercamiento a los cuentos reunidos bajo ese epígrafe en sus Obras completas, con la idea de ofrecer un intento de agrupación temática.

Tal vez convendría comenzar recordando que los cuentos de Rubén nos sitúan ante la siempre interesante cuestión de los límites entre géneros literarios. En efecto, varias de sus narraciones que se presentan bajo el epígrafe de cuentos apenas están dotadas de acción: su tensión argumental es mínima y están más cercanas al poema en prosa, al artículo periodístico o al retrato —cuando no a la parábola o al apólogo simbólico— que al cuento propiamente dicho[2]. Salvadas las distancias, podría compararse esta circunstancia con la que se da en las narraciones cortas de Gabriel Miró, un escritor que por su sensibilidad y su detallismo estético estaba especialmente cualificado para el cultivo de un género, el cuento, cercano por su brevedad y concisión a la poesía; pero que, al mismo tiempo, y por esas mismas características, desbordó muchas veces las estrictas fronteras del género para practicar otras modalidades narrativas cortas más o menos cercanas.

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Un intento de ordenación de estos cuentos de Rubén Darío podría venir dado por los ambientes en que se desarrollan sus acciones[3]. Según este criterio, se distribuirían en cuatro grandes apartados: 1) los cuentos que se inspiran en el mundo bíblico-cristiano; 2) los localizados en la antigüedad pagana (en ambos casos, se trata de “escenarios” caros al poeta modernista); 3) los cuentos de ambiente contemporáneo que pudiéramos llamar “realista” (varios de los cuales cuentan con protagonistas niños o jóvenes); y 4) los de ambiente contemporáneo que introducen elementos fantásticos o sobrenaturales (si bien, en ocasiones, ese factor misterioso se diluirá al apuntarse en el texto una posible explicación racional de los sucesos narrados). En sucesivas entradas iré examinando brevemente cada uno de estos grupos[4].


[1] Véase, por ejemplo, el prólogo de Rosa Lida a Cuentos completos, México, FCE, 1950; Ernesto Mejía Sánchez, Los primeros cuentos de Rubén Darío, México, Studium, 1951; Mary Ávila, «Principios cristianos en los cuentos de Rubén Darío», Revista iberoamericana, 24, 1959, pp. 29-39; Rudolph Kohler, «La actitud impresionista en los cuentos de Rubén Darío», Eco, 48, abril de 1967, pp. 602-631; Luis Muñoz, «La interioridad en los cuentos de Rubén Darío», Atenea, 415-416, 1967; el prólogo de Iber H. Verdugo a Cuentos de Rubén Darío, Buenos Aires, Kapelusz, 1971, pp. 173-192, etc. Hay también, por supuesto, bibliografía específica sobre algunos cuentos sueltos y se podría recordar la publicación de Verónica y otros cuentos fantásticos, Alianza, Madrid, 1995. Remito también a la edición de José María Martínez, Cuentos, Madrid, Cátedra, 1997, y a su introducción, pp. 9-59.

[2] Otras dos características generales son la brevedad y la división externa en secuencias cortas, por lo general separadas tipográficamente y numeradas.

[3] Utilizaré como corpus de estudio las treinta y seis narraciones reunidas en Rubén Darío, Obras completas, tomo IV, Cuentos y novelas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1955, pp. 11-216. Aparte quedan otros importantes relatos, como por ejemplo todos los incluidos en Azul…

[4] Esta entrada es un breve extracto, con algunas adaptaciones, de un trabajo anterior mío: Carlos Mata Induráin, «De princesas, rosas e historias sobrenaturales. El arte del cuento en Rubén Darío», en Cristóbal Cuevas García (ed.), Rubén Darío y el arte de la prosa. Ensayos, retratos y alegorías, Málaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1998, pp. 359-371.