La crítica ante el auto sacramental de «La Araucana» (y 3)

En la misma línea revalorizadora del auto se sitúa Constantino Contreras en su trabajo «Arauco en el imaginario de Lope de Vega» (2003). Después de realizar un análisis bastante acertado de los distintos elementos compositivos, señala que Lope, en esta obra,

reúne aspectos de la fe cristiana —cuya raíz está en la cultura bíblica del Antiguo y el Nuevo Testamento— y aspectos del credo y del comportamiento social y guerrero de los indígenas de Arauco. La idea parece extraña y ha merecido juicios críticos bastante severos [se refiere a los de Medina y Sepúlveda], pero si se piensa en los destinatarios de ese tiempo y si se piensa también en la función que ha tenido la alegoría, en general, y el auto sacramental, en particular, resulta ser no tan absurda o insensata como se ha pensado[1].

Y apunta la siguiente hipótesis sobre el objetivo de este auto (que no podemos corroborar, pues no disponemos de datos acerca de posibles representaciones):

Es probable que este auto sacramental en particular haya sido puesto al servicio de la evangelización, es decir, haya tenido el propósito de hacer comprender que el ejemplo de Cristo puede encontrar eco en cualquier individuo o grupo humano, incluso en los indígenas americanos, calificados entonces como esencialmente «infieles»[2].

En fin, en su valiosa monografía de 2009, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, Moisés R. Castillo ofrece unas muy interesantes reflexiones sobre el auto (por desgracia, no dedica un apartado específico a su análisis como sí hace con las comedias que tratan la conquista de Chile, pero sí introduce algunos comentarios al referirse a Arauco domado de Lope). Así, escribe:

Caupolicán tras cantar este soneto [«Señor, si yo era bárbaro, no tengo…» en Arauco domado] ha muerto empalado y flechado igual que en La Araucana de Ercilla, pero con la entereza de un héroe, con ese estoicismo católico del que se sabe salvado que nos recuerda al Caupolicán-Cristo que el mismo Lope propone en su auto posterior, La araucana. […] «Caupolicán-Cristo», una imagen que Menéndez Pelayo ha tachado de «absurdo delirio», «farsa tan irreverente y brutal», no es, a mi parecer, tan peregrina. Obviamente, que el cacique indio en el drama se sacrifique por los pecados de su pueblo es algo inverosímil, pues no acepta, cual Cristo, la captura y el castigo —al menos este último hasta avanzada su conversión en escena. En cambio, sí me parece que ese Caupolicán-Cristo representa en la comedia de Lope ante el auditorio una personificación alegórica del valor, del arrepentimiento, del sacrificio y de la regeneración que lleva aparejado, y de la confianza en Dios. Caupolicán ha sido elevado al plano heroico en el que se encuentra Hurtado de Mendoza —como hiciera en La araucana Ercilla en su día ensalzando tanto al soldado español como al indio, aunque concretamente el marqués no fuera santo de su devoción. Ambos, aguerridos héroes, lo han dado todo por sus respectivos pueblos e ideales, ideales que, tras la conversión del indio, coinciden[3].

Indios en escena, de Moisés R. Castillo

Destaca que, al ofrecerse don García para ser el padrino de bautismo de Caupolicán, se forma un parentesco entre el español y el amerindio, y con ello, en su opinión, «comienza el capítulo definitivo de la pacificación/evangelización de Arauco»:

De este modo, mediante el pío arrepentimiento del cacique que se lleva a cabo en escena [en Arauco domado], Lope conecta al indio con el español, al nuevo súbdito con su también nuevo monarca, al hijo con el Padre, al personaje con su público, a América con España. Esta conexión culminará posteriormente con la presentación de la figura de Caupolicán-Cristo en su auto La araucana, de modo tal que Cristo es también americano, Cristo es definitivamente universal[4].

En fin, añade Castillo esta otra idea, que me parece plenamente acertada:

Y es que la construcción positiva que se hace del Otro, tanto en Ercilla como en Lope, si bien sirve para denunciar los excesos de los peninsulares, no subvierte en modo alguno el discurso del colonizador[5].

 


[1] Constantino Contreras O., «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», Alpha, 19, 2003, p. 18.

[2] Contreras, «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», p. 18. Ver otro acercamiento en Luis Muñoz González, «Perspectiva dualista en el Arauco domado y en La Araucana de Lope de Vega», Acta Literaria, 17, 1992, pp. 77-90.

[3] Moisés R. Castillo, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, West Lafayette (Indiana), Purdue University Press, 2009, p. 89.

[4] Castillo, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, p. 91.

[5] Castillo, Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, p. 93.

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La crítica ante el auto sacramental de «La Araucana» (2)

Frente a los anteriores juicios negativos, una valoración abiertamente positiva es la de Valentín de Pedro, quien a la altura de 1963 reconocía el aporte —novedoso para la época— realizado por Lope:

Hacer que las gentes vieran a Cristo en el caudillo araucano, y que Caupolicán [y] Cristo fuesen uno en la cruz, es un pensamiento tan audaz en un poeta español del siglo XVII, que hoy nos maravilla, como nos maravilla la compenetración que supone, entre el poeta y el pueblo, para que tal pensamiento triunfase en escena[1].

En el mismo sentido se expresaba, treinta años después, Francisco Ruiz Ramón:

Ese mismo indio vencido [que encontramos en Arauco domado de Lope] aparecerá en La Araucana «auto» como figura de Cristo redentor. Si a Menéndez Pelayo tal identificación le hacía rasgarse las vestiduras, a nosotros —otros tiempos, otra idea de la función del teatro, otro modo de leer el teatro clásico y la historia— nos parece significativa y fascinante la asociación Caupolicán/Cristo, hecha por un dramaturgo español del siglo XVII para espectadores españoles del siglo XVII[2].

Por su parte, Mónica Lucía Lee lo considera «una perfecta muestra del dominio por parte de Lope de las distintas técnicas y géneros teatrales»[3]. Señala que ha sido el paralelismo entre cristianismo e idolatría lo que ha provocado la reacción negativa de parte de la crítica; pero para ella esto supone «un interesante intento de sincretismo»[4]. Y añade:

En todas las obras dramáticas estudiadas [de tema araucano] el mundo español y el araucano se presentan separados y en una situación de confrontación, más o menos sutil, ya sea ideológica o militar. El punto de vista español se impone sobre el araucano, en mayor o menor medida en cada caso. Este último grupo resulta siempre vencido o subyugado, es decir, siempre en una posición de inferioridad. La Araucana de Lope es el primer ejemplo en que se produce una amalgamación [sic] de los dos mundos, impuesta por el discurso teológico propio del género[5].

Arauco en el teatro

Patricio Lerzundi, tras repasar algunas de las estimaciones negativas de críticos anteriores, ofrece la suya, más favorable:

Como se ve, Menéndez Pelayo no analiza el auto, se limita solamente a señalar su disgusto por él. Por su parte, Wardropper ve como resultado nada más que una analogía «fantástica». Sin embargo, de esta analogía: sacrificio por la redención, tronco/madero, empalamiento/crucifixión, flechas/espinas y finalmente el banquete sacramental, se obtienen todos los elementos que ilustran claramente el dogma cristiano[6].

Otro juicio positivo es el de Teresa J. Kirschner, quien en el capitulillo titulado «El indio portador de la Cruz», de su libro Técnicas de representación en Lope de Vega, afirma lo siguiente:

Lope da en este auto uno de estos saltos geniales suyos, salto no debido a la inconsciencia o a la locura como ciertos críticos han pretendido, mas un salto (aunque arriesgado) coherente […] y quizás únicamente viable en este género más lírico y libre que es el del auto sacramental ante la comedia[7].

Tras comentar algunos detalles de esa asimilación (tronco/cruz, «apoteosis de Caupolicristo»[8]), alude a la asociación de la antropofagia indígena con la antropofagia latente en la transubstanciación del pan y del vino en la carne y la sangre de Cristo, y concluye que «La mitificación del discurso sobre el indio desde la perspectiva hegemónica es total. El indio ya no es el otro, sino uno mismo»[9].


[1] Tomo la cita de Mónica Lucía Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Ann Arbor (Michigan), UMI, 1996, p. 220.

[2] Francisco Ruiz Ramón, América en el teatro clásico español. Estudio y textos, Pamplona, Eunsa, 1993, p. 70.

[3] Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 221.

[4] Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 222.

[5] Lee, De la crónica a la escena: Arauco en el teatro del Siglo de Oro, p. 223. El sincretismo se advierte no solo en la equiparación del tronco del madero con la cruz; también en algunas comidas mencionadas: el cazabe (pan de harina de yuca) y el maíz como cuerpo de Cristo.

[6] Patricio C. Lerzundi, Arauco en el teatro del Siglo de Oro, Valencia, Albatros Hispanófila Ediciones, 1996, p. 93.

[7] Teresa J. Kirschner, Técnicas de representación en Lope de Vega, London / Rochester / New York, Tamesis, 1998, p. 106.

[8] Kirschner, Técnicas de representación en Lope de Vega, p. 108.

[9] Kirschner, Técnicas de representación en Lope de Vega, p. 108.

La crítica ante el auto sacramental de «La Araucana» (1)

Repasaré a continuación algunas opiniones de la crítica sobre el auto. El punto de partida ha de ser, indudablemente, el juicio, completamente negativo, que este argumento le mereció a Menéndez Pelayo, quien en las breves palabras de estudio introductorio que le dedica al frente de sus dos ediciones escribía:

Pieza disparatadísima, o más bien absurdo delirio, en que Colocolo aparece como símbolo de San Juan Bautista; Rengo como figura del demonio, y Caupolicán (horresco referens) como personificación alegórica del Divino Redentor del mundo. Muy robusta debía de ser la fe del pueblo que toleró farsa tan irreverente y brutal. Para nosotros solo tiene curiosidad por los bailes y cantos indígenas que la exornan[1].

Esta valoración negativa la comparten también Medina y Hamilton, editores igualmente de la pieza, así como WardropperLa Araucana produce una alegoría extravagante e inaceptable»[2]), y en fechas recientes se ha sumado a ella Pérez-Amador Adam, al calificar el auto de «obra disparatada»[3].

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Los aspectos valorados negativamente son fundamentalmente dos: en primer lugar, las propias analogías de Colocolo-San Juan Bautista y Caupolicán-Cristo (recordemos el calificativo de horresco referens que empleaba don Marcelino); en otro orden de cosas, la inclusión en el texto de vocablos que no corresponden al código lingüístico araucano. En efecto, el auto no recoge ninguna palabra araucana, aunque sí hay términos indoamericanos, como ha señalado Contreras[4]: cacique, bujío (por bohío), macana, cazabe (una pasta de harina), maíz, piragua, tambo (las cinco primeras de origen taíno o arahuaco insular; la sexta, del caribe, y la última, del quechua).

Además, para Pérez-Amador Adam, el auto encierra una crítica a la conquista; tras recordar que los españoles matan a Caupolicán, argumenta que

siendo el araucano una alegoría de Cristo, sus asesinos, los españoles, se identificaron con los judíos o con una alegorización del mal. El asunto encubre una crítica a la conquista y hubiera podido ser un texto de extraordinaria enjundia de haber Lope de Vega desarrollado el tema[5].

Y habla después de la traslación de «un pasaje (supuestamente) histórico a un contexto dentro de un plan teleológico de la historia»:

La exégesis del pasaje americano como traslado de la historia redentora presupone una concepción de la historia analógica como la aplicada por los escolásticos para dilucidar la historia ulterior a la Encarnación como manifestación de anuncios realizados en las Sagradas Escrituras. La estructura de pensamiento analógico se desarrolla aquí sobre un proyecto histórico teleológico que no sólo resuelve la contradicción de la otredad cifrada en el ser americano, sino que aquista la detentación de espacios históricos ajenos por medio de una superposición y superproyección de concepciones propias sobre lo extraño[6].


[1] Marcelino Menéndez Pelayo, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, Madrid, Real Academia Española, 1893, vol. III, Autos y coloquios (fin). Comedias de asuntos de la sagrada escritura, Madrid, Establecimiento Tipográfico Sucesores de Rivadeneyra, 1893, p. XVI y 1963, pp. 239-240. Hay que matizar que, más que «bailes y cantos indígenas», son recreaciones evocadoras basadas en voces onomatopéyicas. Ver José Toribio Medina, Dos comedias famosas y un auto sacramental basados principalmente en «La Araucana» de Ercilla, Santiago / Valparaíso, Soc. Imprenta-Litografía Barcelona, 1915, p. 254.

[2] Bruce W. Wardropper, Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, Madrid, Anaya, 1967, p. 288.

[3] Alberto Pérez-Amador Adam, De legitimatione imperii Indiae Occidentalis. La vindicación de la Empresa Americana en el discurso jurídico y teológico de las letras de los Siglos de Oro en España y los virreinatos americanos, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, p. 334. Como sucede tantas veces, los juicios críticos de Menéndez Pelayo —cuyas palabras se repiten de forma mecánica y literal— pasan a convertirse en tópicos difícilmente removibles.

[4] Constantino Contreras O., «Arauco en el imaginario de Lope de Vega», Alpha, 19, 2003, pp. 15-16.

[5] Pérez-Amador Adam, De legitimatione imperii Indiae Occidentalis…, p. 336. Y luego añade: «por ser este extraño auto sacramental el único de la exigua producción teatral con tema americano del Siglo de Oro donde se ensaya una reivindicación del indígena y se entienden sus sufrimientos como un martirio, originado por la actuación de los españoles» (p. 336).

[6] Pérez-Amador Adam, De legitimatione imperii Indiae Occidentalis…, pp. 336-337.

Don García Hurtado de Mendoza en «Arauco domado» de Lope de Vega: balance final

Como hemos podido apreciar en la serie de entradas precedentes[1], en la comedia de Lope de Vega Arauco domado[2] los elogios de don García Hurtado de Mendoza son continuos y vienen de todas partes: lo elogian todos, amigos y enemigos, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, hasta formar un panegírico completo. Además de la heterocaracterización, se da la autocaracterización del personaje, que queda retratado por sus propios hechos y palabras en escena. La obra nos lo presenta como un general valiente y previsor, generoso, nada codicioso (no son posibles las acusaciones de codicia porque, se insiste, la tierra de Chile es pobre), un magnífico gobernador, fiel a su monarca y a su proyecto de pacificar el difícil territorio araucano, piadoso y cristiano. Es decir, un gobernante cuyo objetivo es lograr la monarquía católica y universal. Entre los recursos empleados por el dramaturgo para lograr su objetivo enaltecedor, cabe destacar la continua alusión a elementos ennoblecedores de la mitología y la antigüedad grecolatina, el uso simbólico de la palabra sol, etc. Todo ello hace que en Arauco domado no solo tengamos el retrato de un «heroico César cristiano», sino de un verdadero «san García»[3].

Don García Hurtado de Mendoza

Terminaré con un último apunte: cuando san Andrés salva —indirectamente— a los españoles del sorpresivo ataque araucano, don García exclama: «¡Qué presto los buenos pagan! / ¡Bien haya quien sirve a buenos!» (p. 809). Sin duda, este enunciado constituía todo un aviso para navegantes: don García Hurtado de Mendoza había servido al rey de España y era justo el premio del reconocimiento y las mercedes: para ello se escribieron esta comedia y las demás obras de la campaña de propaganda nobiliaria; pero no me parece descabellado pensar que Lope, al escribir tales versos, también estaría pensando interesadamente en sí mismo: en lo beneficioso que es servir a una familia noble que le había encargado un trabajo y que, como buenos, deberían pagarle presto y generosamente por sus servicios…


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

[3] En cualquier caso, la versión más hagiográfica de don García como san García la encontramos en la comedia El gobernador prudente de Gaspar de Ávila. Ver Carlos Mata Induráin, «Del panegírico a la hagiografía: don García Hurtado de Mendoza en El gobernador prudente de Gaspar de Ávila», Hispanófila, 171, junio de 2014, pp. 113-137.

«Arauco domado» de Lope de Vega como comedia genealógica

La pieza de Lope se hace eco también de la nobleza familiar de don García[1]. Se trata de un aspecto más general, en el que los elogios vertidos por el dramaturgo no son referidos al noble individual, sino al conjunto de su linaje. Esto lo encontramos, por ejemplo, en la escena en que Rebolledo acompaña a Gualeva, devuelta a Tucapel, y este le pregunta al soldado español por la nobleza de don García. Rebolledo hace un resumen de su prosapia, señalando que es la suya una sangre emparentada con la realeza:

TUCAPEL.- Dime, español, ¿qué tan noble
es este Mendoza?

REBOLLEDO.- Toma
veintitrés generaciones
la prosapia de Mendoza.
No hay linaje en toda España,
Tucapel, de quien conozca
tan notable antigüedad.
De padres a hijos se nombran,
sin interrumpir la línea,
tan excelentes personas,
y de tanta calidad,
que fuera nombrarlas todas
contar estrellas al cielo
y a la mar arenas y ondas.
[…]

TUCAPEL.- Dime: ¿en la sangre del rey
de España y Castilla toca
este Mendoza?

REBOLLEDO.- ¡Pues no!
Juan Hurtado de Mendoza,
alférez mayor y ayo
del rey, tuvo por esposa
a la gran doña María
de Castilla; esta señora
fue hija del conde Tello,
hermano del rey.

TUCAPEL.- Sus obras
muestran bien su calidad,
porque estas la sangre adornan.
¿Cómo se llama ese rey?

REBOLLEDO.- Enrique.

TUCAPEL.- Pues como pongas
un rey de España en su sangre,
no le pidas mayor gloria (pp. 822-823)[2].

Y por todo ello el soldado español les aconseja que se inclinen por la paz:

REBOLLEDO.- Mucho yerra el que os provoca
a no rendiros en paz,
que si te dijese cosas
que estos Mendozas han hecho
con la gente alarbe y mora,
las batallas que han vencido,
las ciudades, las coronas
que han añadido a sus reyes
con tan ilustres victorias,
echaríades de ver
que es imposible que ahora
os libréis deste mancebo,
de cuyo sol seréis sombra (pp. 823-824).

Hay también un par de alusiones puntuales al escudo de los Hurtado de Mendoza: la primera, cuando los músicos que cantan en honor de san Andrés aluden a «los veinte corazones / que pone Hurtado en sus armas» (p. 808); la segunda, cuando el araucano Engol da también muestras de conocer la heráldica cristiana («más corazones que ha puesto / por armas en sus banderas», p. 813).

Escudos de los Hurtado de Mendoza

En fin, también se usa el apellido Mendoza para apellidar al entrar en combate, igual que los gritos de «¡España!» o «¡Santiago!» (p. 836).


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

La piedad religiosa de don García Hurtado de Mendoza en «Arauco domado» de Lope de Vega

Procesión del Santísimo Sacramento, de Guido CagnacciLa faceta religiosa de los hechos de don García adquiere relieve de cierta importancia en la comedia de Lope de Vega, hasta el punto de convertirlo en un «heroico César cristiano», un verdadero «defensor de la fe» y, finalmente, en «san García»[1]. Ya el diálogo inicial entre Tipalco y Rebolledo servía para informar de que la iglesia mayor de La Serena no podía tener el Santísimo Sacramento debido a los continuos peligros, pero ahora el nuevo gobernador, «el cristiano don García» (p. 754)[2], lo trae para ponerlo en la custodia. Ese es el motivo de la procesión que se hace ese día. Piadoso y humilde, don García se tiende en el suelo para que el sacerdote que porta el Santísimo pase por encima de él. El propio don García, ante su hermano don Felipe, justifica esta «hazaña santa» (p. 756) como ejemplo de humildad tanto para indios como para españoles. El diálogo indica claramente que, en su proyecto para someter Arauco, van indisolublemente unidas la conquista política del territorio y la espiritual de las almas:

GARCÍA.- Dos cosas en Chile espero
que su gran piedad me dé,
porque con menos no quiero
que el alma contenta esté:
la primera es ensanchar
la fe de Dios; la segunda,
reducir y sujetar
de Carlos a la coyunda
esta tierra y este mar
para que Felipe tenga
en este Antártico polo
vasallos que a mandar venga (pp. 756-757).

En el acto segundo, los araucanos van a asaltar por sorpresa a los españoles. Don García ha decidido celebrar la fiesta de san Andrés con disparos al alba; los araucanos, creyéndose descubiertos al escuchar las salvas, huyen despavoridos. Esta faceta religiosa contrasta con los agüeros, sueños y supersticiones de los araucanos. La piedad religiosa de don García se manifiesta también en otros momentos. Cuando despierta después de haber sido herido por la pedrada en el asalto de los indios al fuerte de Penco, la primera palabra que pronuncia es: «¡Jesús!» (p. 774). Y siempre agradece a Dios las victorias obtenidas: «Gracias a Dios, que nos dio / victoria» (p. 776); lo mismo al comienzo del acto tercero (p. 817) y también tras capturar a Caupolicán:

GARCÍA.- Gracias os doy, gran Señor,
que me habéis dejado ver
día de tanto placer
y a España de tanto honor (p. 838).

A lo que debemos añadir la importante escena del bautismo de Caupolicán, cuando se ofrece a ser su padrino y lo adoctrina, explicando al toqui que la vida del alma en el cielo es mucho más valiosa que la del cuerpo en la tierra.


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

Don García Hurtado de Mendoza en «Arauco domado» de Lope de Vega (y 8)

Mientras los araucanos debaten si seguir la guerra o pactar la paz, a los españoles les llega la noticia de que Carlos V se ha retirado a Yuste y es ahora rey don Felipe[1]. Don García decide que se haga una fiesta para jurar al nuevo monarca (que contrasta con la borrachera y orgía de sangre de los araucanos). El general muestra su resolución con estas palabras: «No pienso envainar la espada / hasta morir o vencer» (p. 831)[2]. Saben que Caupolicán ha juntado en Purén a todos sus caciques y dispone que el capitán Avendaño vaya a cercar la quebrada; en ese punto explica por qué sus enemigos lo denominan san García:

GARCÍA.-  No me llaman san García
los indios porque soy santo,
pero porque en profecía
adivino y digo cuanto
intenta su rebeldía (p. 832)[3].

Muy importante resulta la escena final con el bautizo y la muerte de Caupolicán, que ha sido capturado. Los cargos contra él son que se opuso al cielo y al rey; es traidor porque cuando se rebeló era ya vasallo del rey de España, circunstancia que el indio niega, haciendo una bella defensa de su libertad e independencia. Don García le confiesa que no puede perdonarlo, aunque le pesa. Caupolicán se muestra agradecido: sabe el indio que, si el español le conservara la vida, mantendría viva la rebeldía de Arauco. Por un momento parece arrepentirse de vivir para morir sin honra (p. 842), pero don García le argumenta en favor de la vida del alma, mucho más valiosa. Caupolicán tiene a su adversario por noble y por entendido, y don García reconoce en el indio valor y entendimiento (véase el interesante diálogo de ambos en las pp. 843-844). Don García se ofrece para ser su padrino, lo que los une en parentesco espiritual (que supone, dicho sea de paso, la asimilación total del otro).

Muerte de Caupolicán

La obra finaliza con el ofrecimiento de su hazaña de pacificación lograda en solo dos años (victorias vencidas, ciudades fundadas…) a Felipe II, rey español y rey indiano, representado allí en estatua (pp. 847-848).


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (FFI2014-52007-P).

[2] Todas las citas (con algún ligero retoque en la puntuación) son por la edición de Jesús Gómez y Paloma Cuenca, en Lope de Vega, Comedias, IX, Madrid, Biblioteca Castro/Turner, 1994. Para más detalles sobre la comedia, ver Carlos Mata Induráin, «Linaje y teatro: Arauco domado de Lope de Vega como comedia de propaganda nobiliaria», en David García Hernán y Miguel F. Vozmediano (eds.), La cultura de la sangre en el Siglo de Oro. Entre Literatura e Historia, Madrid, Sílex, 2016, pp. 325-348.

[3] Y más adelante el propio Caupolicán lo denominará también san García (ver las pp. 836-837).