Las comedias burlescas de Jerónimo de Cáncer: «Los siete infantes de Lara» (1)

Lo mejor de la producción de Cáncer y Velasco —y así lo ha destacado la crítica— lo constituyen, sin duda alguna, sus comedias burlescas, piezas dramáticas paródicas que se representaban en un escenario cortesano los días de Carnaval. Para García Lorenzo, nuestro autor repitió la fórmula burlesca con tanto éxito, que se convirtió en «el máximo representante de este tipo de piezas»[1]. Es autor de dos comedias burlescas en solitario, La muerte de Valdovinos y Las mocedades del Cid, y de otra escrita en colaboración con Juan Vélez de Guevara, Los siete infantes de Lara. Quizá sea también de Cáncer la titulada El amor más verdadero, Durandarte y Belerma, de autor incierto (se publicó a nombre de Mosén Guillén, que parece seudónimo bajo el que podría esconderse Cáncer o quizá Bernardo de Quirós).

Los siete infantes de Lara está incluida en El mejor de los mejores libros que han salido de comedias nuevas (Alcalá, 1651 y Madrid, 1653). En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva un manuscrito que atribuye la primera jornada a Cáncer, la segunda a Juan Vélez de Guevara y la tercera a ambos. Volvió a imprimirse en 1679 con título distinto, La traición en propria sangre, donde figura como «De un ingenio de esta Corte». Se representó en 1650 ante Felipe IV; la pieza se concibe, por tanto, al igual que las demás del género, como una diversión palaciega, para ser representada delante del monarca y los nobles principales. Hay una edición moderna de Taravacci[2] (1998). Micozzi (1992) ha estudiado esta comedia basándose en el análisis de los personajes, aunque sin insertarla en el contexto interpretativo de las burlescas. En su opinión (que es también la de Menéndez Pidal), esta reelaboración de los episodios más significativos de la leyenda de los siete Infantes de Lara imita El traidor contra su sangre, de Matos Fragoso, El bastardo Mudarra, de Lope, y algunas escenas de La gran tragedia de los siete Infantes de Lara de Alfonso Hurtado de Velarde[3]. En realidad, más que seguir esas comedias concretas, Cáncer y Vélez de Guevara parodian todo un ciclo temático recogido en el Romancero: la muerte a traición de los infantes y la posterior venganza de su hermanastro Mudarra, tema que había alcanzado una enorme difusión. Ya Crespo Matellán señalaba que los autores no siguieron al pie de la letra las obras de Lope y Matos, «porque su propósito no era ridiculizar una de estas dos obras concretas, sino parodiar un tema que, por lo divulgado, contaba de antemano con la favorable acogida del público»[4].

La obra empieza con un chiste a propósito de las quejas de doña Alambra (o sea, doña Lambra) por la muerte de su hermano:

ALAMBRA.- Hoy la muerte de mi hermano
pagaréis, y la puñada
que le disteis tan bien dada.

GONZALILLO.- El rey juzgará la mano (Jornada I, vv. 1-4).

Y todo sigue en el mismo tono de burla disparatada: los agüeros que asaltan a Nuño Salido y los infantes; la presentación de las siete cabezas a Gonzalo Bustos (aquí se le ofrece un plato con siete cebollas);

Siete-Infantes-de-Lara-decapitados

o el reto de Mudarra a Ruy Velázquez, aceptado en presencia del rey (nótense los latinajos humorísticos con que se remata el pasaje):

REY.- Ruy Velázquez, ¿qué decís?

VELÁZQUEZ.- Que este morillo bergante
podía decírmelo a mí
a solas.

REY.- No tiene el lance
remedio.

VELÁZQUEZ.- Pues que lo aceto.

REY.- Pues morillo, vade in pace,
que está ya admitido el reto.

MUDARRA.- Pues gran rey, orate frates (Jornada III, vv. 1175-1182).

En la escena final, Mudarra se niega a bautizarse alegando que está en ayunas y Almanzor argumenta que sería acción más piadosa bautizar a un cristiano…[5]


[1] Luciano García Lorenzo, «La comedia burlesca en el siglo XVII. Las moceda­des del Cid de Jerónimo de Cáncer», Segismundo, 25-26, 1977, p. 132.

[2] Jerónimo de Cáncer y Velasco y Juan Vélez de Guevara, Los siete infantes de Lara, ed. de Pietro Taravacci, Viareggio, Mauro Baroni Editore, 1998. Hay otra en preparación a cargo de Carlos Mata Induráin.

[3] Ver Patrizia Micozzi, «Juan Véles [sic] de Guevara-Jerónimo Cáncer: Los siete infantes de Lara (fiesta que en 1650 se representó a su Majestad el rey Felipe IV)», en Antonio Vilanova (ed.), Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Barcelona, 21-26 de agosto de 1989, Barcelona, PPU, 1992, vol. II, p. 1033.

[4] Salvador Crespo Matellán, La parodia dramática en la literatura española, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1979, p. 22.

[5] Para más detalles remito a Carlos Mata Induráin, «Modalidades de la jocosidad disparatada en la comedia burlesca del Siglo de Oro: Los siete infantes de Lara», en Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, Málaga / Granada, Editorial Algazara / Ayuntamiento de Santa Fe / Diputación Provincial de Granada, 1999, pp. 491-512; y «Cáncer y la comedia burlesca», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, vol. I, De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096.

Anuncios

La comedia de magia «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia»: estilo, métrica y valoración

Además de la imitación de la fabla antigua, antes comentada, otro rasgo estilístico de la comedia de magia Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia[1] que merecería la pena anotar es el empleo del hipérbaton, con crítica del lenguaje cultista: «de cuantas aprendió supercherías», «vengar cuantos finjo desafueros»; y se habla de «poetas Polifemos». Por lo demás, el ornatus retórico de la obra no es muy notable; tan solo cabe mencionar algún juego de palabras paronomástico, del tipo: «Lucila mal parida y mal parada». Sí se explota la onomástica burlesca: Tracañino, el encantador Altisidoro, don Pentapolipán el africano…, nombres que remiten —directa o indirectamente— al Quijote[2].

Don Quijote

Por último, en cuanto a la métrica, me limitaré a señalar que es muy sencilla y predomina el empleo de endecasílabos pareados, con abundantes versos ripiosos o de rima imperfecta. Eso sí, no hay que pasar por alto lo que recuerda Álvarez Barrientos, a saber, que «en este teatro, el verso dramático no tiene una función poética, sino meramente narrativa»[3].

Como he tratado de mostrar a lo largo de varias entradas, Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia es una pieza interesante, no tanto por su calidad literaria intrínseca —que no es mucha, como ya anticipé— sino por los datos que nos ofrece sobre la recepción del personaje de don Quijote en un determinado momento de nuestra historia literaria, aquí completamente ridiculizado, objeto de burlas continuas, que sirve para hacer pasar el rato a otras personas que cruelmente se ríen a su costa. La estructura de la pieza es sencilla, una mera acumulación de lances, aventuras y episodios: al tratarse de una comedia de magia, los recursos habituales del género (mutaciones de escenario, disfraces, efectos sonoros, etc.) facilitan los engaños a que se ve sometida la imaginativa mente de don Quijote. En esta resurrección teatral el hidalgo manchego no es el personaje con ricos matices y valores profundos que la recepción posterior descubriría (recordemos que el manuscrito está fechado en 1805), sino un personaje burlesco, ridículo, el protagonista pasivo de una obra provocante a risa[4]. En este sentido, el principal valor de esta obra radica en constituir un eslabón —creo que hasta la fecha por completo desconocido— en el proceso de recepción del inmortal personaje que nos legó el ingenio de Miguel de Cervantes[5].


[1] El texto se conserva en el manuscrito 16.515 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid).

[2] Altisidoro es réplica de Altisidora, la dama de la Duquesa que se finge enamorada de don Quijote (II, 44 y ss.); Pentapolipán el africano recuerda fonéticamente a Pentapolín del arremangado brazo o Pentapolín Garamanta, nombres de caballeros inventados por don Quijote en I, 18. Ver Dominique Reyre, Dictionnaire des noms des personnages du «Don Quichotte» de Cervantes, Paris, Editions Hispaniques, 1980.

[3] Joaquín Álvarez Barrientos, Introducción a su edición de José Cañizares, El anillo de Giges, Madrid, CSIC, 1983, p. 24.

[4] Recuérdese lo escrito por René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia / Fundación Juan March, 1976, p. 308: «La actitud adoptada en particular respecto de Cervantes y sobre todo de su Don Quijote constituye un buen índice de discriminación entre las dos grandes corrientes ideológicas de la época. Las definiciones que da el Diccionario de Autoridades de los términos quijote, quijotada, quijotería, muestran que, para la mayoría de la intelectualidad ilustrada del XVIII, el hidalgo de la Mancha era esencialmente un personaje ridículo, extravagante, a causa de la seriedad y de la obstinación con que intentaba realizar un sueño desatinado, insólito, anacrónico, y el libro de Cervantes, una sátira. El padre Isla da como sinónimos quijote y capricho; durante algún tiempo, quiere llamar “Fray Quijote” al héroe burlesco de su novela [el Fray Gerundio de Campazas], a quien considera por otra parte como un “Quijote de Predicadores”; Cándido María Trigueros añade el subtítulo de Quixote de los Teatros a su Teatro Español Burlesco; y no podemos por menos de recordar a Nasarre, quien llega incluso a proclamar por su parte que las comedias de Cervantes son otras tantas sátiras —otros tantos Quijotes, como dice Menéndez y Pelayo— de las obras irregulares de su época. El propio Napoleón, guerrero burlesco para las necesidades de la propaganda patriótica, se convertirá en “verdadero Don Quixote de la Europa”» (p. 308).

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323.

«Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia»: recursos escenográficos

La comedia de magia burlesca Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia[1] es muy artificiosa y explota los recursos habituales en el género de la comedia de magia, como las frecuentes mutaciones de escenarios: un campo con una gruta, el salón de un palacio, un prado árido, un prado hermoso, una casa que se transforma en camposanto con varios sepulcros y una ermita, un puerto de mar y una cárcel. Estas mutaciones quedan subrayadas por juegos de luz y sonido (oscurecimientos de la escena, intervención de la música, etc.). También es importante el empleo de disfraces, que a veces traen aparejado un cambio de personalidad en los personajes: Lucila de aldeana, Lucila de princesa ridícula, Tracañino con careta y garrote, Tracañino y Lucila de aldeanos, Tracañino de moro como encantador Altisidoro, Lucila vestida de gala, como princesa, don Quijote en traje rústico para servir de boyero, Tracañino y Lucila de ermitaños, Tracañino de marinero, Lucila de sirena fingiendo ser Dulcinea encantada…

Sirena (1873), de Elisabeth Jerichau

El propio Tracañino alude a esta circunstancia:

TRACAÑINO.- No se verá en mujer tal travesura;
por Dios que le previene bella cura
al pobre loco para sus manías;
mas no son menos las locuras mías
pues ya doscientos trajes he mudado
y, a fe mía, me siento harto cansado.

Los elementos acústicos y visuales son también muy importantes. La obra incluye muy variados efectos sonoros: la voz de Merlín dentro, el canto de Lucila en varios pasajes, diversos cantos de la Música, ladridos, ruidos de cadenas arrastradas, truenos, el sonido de una gaita gallega, cajas y clarines… Hay una cabeza de pasta que vuela desde la mesa donde había sido colocada, y la mesa se convierte luego en un sofá en el que aparece Lucila; una copa de licor comienza a arder; un barco que se veía en la marina se transforma en cepo para don Quijote, etc. El carácter artificioso de la pieza viene subrayado verbalmente con expresiones de los propios personajes, como la voz tramoya (que emplea Tracañino), y ya quedaba anunciado desde la «Introducción»:

Del famoso don Quijote
la fabula se presenta,
a la Italia transplantada
con mágicas apariencias.
Hay varias transformaciones,
truenos, rayos y tormentas
un panteón, una ermita
y una habladora cabeza.
Hay otras mil maravillas
que admirará el que lo vea;
si así no fuere será
lo que él quisiere que sea.

De la misma manera, los propios personajes (Lucila y Tracañino) se encargan de recordarnos que el objetivo principal de la obra es provocar la risa: gran burlona, burla, burla comenzada, chanza, rato divertido, divertirme, divertimento, haberte divertido, un día nos dio tan divertido, etc.[2]


[1] El texto se conserva en el manuscrito 16.515 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid).

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323.

«Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia»: personajes

Respecto a los personajes de esta comedia de magia[1], hay que indicar que se han reducido a los mínimos imprescindibles, tres, «todos de humor, zambra y fiesta», según se nos advierte en la «Introducción»: don Quijote, objeto pasivo de las burlas y engaños; Lucila, maga o hechicera que organiza todas las trazas (es una buena heredera de tantas «damas tracistas y tramoyeras» de la literatura áurea); y su marido Tracañino, mero ayudante que se presta al juego, tras oponer siempre una pequeña resistencia verbal. Estos dos personajes se burlan de un pobre loco, se ríen de él para pasar así un rato divertido (y se supone que con ellos también el espectador).

Don Quijote es un personaje ridículo, casi grotesco, y terminará cantando la palinodia de su locura caballeresca y renunciando a su amada Dulcinea; loco, pollino, pacato, demente, majadero son algunos de los epítetos que le dedican Lucila y Tracañino; otros sintagmas con que lo designan son: don Piltrafas, esqueleto andante, figuronazo andante (sustantivo figurón + sufijo despectivo –azo). Su caracterización física nos lo presenta como retrato de la muerte (si ya el hidalgo era enjuto y avellanado, aquí aparece esquelético y cadavérico, pues sale literalmente de la huesa).

Don_Quijote-Guadalupe-Posada

Es un personaje que ronca al quedarse dormido, del que todos se burlan y al que, en un determinado momento, le dan de palos, como al típico bobo de entremés. No se respeta aquí el más mínimo decoro caballeresco, ni hay rastro alguno de idealidad. Veamos este diálogo:

DON QUIJOTE.- Advertid que, aunque soy vuestro criado,
de caballero andante he sido armado.

LUCILA.- Caballeros tan necios y tan locos
los tratamos en casa a soplamocos.

La obra retoma del personaje cervantino su sentimiento caballeresco (el servicio a la dama que solicita su ayuda, aunque le mande algo indigno, que le degrada, como es el servir de boyero), aunque al final se le obliga a renunciar a sus ideales:

LUCILA.- Desatémosle, pues, y en el instante
deshonorarle de caballero andante.

DON QUIJOTE.- Haced lo que quisiereis, pues conozco
que todo lo merezco por ser loco;
cuando buscando vengo aventuras
tanto he dado que reír con mis locuras.

LUCILA.- ¿Y qué dirá la infanta Dulcinea?

DON QUIJOTE.- No me habléis de eso más, maldita sea,
si he visto yo a esa infanta ni a otra alguna,
ni en el Toboso hay mujer ninguna
que pueda ser infanta ni condesa.
Allí haber puede sólo una alcaldesa
criada con gazpachos y con migas
que en el ayuntamiento va a buscar espigas;
y aunque por todo el orbe conocido
por don Quijote soy, nombre es fingido
porque mi nombre propio y verdadero
es Alonso Quijano. Majadero
crédito di a las supercherías
que encontré en libros de caballerías
y con una afición a ellos sin tasa
abandonando mi quietud y casa
quise de sus amores y combates
seguir tan continuados disparates…

Uno de los recursos más reiterado para lograr la caracterización de don Quijote es el empleo de arcaísmos y otras expresiones lingüísticas que recrean la fabla antigua: finar, facían, non escuché, fermosura, non temas, non duerme, fasta non desfacer, facer, falaz malsía, non te fuyas, plañir, non se oculta, vos tiene esclavizada, non me desvío, non te habrá de valer, simpar fermosa, fasta ahora, finado hubiera, el que fice juramento, ollos ‘ojos’, fincada la derecha mano, facia allí, fermosura bella, vos postréis, fidalgo, vos ofrezco non yantar, fasta non remediar, vos condena, vos lo juro, desfacer cualquiera mal vegada, non se compadezca, fermosa, fermoso dueño, fazañoso, ferido, non se pasme, fazaña, non es fácil, non me atrevo, fermosa peregrina… En un par de ocasiones son los otros dos personajes los que emplean esa fabla arcaizante, y así Lucila se referirá a don Quijote como «hombre fazañoso» o dirá priesa (si bien aquí se trata de una palabra que va en posición de rima con mesa); Tracañino, por su parte, usará el adjetivo fazañeros.

A esa tríada de personajes, habría que añadir el de Dulcinea, no presente en escena, pero sí aludido en varias ocasiones. En cambio, no aparece ni se menciona en ningún momento a Sancho Panza[2].


[1] El texto se conserva en el manuscrito 16.515 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid).

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323.

Estructura de la comedia de magia «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia»

Iré comentando en sucesivas entradas lo relativo a la estructura, los personajes, los recursos escenográficos, el lenguaje, el estilo y la métrica de la comedia de magia Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia[1].

Por lo que toca a la estructura, toda la obra se articula como una sucesión de burlas a don Quijote, enmarcadas por los actos mágicos de su resurrección y de su vuelta al sepulcro. Son episodios yuxtapuestos, sin mayor conexión o articulación entre sí. Esta estructura recuerda vagamente la de la Segunda parte del Quijote, en concreto los capítulos que se desarrollan en el palacio de los Duques[2], en los que una serie de personajes organizan tramas —de mayor o menor complejidad y crueldad— para hacer ver al hidalgo manchego lo que ni sus ojos ni su fantasía ven. Pero no hay pasajes que se puedan considerar con propiedad paralelos de otros de la novela, aunque sí existen, como es lógico, referencias o alusiones que entroncan de forma general con el modelo: los encantadores que ayudan o engañan a don Quijote o la importancia de la dama amada (aunque Dulcinea no está presente en escena, su valor estructural es grande, con varias referencias a su encantamiento). La resurrección del personaje sí remite al capítulo final de la Segunda parte y la mención de la supuesta princesa encantada Clarisea evoca indirectamente las aventuras de la princesa Micomicona y otras similares con damas sojuzgadas por magos y gigantones; don Quijote en el cepo recuerda a don Quijote en la jaula en el momento de su vuelta a casa al final de la primera parte, etc.

DonQuijoteEnjaulado

Pero se trata más bien de reminiscencias vagas, no tomadas sobre pasajes concretos sino sobre estructuras generales de la construcción novelesca cervantina; más bien se han inventado nuevos episodios y burlas, funcionalmente parecidos, pero novedosos en su contenido (aquí, los engaños a don Quijote resultan fáciles, por tratarse precisamente de una comedia de magia). Otros episodios célebres (el yelmo de Mambrino, la dueña Dolorida, la princesa Micomicona…) son meramente aludidos[3], sin mayor aprovechamiento textual ni dramático[4].


[1] El texto se conserva en el manuscrito 16.515 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid).

[2] Para esos episodios, véase Augustin Redondo, «Fiestas burlescas en el palacio ducal: el episodio de Altisidora», en Antonio Bernat Vistarini (ed.), Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Palma, Universitat de les Illes Balears, 1998, pp. 49-62.

[3] En fin, la mención del sepulcro de Dulcinea podría ponerse en relación con su epitafio burlesco, que se lee al final de la primera parte del Quijote: «Del Tiquitoc, académico de la Argamasilla, en la sepultura de Dulcinea del Toboso».

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323.

«Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia»: resumen de la acción

El deslinde de los bloques de acción de las tres jornadas de la comedia Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia[1] (la «Introducción» quedó ya resumida en una entrada anterior), es decir, el resumen de su argumento, servirá al mismo tiempo para ir apuntando algunos detalles sobre la estructura y la caracterización de los personajes que luego, en próximas entradas, comentaré de forma más sistemática.

Jornada primera

El escenario representa un campo árido y una gruta. Lucila, que sale vestida de aldeana, se declara discípula del famoso Merlín[2]. Desde el principio nos advierte de que su intención es humorística: «hoy pretendo, a pesar de mi marido, / el rato disfrutar más divertido». Para ello, va a poner en práctica sus «traviesas invenciones» y, así, solicita al mago Merlín que aparezca «el hidalgo más caballerista / desfacedor de toda fechoría / para poder pasar alegre el día». Una voz le comunica que se le concede su deseo de resucitar a ese «hombre fazañoso», de forma que pueda continuar su vida[3].

Salen unos rayos de la gruta y aparece don Quijote echado, con una bacía como yelmo, rodela, lanza y peto. La acotación nos lo presenta sin color, porque sale de la sepultura, y se le califica además como «esqueleto andante». Lucila se retira para verlo mejor y don Quijote muestra su extrañeza, porque no sabe dónde se encuentra. Recuerda que estaba en la cama a la hora de la muerte, y que todos le lloraron en aquel trance (esta evocación entronca, pues, con el capítulo final del Quijote, el II, 74).

Muerte de don Quijote

Ahora cree que todo eso ha sido un sueño, y piensa que está trastornado por la belleza de Dulcinea, a la que quiere ver desencantada. Al reparar en la cueva se imagina que algún malsín tendrá allí encerrada a alguna princesa encantada.

En ese momento sale Lucila, fingidamente amenazada por su marido Tracañino, hecho que confirma a don Quijote en su idea. Este se ofrece a esa mujer de tan sin par hermosura, mientras que el marido se queja de las brujerías de Lucila y le pide una explicación: «Esta es tramoya tuya, picarona; / declárame el secreto, gran burlona». Tracañino ve en don Quijote a un hombre loco y Lucila le resume la historia del personaje; comenta que, valiéndose de su magia, ha hecho que vuelva a Italia porque intenta formar «un gran divertimento». Tracañino, en un aparte, le pide que se deje de disparates.

Lucila sigue con su traza, fingiendo estar prisionera. Don Quijote se declara enemigo de encantadores y encara a Tracañino. Pero Lucila le solicita que, de momento, suspenda su libertad, y el manchego obedece; y pide a su esposo que entretenga la demencia de don Quijote. Tracañino entra en el juego de Lucila, llamando «don Piltrafas» al hidalgo, aunque no está convencido del todo: «Si yo sé lo que digo, que me muera». Canta Lucila, quejándose de su suerte y suenan unos ladridos. Tracañino se entra y don Quijote le persigue.

Cambia el decorado, que representa ahora un salón (estas mutaciones son habituales en las comedias de magia). Lucila, de princesa ridícula, quiere con su «invención, astucia y arte» embobar al «pollino» de don Quijote, que se empeña en seguir las extrañas y ridículas leyes de los libros de caballerías. Tracañino se queja de Lucila, pero esta le dice que le siga en sus astutas mañas: su arte consiste en embobar a majaderos, porque así «pasar se logra el rato divertido». Don Quijote solo es para ella un «figuronazo andante».

Nuestro hidalgo, que parece un retrato de la muerte (las acotaciones insisten en su aspecto esquelético), se acerca lanza en ristre. Lucila da las pertinentes instrucciones a Tracañino para una nueva burla (se sienta en una silla y queda debajo su esposo). Don Quijote dice que la librará de su prisión; Lucila finge llorar, mientras la música canta que la prisión de la hermosa no tendrá fin. Don Quijote pide que salga el encantador que la maltrata. Entonces se oye un chillido y se ve salir una llama.

Aparece Tracañino por sorpresa con careta y garrote. Don Quijote cree que es un artificio. Luchan ambos. Se obscurece el teatro y se oculta Tracañino. Lucila hace entonces que el salón se transforme en un prado árido «para que este hombre confuso y aturdido / acabe de perder todo el sentido».

Mientras don Quijote reniega del encantador que ha operado tal cambio, salen Tracañino y Lucila de aldeanos. Tracañino sigue reprendiendo a su esposa porque no paran sus embustes, achacándolo todo al genio travieso de las mujeres (todo son, en su opinión, «ideas mujeriles»). Lucila da nuevas instrucciones a su esposo. Este manifiesta su temor (porque tales cariños traen aparejados siempre resultados fatales), pero ella le dice que no desconfíe. Tracañino insiste en los artificios e invenciones de las mujeres, que dejan a los hombres embobados; y reconoce resignado que él vive sujeto por completo a Lucila: «¡Ah, mujeres, y cuánto señorío / sobre el hombre tenéis, y su albedrío!».

Jornada segunda

Don Quijote, solo, afirma que sus fuerzas harán frente a los encantadores (se menciona aquí de nuevo al mago Merlín). Arrima la lanza y sale Tracañino con un cántaro; el marido de Lucila ve a don Quijote como esqueleto o alma en pena y un hombre majadero. Se oyen dentro ruidos de cadenas arrastradas y cómo Lucila se lamenta de su prisión, de que ningún caballero se duela de ella. Don Quijote le dice que no ha acudido antes al rescate porque desconocía su situación, y se ofrece de nuevo para liberarla, arremetiendo contra Tracañino.

Después de esa escena, que ha ocurrido a oscuras, sale el sol y se ve un prado hermoso. Lucila, a los pies de don Quijote, pide que la socorra. Él solicita a la dama que se levante, y asegura que la protegerá. Ella ruega al caballero que se ponga a su servicio y don Quijote acepta, siempre que eso no suponga nada en deshonor de su Dulcinea.

Sale Tracañino en traje de moro, comentando el nuevo embuste preparado por Lucila; insiste en que su mujer le domina y tiene que hacer cuanto ella quiere. Lucila le explica que todo es para pasar el rato: «¿No adviertes que en mi genio todo es chanza, / y que quiero pasar alegre el rato / siempre que reconozco algún pacato?». Lucila comenta que a don Quijote le gusta ser tratado como caballero andante, por ello lo tiene sometido con sus mañas. Tracañino será ahora el encantador Altisidoro, nueva traza para conseguir «embobar a este demente». Lucila entrega una cabeza de pasta a Tracañino y le da instrucciones sobre lo que debe hacer; el marido se apercibe de nuevo al juego, escondiéndose tras una cortina.

Don Quijote dice a Lucila que debe dar gracias a Dulcinea, que es su guía. Se oyen unos versos de Tracañino dentro. Cuando sale, don Quijote y él luchan con espadas. La cabeza, que está sobre la mesa, sale volando y la mesa se convierte en sofá, donde aparece Lucila vestida de gala. Pide a don Quijote obediencia y que le sirva de «bueyero». Don Quijote se enfada por esta proposición deshonrosa, pero ella le explica que es necesaria para desencantar a Dulcinea, así que el manchego acepta resignado el sacrificio.

Jornada tercera

Don Quijote, en traje rústico, se queja de su adversa suerte y pide como remedio la muerte. También se queja de que su amor a Dulcinea le obligue a romper con todas las leyes de la caballería trabajando como boyero, para reconocer a continuación: «Mas fuerza es aguantar a fuer de honrado, / ya que mi Dulcinea lo ha ordenado». Lucila le regaña por andar perezoso en ir al campo con los animales y él protesta: aunque ahora anda como criado, no por ello deja de ser caballero andante. Tracañino le da con un palo, y vuelve a quejarse de la fortuna infeliz. Lucila, que es quien sigue urdiendo todos los hilos de la trama, dice a Tracañino: «Sigamos con la burla comenzada»; ahora la casa se transformará en camposanto, y por ello se debe vestir de ermitaño. Tracañino protesta, como otras veces, por las travesuras de su mujer, que es un demonio: «De trabar disparates, ¿cuándo acabas?», pero de nuevo cede y se presta al juego.

Don Quijote ve una ermita, y se pregunta si será una ilusión, un sueño o un nuevo engaño de sus enemigos encantadores. Cree que Clarisea —nombre fingido que usa Lucila como princesa— le hace obrar así, no porque ella sea malvada, sino impelida también por los encantadores que la tienen sojuzgada. Ve un sepulcro dedicado a un caballero y su esposa Dulcinea; se enfada y reta a quien hable en deshonor de Dulcinea, diciendo que se casó. Llama al ermitaño y le pide una explicación sobre la sepultura. Tracañino, de ermitaño, le dice que Dulcinea —que era hija de un cabretero— casó con don Pentapolipán el africano. La sepultura contiene además los restos de los caballeros de la guerra de Grecia.

Sale Lucila, vestida también de ermitaño, y ofrece una bebida a don Quijote para curar sus heridas. Cuando va a beber, hace que arda el licor y los dos fingidos ermitaños simulan tener miedo, diciendo que don Quijote es un demonio. Afirman que es un hechicero, pero Lucila hará un conjuro para liberarlo de sus encantadores. Saca Tracañino unos calendarios, como si fuesen un libro de ritual; don Quijote ve en esta ocasión lo que hay en realidad, unos calendarios, pero ambos falsos ermitaños le dicen que son libros que contienen fórmulas mágicas. Don Quijote reconoce: «Será lo que queráis, yo me confundo». Lucila le dice que se ponga en cuclillas, se oyen truenos por dos veces y cae don Quijote. De nuevo se muda el teatro, lo que provoca una nueva queja del manchego. Se oye una gaita gallega y la música que canta, y don Quijote cree que será algún caballero que sufre alguna pena. No obstante, se duerme y empieza a roncar.

Nueva invención de Lucila y nueva queja de Tracañino. Se insiste, una vez más, en que van a reírse a costa de ese majadero. Tracañino, como siempre, acaba siguiéndole el humor: «Tu gusto sigo», aunque reconoce que él también va a volverse loco, con tanto cambio de traje; comenta que enmaridó con una mujer loca, y mal de su grado se ve obligado a seguirle el juego si no quiere que corra peligro su mollera (es decir, que ella le tiene completamente dominado y hasta le puede pegar).

El teatro se transforma en una marina. Tracañino se viste de marinero y Lucila aparece disfrazada de sirena. Suenan cajas y clarines y despierta don Quijote, que queda sorprendido por la nueva mutación, al verse en un puerto, y por el aviso de que los genoveses quieren prender a Dulcinea. Ve a la sirena, y le pregunta por Lucila. Ella dice que es Dulcinea encantada. Tracañino aparece como un barquerolo genovés; el barco se transforma en cepo y el teatro en cárcel. Lucila dice a don Quijote que el cepo es un castigo a sus locuras, y que van a deshonorarle de caballero andante. Don Quijote canta la palinodia, afirmando ser tan solo Alonso Quijano. Reconoce que todas sus aventuras no han sido sino disparates y supercherías: la propia existencia de Dulcinea, el yelmo de Mambrino, la dueña Dolorida, la princesa Miquimicona (sic)… y dice que ahora está desengañado de todo ello. Lucila, tras preguntar a Tracañino si no celebra haber pasado un rato divertido de esa manera, hace volver a don Quijote a su panteón, y quedan los dos esposos juntos en buena paz y compaña[4].


[1] El texto se conserva en el manuscrito 16.515 de la Biblioteca Nacional de España (Madrid).

[2] Recuérdese que Merlín, el famoso encantador de la traducción artúrica, se menciona con cierta frecuencia en el Quijote (véase Juan Bautista de Avalle-Arce, Enciclopedia Cervantina, 2.ª ed., Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos / Universidad de Guanajuato, 1997, pp. 307b-308a), con un importante papel para el desencantamiento de Dulcinea.

[3] Santiago López Navia ha estudiado las principales continuaciones, ampliaciones, imitaciones y paráfrasis narrativas del Quijote en su artículo «“Contra todos los fueros de la muerte”: las resurrecciones de don Quijote en la narrativa quijotesca hispánica», en Actas del Segundo Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 6-9 de noviembre de 1989), Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 375-387. En la conclusión indica: «Pero el principal valor que atesoran todas estas “resurrecciones” consiste en entender que, a pesar de tantas páginas y tantos capítulos como tiene la obra original de Cervantes, la compañía entrañable de don Quijote ha sabido a poco, y más allá de la eternidad y la gloria que le confieren sus primeras hazañas y su primera historia, ha habido autores que han solicitado su presencia dispuestos, “contra todos los fueros de la muerte”, a mostrar a la posteridad que no admiten el final del caballero» (p. 387).

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323.

El subgénero de la comedia de magia

La comedia de magia —continuadora, en cierta manera, de la comedia de santos aurisecular— es uno de los géneros dramáticos más populares del siglo XVIII. Dado que existe bibliografía pertinente (pienso sobre todo en trabajos de Álvarez Barrientos, Caldera o Caro Baroja, entre otros), me limitaré aquí a recordar algunos datos esenciales que sirvan para establecer el contexto literario de la pieza que voy a comentar en próximas entradas, la comedia burlesca Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia.

ComediademagiaDomenech1La comedia de magia, junto con la comedia heroica o militar y la comedia de santos, pertenece al bloque de las denominadas por Luzán «comedias de teatro» (La Poética, Libro II, cap. I), esto es, aquellas de enorme vistosidad que explotan los más diversos recursos escenográficos, el uso de bastidores, de la tramoya y la música, y que presentan continuas mutaciones escénicas. Se trata de un teatro de imaginación concebido expresamente para la diversión del público, cuyo gusto buscan seguir los autores; de ahí que conociera un enorme éxito popular[1], al mismo tiempo que suscitó las diatribas de los preceptistas neoclásicos «por no reducirse [estas obras] a las reglas y por considerarlas restos del oscurantismo y de la tradición»[2]. Su escenografía resultaba muy compleja, pero los efectos empleados no eran un mero adorno, sino una necesidad provocada por las acciones del mago protagonista, «que transforma la realidad según sus necesidades»[3]. Además del aparato de las mutaciones, que buscan impresionar al espectador, pero sin alejarse de una deseada verosimilitud, explotaban otros recursos como el empleo de disfraces y los cambios de personalidad de los personajes. Además, en estas obras la música desempeñaba una función muy destacada[4].

La comedia de magia ocupa buena parte del panorama teatral —español y europeo— del siglo XVIII y fue, en palabras de Mesonero Romanos, áncora de salvación para muchas compañías y teatros. Aunque se prohibieron en 1788, esta medida fue transitoria y muy poco efectiva, y todavía en el siglo XIX conoció momentos de esplendor: la siguieron cultivando autores importantes como Hartzenbusch, Bretón de los Herreros o Tamayo y Baus (aunque la más famosa del periodo decimonónico fue la versión de La pata de cabra preparada en 1828 por Juan de Grimaldi) y, como ha destacado Álvarez Barrientos, a este género debe el drama romántico muchas de sus innovaciones formales y técnicas.

Pues bien, en este contexto de teatro espectacular, de aparato, se inscribe la comedia Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, que analizaré en las próximas entradas[5].


[1] Véanse los datos ofrecidos por René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia / Fundación Juan March, 1976, pp. 36-43.

[2] Joaquín Álvarez Barrientos, Introducción a su edición de José Cañizares, El anillo de Giges, Madrid, CSIC, 1983, p. 13. Por su parte, Emilia Palacios Fernández, «La comedia de magia», en Francisco Aguilar Piñal (ed.), Historia literaria de España en el siglo XVIII, Madrid, Editorial Trotta / CSIC, 1996, p. 161, ha escrito: «Para los renovadores dieciochescos la comedia de magia era un espectáculo despreciable. Como neoclásicos criticaron la ruptura de la verosimilitud y su amanerado estilo barroco; como hombres ilustrados vieron con malos ojos la presencia de supersticiones y falsas creencias que estaban lejos de su mentalidad racionalista, por más que se enmascararan en su misión lúdica. A los cristianos más estrictos tampoco les gustaba que los viejos resabios de paganismo entraran en litigio con su fe. Por eso no resulta extraño que la comedia de magia fuera víctima de varias condenas oficiales».

[3] Joaquín Álvarez Barrientos, Introducción a su edición de José Cañizares, El anillo de Giges, Madrid, CSIC, 1983, pp. 21-22.

[4] Sobre estas cuestiones, además de la bibliografía específica sobre la comedia de magia recogida en el apartado final, puede consultarse también el trabajo de Emilia Palacios Fernández, «Los adornos de la fiesta: mutaciones, tramoyas, música y sainetes», en El teatro popular español del siglo XVIII, Lleida, Editorial Milenio, 1998, pp. 128-137.

[5] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323.