«La española inglesa» de Cervantes: argumento y claves de interpretación

En los veinte años que median entre la aparición de su novela pastoril La Galatea en 1585 y la impresión de la Primera parte del Quijote en 1605, Cervantes no publica nuevos títulos literarios pero compone, probablemente, algunas de sus Novelas ejemplares[1], que aparecerán en forma de libro en 1613 (en Madrid, por Juan de la Cuesta). El escritor tenía en gran estima esta colección de doce novelas cortas. Así, en el «Prólogo al lector» con que Cervantes las encabeza —tan interesante como todos los suyos—, además de ofrecernos su famoso autorretrato, se vanagloria de ser el primero que ha novelado en español, explicando a qué se refiere exactamente:

… que yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas extranjeras, y éstas son mías propias, no imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa[2].

En el mismo prólogo, unos pocos párrafos antes, explica también por qué ha aplicado a sus novelas el calificativo de ejemplares (tema este que ha hecho correr ríos de tinta en la interpretación de la crítica):

Heles dado el nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso; y si no fuera por no alargar este sujeto, quizá te mostrara el sabroso y honesto fruto que se podría sacar, así de todas juntas como de cada una de por sí[3].

Las doce novelitas recopiladas por Cervantes son, por orden de aparición en el volumen, La gitanilla, El amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La española inglesa, El licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, El celoso extremeño, La ilustre fregona, Las dos doncellas, La señora Cornelia, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros (estas dos últimas unidas sin solución de continuidad…). Muchas son las cuestiones de interés que ofrece el análisis de las Novelas ejemplares, pero hoy toca hablar de La española inglesa, que la crítica ha clasificado tradicionalmente entre los relatos de corte idealista incluidos en la colección, es decir, aquellos en los que se pone mayor énfasis en los componentes de imaginación y fantasía (como sucede también con El amante liberal, La ilustre fregona, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas o La señora Cornelia).

La española inglesa

Estas son las palabras con las que comienza La española inglesa:

Entre los despojos que los ingleses llevaron de la ciudad de Cádiz, Clotaldo, un caballero inglés, capitán de una escuadra de navíos, llevó a Londres una niña de edad de siete años, poco más o menos, y esto contra la voluntad y sabiduría del conde de Leste, que con gran diligencia hizo buscar la niña para volvérsela a sus padres, que ante él se quejaron de la falta de su hija, pidiéndole que, pues se contentaba con las haciendas y dejaba libres las personas, no fuesen ellos tan desdichados que, ya que quedaban pobres, quedasen sin su hija, que era la lumbre de sus ojos y la más hermosa criatura que había en toda la ciudad[4].

En cuanto al argumento completo del relato, transcribo aquí el que ofrece Harry Sieber en el estudio preliminar a su edición de las Novelas ejemplares, que resume con bastante detalle los elementos esenciales:

Si los robos de Rinconete y Cortadillo son los bienes de otros, y la libertad que buscan es la inmunidad del poder judicial, en La española inglesa Cervantes vuelve al robo de personas y de su libertad: el rapto de Isabela, uno de los despojos que «los ingleses llevaron de la ciudad de Cádiz» […], y la captura de Ricaredo por los turcos. La novela es la historia de sus repatriaciones geográficas y religiosas (son católicos), de la restauración de Isabela a sus padres verdaderos y de la reunión de los jóvenes amantes al final de la novela.

La novela comienza por un acto de rebeldía de Clotaldo, padre de Ricaredo, quien lleva a Isabela a Londres «contra la voluntad y sabiduría del conde de Leste…» […]. Clotaldo y su familia son católicos secretos que viven en una Inglaterra protestante. Los dos jóvenes llegan a enamorarse y piensan casarse a pesar de que los padres de Ricaredo ya tenían planeado el casamiento de Ricaredo con una escocesa. Y ahora empiezan las varias separaciones entre los dos. Ricaredo tiene que salir en una expedición con el barón de Lansac. Prueba su valor y vuelve con muchas joyas que ofrece a la Reina, provocando en el acto la envidia de la corte. La madre de otro joven, «el conde Arnesto», que también está enamorado de Isabel, decide envenenar a la joven porque la Reina no le da permiso para casarla con su hijo. La madre no consigue darle muerte, pero la desfigura de una manera horrorosa. Sin embargo, Ricaredo sigue enamorado de ella —ahora, de sus virtudes interiores—, y decide salir de Inglaterra, en un viaje a Italia, para no tener que casarse con la escocesa. Isabela vuelve a España con sus padres para recuperarse de los efectos del veneno y recobrar su salud. Ricaredo le había dicho que esperase dos años para su vuelta. Durante ese tiempo está en Argel, cautivo de los turcos, pero al fin llega a Sevilla en el último momento, antes que Isabela pueda profesar de monja, y se casan[5].

Por su parte, Jorge García López, en su edición de la novela, anota que el saqueo de Cádiz con el que arranca la acción de la comedia pudo ser el de 1587 por Francis Drake o bien el de 1596 por el conde de Essex[6], y añade que el segundo de ellos fue el que «inspiró un burlesco soneto de Cervantes», aquel que comienza «Vimos en julio otra Semana Santa…»[7]. Este mismo crítico y editor del texto cervantino nos ofrece con certeras palabras las claves principales para la lectura e interpretación de La española inglesa:

Ya el título debió de sonar original y sorprendente en 1613, por cuanto se trata de una antítesis que revela una disimulada anglofilia. Al fin y al cabo —y entre cortos lapsos de una paz difícil— se trataba de enemigos, de infieles. Pero si la anglofilia no está solapada, tampoco está subrayada. Los personajes de la corte inglesa no se hallan caracterizados con esmero, y tenemos, incluso, una significativa confusión en el uso del castellano por parte de la reina inglesa —personaje, por lo demás, tolerante y simpático—, que sumada a otras contradicciones y confusiones más o menos veladas explica la dilatada polémica sobre su datación. Hoy esa fecha tiende a posponerse, identificándola con las etapas redaccionales últimas del Persiles. Nuestra novela constituiría una fase de su proceso compositivo —no un subproducto— entre los dos primeros libros y los libros III y IV del Persiles. Varios episodios de estos últimos libros —la fealdad por envenenamiento de la heroína, por ejemplo— reaparecen en nuestro relato. De hecho, se trata de idéntico género literario —la novela bizantina—, si bien aquí en una forma peculiar y privativa, más temática que formal, y con tenues tonalidades caballerescas en el duelo frustrado entre Recaredo y Arnesto. El relato somete el molde genérico a una fuerte manipulación literaria, y el autor desplaza atributos formales evidentes a sus trechos finales, cuando Recaredo, náufrago de su propia vida, rememora su historia. Una singularidad que ha relacionado nuestro relato con el cuento maravilloso y con la novela de caballerías[8].

No cabe duda de que este relato cervantino está repleto de lances y peripecias: las dificultades que estorban el amor de los dos jóvenes protagonistas, los celos e intrigas del rival antagonista, el envenenamiento de Isabela con la consiguiente pérdida de su hermosura física, el cautiverio de Ricaredo en poder de los turcos…, todo ello sobre un apasionante telón de fondo histórico de enemistades políticas y conflictos de religión. En tal sentido, se puede afirmar que es una obra que resulta especialmente apta para una versión cinematográfica (como la que se estrena esta noche en Televisión Española, adaptación televisiva en una sola entrega producida en colaboración con Globomedia, con los actores Carles Francino y Macarena García en los papeles de Ricardo e Isabel). Muchos son pues, sin duda alguna, los puntos de interés que ofrece La española inglesa, si bien el análisis más detallado de temas y personajes, fuentes y estructura narrativa (con la ya apuntada cuestión de la génesis de esta obra en relación con Los trabajos de Persiles y Sigismunda), los elementos de autobiografismo aquí presentes (el motivo del cautiverio, tan importante en Cervantes[9]), etc., habrá de quedar para próximas entradas.


[1] La bibliografía sobre las Novelas ejemplares es muy extensa. Véanse, entre otros posibles, los siguientes trabajos monográficos: Francisco A. de Icaza, Las «Novelas ejemplares» de Cervantes, sus críticos, sus modelos literarios, sus modelos vivos y su influencia en el arte, Madrid, Imp. Clásica Española, 1915 (reimp., Madrid, Ateneo, 1961); Agustín González de Amezús y Mayo, Cervantes, creador de la novela corta española, Madrid, CSIC, 1956-1958, 2 vols.; Joaquín Casalduero, Sentido y forma de las «Novelas ejemplares», Madrid, Gredos, 1974; Ruth S. El Saffar, Novel to Romance. A Study of Cervantes’ «Novelas ejemplares», Baltimore / Londres, The John Hopkins University Press, 1974; Julio Rodríguez-Luis, Novedad y ejemplo de las «Novelas» de Cervantes, México D. F., Porrúa, 1980, 2 vols.; Alban K. Forcione, Cervantes and the Humanist Vision: A Study of Four Exemplary Novels, Princeton, Princeton University Press, 1982; Francisco J. Sánchez, Lectura y representación. Análisis cultural de las «Novelas ejemplares» de Cervantes, New York, Peter Lang, 1993, Stanislav Zimic, Las «Novelas ejemplares» de Cervantes, Madrid, Siglo XXI de España, 1996; Alicia Parodi, Las Ejemplares, una sola novela: la construcción alegórica de las «Novelas ejemplares» de Miguel de Cervantes, Buenos Aires, Eudeba, 2002; Stephen Boyd, A Companion to Cervantes’ Novelas Ejemplares, Woodbridge, Suffolk, Tamesis, 2005; Katerina Vaiopoulos, De la novela a la comedia: las «Novelas ejemplares» de Cervantes en el teatro del Siglo de Oro, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2010.

[2] Miguel de Cervantes, «Prólogo al lector», en Novelas ejemplares, ed., prólogo y notas de Jorge García López, con un estudio preliminar de Javier Blasco, Barcelona, Crítica, 2001, p. 19.

[3] Miguel de Cervantes, «Prólogo al lector», en Novelas ejemplares, ed. de Jorge García López, p. 18.

[4] Miguel de Cervantes, Novela de la española inglesa, en Novelas ejemplares, ed. de Jorge García López, p. 217.

[5] Harry Sieber, «Introducción» a Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, 13.ª ed., Madrid, Cátedra, 1990, vol. I pp. 28-29.

[6] Jorge García López, en Cervantes, Novela de la española inglesa, p. 217, nota 1.

[7] Ofrezco un completo análisis de este soneto en mi trabajo «El soneto de Cervantes “A la entrada del Duque de Medina en Cádiz”. Análisis y anotación filológica», en Pedro Ruiz Pérez (ed.), Cervantes y Andalucía: biografía, escritura, recepción. Actas del Coloquio Internacional «Cervantes en Andalucía», Estepa, Sevilla, 3-5 de diciembre de 1998, Estepa, Ayuntamiento de Estepa, 1999, pp. 143-163. En mi opinión, el soneto es algo más que burlesco, pues encierra una mordaz y muy sangrante crítica…

[8] Jorge García López, en Cervantes, Novelas ejemplares, p. 217. El nombre del personaje figura, en realidad, en la novela como Ricaredo.

[9] Ver María Antonia Garcés, Cervantes en Argel: historia de un cautivo, Madrid, Gredos, 2005.

El «Persiles», una narrativa en libertad

Los trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. C. Romero MuñozA lo largo de diversas entradas he pretendido iluminar someramente algunos aspectos del arte narrativo de Cervantes en el Persiles. Aunque de forma esquemática, he tratado de mostrar cómo Cervantes se nos revela en su novela póstuma, igual que en el Quijote, como un maestro insuperable en el arte de narrar. En su última obra, que pone en práctica su teoría de la novela de aventuras ideal, ofrece un portentoso dominio de numerosos recursos técnicos y estructurales, que contribuyen a su riqueza y complejidad. Puede decirse que el Persiles constituye una síntesis, no solo de diversos temas y registros narrativos (realista, idealista, caballeresco, pastoril, picaresco…), sino también de artes y géneros (lírica, dramática, emblemática, pintura, alegoría…), de estilos y técnicas (la admiración, lo maravilloso, los comentarios metaliterarios, la onomástica elocuente…), etc. Todo ello convierte a esta obra en un paradigma señero del arte narrativo barroco.

Además, como sucede siempre con Cervantes, están presentes los matices, siempre la ironía y la ambigüedad, el juego y la parodia, el distanciamiento y el perspectivismo. Porque eso es precisamente Cervantes: una narrativa en libertad. En cualquier caso, si todo lo apuntado no nos parece suficiente mérito, si aún nos queda alguna duda para acercarnos al Persiles, todavía cabe mencionar otro argumento para invitar a su lectura: se trata de una fascinante novela de aventuras, en la que el autor no da respiro ni por un momento a sus personajes ni a nosotros, los lectores, que, guiados por su sabia mano, tenemos ocasión de adentrarnos en auténticos laberintos de amor y de belleza.

Leamos, pues, el Persiles siquiera por el puro placer de disfrutar de una bella historia que se multiplica, como en un prisma multicolor, en otras mil historias bellas bellamente contadas, y sintamos la misma fruición que Cervantes sentiría al escribirla. Porque, a fin de cuentas, a algo tan simple como esto se reduce en última instancia la esencia del arte narrativo: alguien (un autor) que disfruta contando una historia interesante y otro alguien (un lector) que experimenta el gozo de leer esa historia[1].


[1] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.

Onomástica elocuente y objetos simbólicos en el «Persiles»

No es solo que Cervantes juegue a veces en el Persiles con el nombre de algunos de sus personajes, sino que, como ha estudiado Dominique Reyre[1], hay una estructura onomástica que articula toda la novela (nombres de personajes virtuosos, que comportan idealización, frente a nombres de personajes viciosos, que suponen degradación). Baste recordar el valor simbólico del nombre de los protagonistas, Persiles (silencio, sigilo) y Sigismunda (signo celeste de limpieza), y también Periandro (el hombre peregrino, el homo viator por antonomasia) y Auristela (estrella de oro, que es su luz y guía)[2].

Tenemos el caso de un personaje con un nombre bello, Rosamunda, y un carácter negativo; sin embargo, esa divergencia excepcional queda explicitada por medio de un juego de palabras: «¡Oh Rosamunda, o por mejor decir, rosa inmunda!, porque munda ni lo fuiste, ni lo eres, ni lo serás en tu vida, si vivieses más años que los mismos tiempos» (p. 711a)[3].

A lo largo de la novela encontramos una serie de objetos que llevan asociada una importante carga simbólica: el arco de Antonio el mozo (quien nunca yerra su tiro al dispararlo), la cruz de diamantes y perlas de Auristela… (que connota su alta posición social, es signo cristiano por excelencia y sirve además para la anagnórisis), etc.[4]

Cruz de diamantes


[1] Ver Dominique Reyre, «Estudio onomástico», en Jean-Marc Pelorson, El desafío del «Persiles», Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2003, pp. 95-127.

[2] Recuérdese además lo dicho en una entrada anterior a propósito de Belarminia.

[3] Cito el Persiles por la edición de Florencio Sevilla Arroyo en Miguel de Cervantes, Obras completas, Madrid, Castalia, 1999.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.

Elementos de la tradición animalística en el «Persiles»

(Hoy cumple un año esta «Ínsula Barañaria». Han sido 365 días de actividad ininterrumpida, a razón de una entrada diaria en el blog. Muchas gracias a todos los lectores, asiduos o esporádicos, por vuestro interés en estas sencillas notas sobre literatura, y también por vuestros amables y provechosos comentarios. Ha sido, sin duda, un esfuerzo grande, pero ha merecido, sigue mereciendo, la pena… Por otra parte, he disfrutado preparando y adaptando todos estos materiales. De momento, tenemos ánimo para seguir, por lo menos, un año más. Gracias de nuevo a todos y un amistoso abrazo.- Carlos, Gobernador de la Ínsula Barañaria.)

Además de la materia mitológica, de la Antigüedad clásica y de la Biblia, también se incorporan al Persiles diversos elementos de la tradición animalística; así la alusión a las grullas, en boca de Antonio el padre:

Desa manera será menester que usemos de la industria que usan las grullas, cuando, mudando regiones, pasan por el monte Limabo, en el cual las están aguardando una aves de rapiña para que les sirvan de pasto; pero ellas, previniendo este peligro, pasan de noche, y llevan una piedra cada una en la boca, para que les impida el canto y escusen de ser sentidas» (p. 777b)[1].

La grulla, emblema de la vigilancia

O al armiño, en el aforismo de Belarminia: «La mujer ha de ser como el armiño, dejándose antes prender que enlodarse» (p. 804b; nótese, por cierto, que esto lo dice Bel-arminia, nombre simbólico que podríamos interpretar ‘bella y pura como el armiño’)[2].

Detalle de La dama del armiño


[1] Cito el Persiles por la edición de Florencio Sevilla Arroyo en Miguel de Cervantes, Obras completas, Madrid, Castalia, 1999.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.

Elementos mitológicos y de la Antigüedad clásica en el «Persiles»

Encontramos en el Persiles un aprovechamiento importante de la mitología, del mundo bíblico y de la Antigüedad clásica que contribuye a su ornato. Por ejemplo, se alude al mito de Apolo y Dafne:

Ya estaba Arnaldo en el esquife de la nave, y ya llegaba a la orilla, cuando se adelantó Periandro a recebille; pero Auristela no se movió del lugar donde primero puso el pie, y aun quisiera que allí se le hincaran en el suelo y se volvieran en torcidas raíces, como se volvieron los de la hija de Peneo, cuando el ligero corredor Apolo la seguía (p. 712b)[1].

Apolo y Dafne

Y también encontramos la inversión del mito, cuando Antonio el mozo es requerido de amores por la lasciva Rosamunda: «Ves aquí, ¡oh nuevo cazador, más hermoso que Apolo!, otra nueva Dafne que no te huye, sino que te sigue» (p. 718b).

Otro mito utilizado es el de Argos, gigante de cien ojos, emblema de la vigilancia atenta. Antonio el mozo lo es por vigilar la belleza de Auristela, Transila y Constanza: «Servíales de Argos el mozo Antonio, de lo que sirvió el pastor de Anfriso. Eran los ojos de los dos [Mauricio y Antonio] centinelas no dormidas, pues por sus cuartos la hacían a las mansas y hermosas ovejuelas que debajo de su solicitud y vigilancia se amparaban» (p. 720b). De forma semejante, Periandro es Argos de la belleza de Auristela: «este Argos de esta ternera de Auristela» (p. 731b).

Otro personaje mitológico aludido es Ganimedes, para connotar ‘belleza masculina’: «¿Quién puede ser este luchador, este esgrimidor, este corredor y saltador, este Ganimedes, este lindo…» (p. 731b), referido a Periandro; «No ha de enamorar el amante con las gracias de otro; suyas han de ser las que mostrare a su dama; si no canta bien, no le traiga quien la cante; si no es demasiado gentilhombre, no se acompañe con Ganimedes» (p. 760b). En III, 21 llega Andrea Marulo para ver a Isabela: «Venga, venga —replicó Isabela— ese putativo Ganimedes, ese contrahecho Adonis, y déme la mano de esposo, libre, sano y sin cautela» (p. 801b).

A su vez, el consejero del rey que expulsará a los moriscos es equiparado a un Atlante, en boca del jadraque (p. 786a). En otra ocasión, mientras pasan un río, cae Feliz Flora al agua, y la saca Antonio, estableciéndose la comparación con Europa: «… tras quien se abalanzó con no creída presteza el cortés Antonio, y sobre sus hombros, como a otra nueva Europa, la puso en la seca arena de la contraria ribera» (p. 792b). Croriano dormido tiene la misma hermosura del dios del amor, es un «hermoso Cupido» (p. 795b), y la impresión que causa en Ruperta es la misma que la que produce el escudo de Medusa: «halló en él la propiedad del escudo de Medusa, que la convirtió en mármol» (p. 795b). En III, 15 hay una alusión a Hércules y Deyanira (pp. 791b-792a), a propósito de las camisas hechizadas, «ricas por el lienzo, y por la labor vistosas», enviadas por Lorena a Domicio.

Por lo que toca a alusiones al mundo clásico y bíblico, en II, 17 Sinforosa abandonada por Periandro es equiparada a «otra engañada y nueva Dido» (p. 753a). La belleza de Auristela, que en Roma sigue causando total admiración, queda equiparada a la de la diosa del amor: «—Yo apostaré que la diosa Venus, como en los tiempos pasados, vuelve a esta ciudad a ver las reliquias de su querido Eneas» (p. 807b). En IV, 1 el español autor de Flor de aforismos peregrinos afirma reunir las propiedades de Marte con las de Mercurio y Apolo porque mezcla en su persona las armas y las letras (p. 804a). En fin, Ruperta disponiéndose a asesinar a Croriano, el matador de su esposo, evoca en su discurso para darse aliento la historia bíblica de Judit y Holofernes (p. 795a; algo muy adecuado, porque ya quedó dicho que Ruperta conserva la cabeza de su esposo)[2].


[1] Cito el Persiles por la edición de Florencio Sevilla Arroyo en Miguel de Cervantes, Obras completas, Madrid, Castalia, 1999.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.

Elementos pictóricos y visuales en el «Persiles»

Además de las imágenes emblemáticas ya señaladas en la entrada anterior, hay otros aspectos que guardan relación con lo pictórico y lo visual en el Persiles:

1) El lienzo de Periandro: en III, 1 Periandro pide a un pintor que pinte los principales casos de su historia, de forma que mostrar el lienzo le excusa de contarla por lo menudo. Así se hará, y Antonio el mozo será el encargado de declarar las pinturas ante diversos auditorios.

2) Los retratos de Auristela, que dan lugar a varias consideraciones de tono neoplatónico: ella está impresa en el alma de Periandro (y de Arnaldo) mejor que pintada en la tabla; su belleza divina queda agraviada por el pincel humano, etc. Por un retrato de Auristela compiten el duque de Nemurs y Arnaldo en IV, 2-3 y en IV, 6, con sus armas primero y con sus bienes después.

En este apartado podemos englobar también algunos pasajes con alto valor visual-simbólico. Recordemos, por ejemplo, el momento en que Antonio dispara su flecha contra Cenotia y yerra el blanco, para dar al maledicente Clodio atravesándole boca y lengua (la lengua y la espada, aquí la lengua y la flecha, constituyen un emblema de la maledicencia).

Flecha que atraviesa la boca

Transila, para defender su honestidad y evitar el rito de violación matrimonial vigente en su tierra, sale «con una lanza terciada en las manos, […] hermosa como el sol, brava como una leona y airada como una tigre» (p. 709b[1]), en palabras de su padre Mauricio. Llamativa es también la descripción de otra mujer varonil, Sulpicia, sobrina de Cratilo y esposa de Lampidio, que busca vengar a su esposo muerto:

En fin, pisando muertos y hollando heridos, pasaron los míos adelante, y en el castillo de popa hallaron puestas en escuadrón hasta doce hermosísimas mujeres, y delante dellas una, que mostraba ser su capitana, armada de un coselete blanco, y tan terso y limpio que pudiera servir de espejo, a quererse mirar en él; traía puesta la gola, pero no las escarcelas ni los brazaletes; el morrión sí, que era de hechura de una enroscada sierpe, a quien adornaban infinitas y diversas piezas de colores varios; tenía un venablo en las manos, tachonado de arriba abajo con clavos de oro, con una gran cuchilla de agudo y luciente acero forjada, con que se mostraba tan briosa y tan gallarda que bastó a detener su vista la furia de mis soldados, que con admirada atención se pusieron a mirarla (p. 748a)[2].


[1] Cito el Persiles por la edición de Florencio Sevilla Arroyo en Miguel de Cervantes, Obras completas, Madrid, Castalia, 1999.

[2] Esta descripción recuerda la que figura al comienzo del relato de Heliodoro. Ver Heliodoro, Las Etiópicas o Teágenes y Cariclea, introducción, traducción y notas de Emilio Crespo Güemes, Madrid, Gredos, 1979. Sulpicia reaparece en II, 18, con los mismos rasgos distintivos: «una hermosísima mujer, armada de unas armas blancas, a quien no podían acabar de encubrir un velo negro con que venían cubiertas» (p. 754b). Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.

Elementos alegóricos y emblemáticos en el «Persiles»

La alegoría de la vida humana como peregrinación es fundamental en el Persiles: cubre todo el texto, y no parece necesario citar ejemplos. Destacaré, sí, la especial recurrencia de imágenes relacionadas con la navegación, también en sentido alegórico[1]. En cuanto a la emblemática[2], las imágenes más reiteradas son la de la Fortuna (con su rueda y el clavo para fijarla cuando está en el momento próspero) y la de la Ocasión con su guedeja de cabellos que debe asirse (ver pp. 697b, 711a, 743a, 765b, 780a, 799a, 800b, 816b, 822a[3], etc.). Hay que señalar que en el Persiles la Fortuna se equipara con la Providencia: «aquella que comúnmente es llamada Fortuna, que no es otra cosa sino un firme disponer del cielo» (p. 822a).

Cabe destacar dos pasajes articulados de forma alegórico-emblemática: la competición de barcas en el episodio de la boda de los pescadores (II, 10) y el sueño de Periandro (II, 15). Cuando los viajeros asisten a las bodas de unos pescadores, Auristela arregla las parejas trocadas para que se casen Selviana con Solercio y Leoncia con Carino: «Esto quiere el cielo», indica (p. 741a). En las fiestas nupciales, salen en competición cuatro barcas, que forman una hermosa alegoría: una representa a un vendado Cupido; otra, al Interés como gigante pequeño; la tercera, a la Diligencia, mujer desnuda y con alas; la última, la que vence finalmente, a la Buena Fortuna.

En II, 15 se nos refiere el sueño de Periandro en el que se le aparece primero la Sensualidad:

Volved, señores, los ojos, y haced cuenta que veis salir del corazón de una peña, como nosotros lo vimos, sin que la vista nos pudiese engañar; digo que vimos salir de la abertura de la peña, primero un suavísimo son, que hirió nuestros oídos y nos hizo estar atentos, de diversos instrumentos de música formado; luego salió un carro, que no sabré decir de qué materia, aunque diré su forma, que era de una nave rota que escapaba de alguna gran borrasca; tirábanla doce poderosísimos jimios, animales lascivos. Sobre el carro venía una hermosísima dama, vestida de una rozagante ropa de varias y diversas colores adornada, coronada de amarillas y amargas adelfas. Venía arrimada a un bastón negro, y en él fija una tablachina o escudo, donde venían estas letras SENSUALIDAD. Tras ella salieron otras muchas hermosas mujeres, con diferentes instrumentos en las manos, formando una música, ya alegre y ya triste, pero todas singularmente regocijadas (p. 750a).

Luego se le presenta Auristela como la Castidad, emblema de la pureza, acompañada de dos doncellas, la Continencia y la Pudicicia («amigas y compañeras, acompañamos perpetuamente a la Castidad», p. 750b), las cuales anuncian que irán con ella hasta el fin de las peregrinaciones y trabajos «en la alma ciudad de Roma» (p. 750b).

Arnaldo emplea la imagen de la yedra y el muro (también yedra y olmo) para referirse a la unión de Renato y Eusebia: «Gocéisle luengos años [el bien], señor Renato, y gócele en vuestra compañía la sin par Eusebia, yedra de vuestro muro, olmo de vuestra yedra, espejo de vuestro gusto y ejemplo de bondad y agradecimiento» (p. 759b). Al final de III, 14 se indica que Auristela sin Periandro es «yedra sin arrimo», cuando este cae desde lo alto de la torre: «¡Ay de mí, otra vez sola y en tierra ajena, bien así como verde yedra a quien ha faltado su verdadero arrimo!» (p. 791a); y en IV, 1 se repite la misma imagen: «Lejos nos hallamos de nuestras tierras, no conocidos de nadie en las ajenas, sin arrimo que sustente la yedra de nuestras incomodidades» (p. 803b).

El olmo y la yedra

A su vez, Arnaldo se equipara con la mariposa que se acerca peligrosamente a la luz, aquí la de los ojos de Auristela: «Contó asimismo cómo se murmuraba que por la ausencia de Arnaldo, príncipe heredero de Dinamarca, estaba su padre tan a pique de perderse, del cual príncipe decían que, cual mariposa, se iba tras la luz de unos bellos ojos de una su prisionera» (p. 759b).

La mariposa y la luz

Encontramos también el emblema tópico de la ingratitud, la víbora que pica al labrador que la ha abrigado en su pecho (p. 775b); en fin, de Isabela Castrucho, en su espera constante de Andrea Marulo, se dice que ha sido roca firme frente a los embates de las olas del mar (p. 801b)[4].


[1] Por ejemplo, en estas palabras de Martín Banedre: «pero ya mi suerte, cansada de llevar la nave de mi ventura con próspero viento por el mar de la vida humana, quiso que diese en un bajío que la destrozase toda» (p. 774b).

[2] Ver John T. Cull, «Emblem motifs in Persiles y Sigismunda», Romance Notes, 32, 1992, pp. 200-208; e Ignacio Arellano, «Elementos emblemáticos en La Galatea y el Persiles», Bulletin of Spanish Studies, vol. 81, 4-5, 2004, pp. 571-584. Para el uso de la emblemática en otras obras de Cervantes, pueden verse los diversos trabajos que ha dedicado Arellano al tema: «Motivos emblemáticos en el teatro de Cervantes», Boletín de la Real Academia Española, 77, 1997, pp. 419-443; «El género de los emblemas y el simbolismo visual en la obra de Cervantes», Hispanistica, 5, 1997-1998, pp. 39-48; «Visiones y símbolos emblemáticos en la poesía de Cervantes», Anales cervantinos, 34, 1998, pp. 169-212; «Más sobre el lenguaje emblemático en el Viaje del Parnaso de Cervantes», Lexis, 23, 2, 1999, pp. 317-336; y «Los emblemas en el Quijote», en Rafael Zafra y José Javier Azanza (eds.), Emblemata aurea, Madrid, Akal, 2000, pp. 9-32.

[3] Cito el Persiles por la edición de Florencio Sevilla Arroyo en Miguel de Cervantes, Obras completas, Madrid, Castalia, 1999.

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «El Persiles de Cervantes, paradigma del arte narrativo barroco», en Ignacio Arellano y Eduardo Godoy (eds.), Temas del Barroco hispánico, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2004, pp. 197-219.