«El Pelayo» y «El diablo mundo» de Espronceda

Comentábamos[1] que José de Espronceda es autor de tres poemas extensos: El Pelayo, El diablo mundo y El estudiante de Salamanca. En esta entrada ofreceré algunas notas de los dos primeros, que quedaron inconclusos, dejando para más adelante lo relativo a El estudiante de Salamanca.

El fragmento de El Pelayo es un poema épico juvenil en octavas reales corregido por Alberto Lista (similar a Florinda del duque de Rivas). Como ha señalado la crítica, contiene formas e imágenes neoclásicas, aunque apunta ya en él una nueva intención expresiva.

El diablo mundo es un poema disperso, que quedó sin terminar porque al autor le sorprendió la muerte. Fue publicado en cuadernillos desde 1840. Lo forman más de 8.000 versos polimétricos, distribuidos en una introducción y siete cantos. Se trata de un ambicioso poema lírico, filosófico y social, de tono alegórico-simbólico, una epopeya de la vida humana. Espronceda intenta reflejar toda la existencia del hombre a través de las aventuras del protagonista, que simbólicamente se llama Adán ‘el hombre’, como resume esta estrofa:

Nada menos te ofrezco que un poema
con lance raro y revuelto asunto,
de nuestro mundo y sociedad emblema,
que hemos de recorrer punto por punto
si logro yo desenvolver mi tema;
fiel traslado ha de ser, cierto trasunto,
de la vida del hombre y la quimera
tras de que va la humanidad entera.

El diablo mundo, de José de Espronceda

A Adán se le permite elegir entre la muerte (que supone el conocimiento de la verdad y la esencia de todo) y la vida eterna. Elige esto último y enseguida comprende que ha cometido un error, porque se ve rodeado de amarguras, tristezas y dolores. El poema es un tapiz complejo: se compone de trozos narrativos, de fragmentos corales, etc. Canta aspectos diversos de la condición humana, con una actitud pesimista. El segundo fragmento es el famoso Canto a Teresa (elegía que mezcla la ternura amorosa y el satanismo), transposición lírica de su desgraciada relación amorosa con Teresa Mancha: el amor intenta llenar el vacío que dejan la fe, la religión o la razón, pero está abocado al fracaso.


[1] Esta entrada está extractada de la introducción a José de Espronceda, El estudiante de Salamanca, ed. de Mariela Insúa Cereceda y Carlos Mata Induráin, Madrid, Cooperación Editorial, 2005 (col. Clásicos Populares, 14). Considérese, por tanto, el texto como coautoría de Insúa y Mata.

Semblanza literaria de Narciso Serra

Para hacernos una idea de la personalidad de Narciso Serra, poeta y dramaturgo romántico, transcribo aquí un párrafo de José Fradejas Lebrero, donde da entrada a sendas citas de Fernández Bremón y Blasco que lo evocan en su juventud y en su madurez, respectivamente:

De joven «era un mozalbete rubio y sonrosado, de ojos muy azules, aunque de corta estatura, airoso y lindo» que [salía] «en los días de gala, envuelto en su coraza… entonces era delgado y esbelto… las actrices o escritoras en embrión y señoritas alegres o modistas… se disputaban su saludo, y decían sonriéndose maliciosamente: —Ahí va Narciso Serra» (Fernández Bremón).

Pero en su prematura vejez nos lo muestran sus retratos así: «Era un hombre de regular estatura, fornido, grueso, rubio, con ojos azules vivos y penetrantes, calvo, descolorido, de rostro carnoso, ancho de hombros, achaparrado… Él aseguraba que de todo tenía figura menos de poeta, y decía verdad. Como Manuel del Palacio, más parecía un hombre de negocios que un escritor. Era, según expresión de Ventura de la Vega, un militarucho que llevaba escondido dentro un gran poeta» (Eusebio Blasco)[1].

El mismo Fradejas Lebrero recoge algunas anécdotas que demuestran que poseía dotes poéticas desde la infancia. En el terreno lírico, se dio a conocer con sus Poesías líricas en 1848; publicó también algunos romances de ciego y La confesión de un muerto (1875), cuento en verso dedicado a Alfonso XII. Así enjuicia el editor de La calle de la Montera la producción poética de Serra:

En su poesía paga tributo al romanticismo con una serie de leyendas: Matador y santo (San Macario), Un castigo por amor (los hermanos Carvajales) y a la poesía amorosa […]. Se distingue en dos facetas: la jocosa y la seria que, a su vez, se subdividen en humana y religiosa. Su carácter alegre e improvisador —lo mismo daba un recado que transmitía una orden militar o solicitaba crear un periódico en verso—, se toma a sí mismo como sujeto poético: Ése soy yo, ¿Con quién me caso? o El buey suelto; o escribe ligeros, irónicos y breves epigramas sobre actores y dramaturgos, quienes, riéndose, nunca se ofendieron[2].

Y recuerda también algunas ocurrencias suyas que dieron pie a las llamadas obras sueltas de Serra. De entre sus poesías, cabe destacar las dedicadas a su madre y a la Virgen María.

NarcisoSerra

Como dramaturgo, Narciso Serra es autor de más de cuarenta piezas teatrales, que escribió él solo o en colaboración con otros autores como Miguel Pastorfido, L. M. de Larra, Pina Domínguez o Juan Dot y Michans. Algunas de ellas fueron compuestas con cierta premura de tiempo, de ahí que sean desiguales en cuanto a su calidad literaria. Algunas de ellas recuerdan el estilo romántico de Zorrilla, como El reló de San Plácido, con la que obtuvo un gran éxito en 1858, o Con el diablo a cuchilladas (1854). También adaptó obras dramáticas del Siglo de Oro, como Amar por señas de Tirso de Molina. Pero fundamentalmente es recordado por sus obras El loco de la guardilla. Paso que pasó en el siglo XVI (1861) y su segunda parte, El bien tardío (1867), ambas sobre con Cervantes como protagonista, La boda de Quevedo (1854), La calle de la Montera (1859), comedia escrita para explicar el origen del nombre de esa calle madrileña, o ¡Don Tomás! (1867). Algunas de estas piezas no son comedias, sino zarzuelas[3], y otras se presentan bajo los marbetes de proverbio, balada, pasillo, sainete, juguete cómico, etc. Rodríguez Sánchez valora así el conjunto de su obra dramática:

Continuador en lo teatral de la fórmula costumbrista de Bretón, aunque también compuso dramas románticos al estilo de Zorrilla, Serra mostró una gran facilidad para el verso y cierta habilidad para componer la trama de sus obras y cargar los argumentos de emotividad. Escribió un buen número de piezas teatrales, que en su época tuvieron mucho éxito, aunque hoy apenas se valoran[4].

El propio Serra, en el prólogo a sus Leyendas, cuentos y poesías originales hace balance en 1876 de sus escritos:

El que traza penosamente hoy estas líneas escribió con pluma fácil en otro tiempo las obras de teatro intituladas La boda de Quevedo, El reló de San Plácido, Don Tomás, Un hombre importante, Luz y sombra, El loco de la guardilla y bastantes más.

Por su parte, Fradejas Lebrero clasifica sus mejores obras en los siguientes apartados:

1) Obras de inspiración barroca: Con el diablo a cuchilladas (1854, comedia romántica), La boda de Quevedo (1854, comedia de capa y espada), El reló de San Plácido (1858, comedia romántica) y La calle de la Montera (1859, comedia de capa y espada).

2) Obras costumbristas: El todo por el todo (1855), El amor y la Gaceta (1863) y Don Tomás (1867).

3) Sainetes y zarzuelas: El último mono (1859, zarzuela), El loco de la guardilla (1861, zarzuela), A la puerta del cuartel (1867), Luz y sombra (1867, zarzuela).

En fin, también nos ayuda a la valoración de su obra dramática este ramillete de opiniones recogido por el mismo crítico[5]:

Sin ser amigo del señor Serra, sin conocerle, y sin que me mueva simpatía, afecto hacia él o esperanza de ganarme el suyo, y de que se me muestre agradecido, voy a corroborar aquí, ex cathedra crítico literaria, la opinión del público que le apellida ingenioso, elegante y discreto poeta cómico… el primer poeta cómico de España, después de Bretón (Juan Valera).

Era Serra un poeta fácil, galano, espontáneo, sencillo… apto para pintar sentimientos delicados y tiernos… aficionado ante todo al chiste, que siempre manejó con soltura y naturalidad. Ser poeta era en Serra tan natural como lo es en los pájaros ser cantores… Era un hombre nacido para hacer versos y decir chistes. Heredero legítimo del autor de Marcela, tan natural y fácil como éste, pero con mayor delicadeza de sentimientos (Revilla).

Fue uno de los escritores más originales de nuestro moderno teatro (Diccionario enciclopédico hispano-americano).

Narciso Serra, aunque volandero y superficial, por más espontáneo y sin pretensiones, sobre todo de algunos esbozos de costumbres, pintorescos, chispeantes, de una jovialidad fresca y viva (José Yxart).

Serra no sólo compartía el sentimentalismo de Eguilaz; tenía también amor a los artificios, extremosidades y sorpresas románticas, y las obras en que intenta un estudio detenido de la vida real son mucho menos numerosas que sus obras más imaginativas, escritas bajo la influencia del Siglo de Oro o del romanticismo de 1833 (Edgar Allison Peers).


[1] José Fradejas Lebrero, Introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, Madrid, Castalia / Comunidad de Madrid, 1997, p. 13.

[2] Fradejas Lebrero, Introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, pp. 14-15.

[3] Algunas de ellas con muy pocas canciones, y con la indicación final del autor de que pueden representarse como comedias suprimiéndose las partes cantadas.

[4] Tomás Rodríguez Sánchez, «Serra, Narciso», en Catálogo de dramaturgos españoles del siglo XIX, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1994, p. 554a.

[5] Todas las opiniones que siguen están recogidas por Fradejas Lebrero, Introducción a Narciso Serra, La calle de la Montera, pp. 20-21.

El soneto «A España» de Guillermo Matta

Guillermo Matta Goyenechea (Copiapó, 1829-Santiago, 1899) constituye uno de los máximos exponentes del romanticismo en la poesía chilena, ámbito en el que su nombre debe unirse a los de Salvador Sanfuentes, Eusebio Lillo, Guillermo Blest Gana, Eduardo de la Barra, Carlos Walker Martínez o José Antonio Soffia, entre otros. Matta tuvo una destacada faceta como político (fue fundador del Partido Radical Chileno, varias veces diputado y senador, etc.) y diplomático (representante de su país, con distintos cargos, en Alemania, Italia, Argentina y Uruguay).

Guillermo Matta

En su faceta como literato cultivó, fundamentalmente, los géneros del cuento, la fábula, el apólogo y la poesía. Como escriben Ginés Albareda y Francisco Garfias, Matta

Inicia sus estudios de Humanidades en el colegio de Santiago y continúa su formación cultural en Europa. La poesía que conoce en España, Alemania e Inglaterra —Espronceda, Heine y Byron— da cauce romántico a su fecundidad imaginativa. […] Su poesía, abundante, elocuente y exaltada, llega a poco cuando se adentra en temas sociológicos; pero, en cambio, sus versos endógenos tienen emotividad y melancolía verdaderas. Su obra está recogida en Cuentos en verso (Santiago, 1853); dos volúmenes de Poesías (Madrid, 1858); un Canto a la patria (Santiago, 1864), y dos tomos publicados en Leipzig de Nuevas poesías (1887)[1].

Transcribo a continuación su soneto dedicado «A España», en el que, junto al recuerdo de algunas de las glorias pasadas de la antigua madre patria, encontramos una vibrante evocación cervantina: como leemos en el segundo terceto, España «Es el pueblo inmortal del Dos de Mayo, / que enseña con la pluma de Cervantes / y vence con la espada de Pelayo».

Miguel de Cervantes

El soneto completo dice así:

España es una tierra en que germina
hermanado el valor con la nobleza;
a través de los siglos su grandeza
el horizonte histórico ilumina.

Si la suerte vencerla determina,
revístese de heroica fortaleza;
señala en cada sitio una proeza,
muestra un templo de gloria en cada ruina.

España es una tierra de gigantes,
que en los agrestes picos del Moncayo
aún tremola sus lábaros triunfantes.

Es el pueblo inmortal del Dos de Mayo,
que enseña con la pluma de Cervantes
y vence con la espada de Pelayo[2].


[1] Ginés Albareda y Francisco Garfias, Antología de la poesía hispanoamericana. Chile, Madrid, Biblioteca Nueva, 1961, p. 25.

[2] Cito por Ginés Albareda y Francisco Garfias, Antología de la poesía hispanoamericana. Chile, p. 121.

Contexto literario de Navarro Villoslada

Francisco Navarro Villoslada[1] puede ser incluido en la nómina de los escritores románticos, con alguna ligera matización. En primer lugar, es un romántico rezagado, especialmente si tenemos en cuenta que su obra más importante, Amaya, plagada todavía de reminiscencias románticas, no llegó hasta la década de los 70, cuando el Romanticismo, como movimiento literario, era ya historia pasada. Es además un romántico de signo conservador, cercano a la tendencia que representan un Chateaubriand, o un Zorrilla en el caso de España, frente a la más exaltada o liberal, cuyos máximos exponentes serían lord Byron o Espronceda. Y un romántico regionalista, por los temas, personajes y escenarios de muchos de sus escritos.

Sir Walter ScottComo novelista histórico, su nombre se agrupa con los de Martínez de la Rosa, Cánovas del Castillo, Castelar o Amós de Escalante por ser todos ellos autores que escriben unas obras bien documentadas, casi eruditas, que incluyen a veces prolijas notas explicativas. En España, ese género de la novela histórica triunfa en los años 30 y 40 de la pasada centuria merced al éxito alcanzado por Walter Scott con Ivanhoe, The Talisman y las Waverley Novels. La imitación de esas obras era garantía casi segura de éxito editorial, razón que llevó a multitud de seguidores —en toda Europa— a copiar los patrones establecidos por el maestro escocés. De esta forma, el magisterio de Scott convirtió a la novela histórica, que ya contaba con varios y ricos antecedentes en épocas pasadas, en un género literario moderno. Los novelistas españoles, y lo mismo los dramaturgos, encontraron en la historia, fundamentalmente la nacional, un inagotable filón de temas y personajes para sus argumentos. En el caso de la novela, fueron primero las meras traducciones de Scott; más tarde llegaron las imitaciones; y, por último, las producciones originales.

Algunos de los títulos más destacados del género serían: Los bandos de Castilla o El caballero del Cisne (1830),de Ramón López Soler; La conquista de Valencia por el Cid (1831), de Estanislao de Cosca Vayo; Sancho Saldaña o El castellano de Cuéllar (1834), de José de Espronceda; El doncel de don Enrique el Doliente (1834), de Mariano José de Larra; Ni rey ni Roque (1835), de Patricio de la Escosura; El golpe en vago (1835), de José García de Villalta; Doña Isabel de Solís (1837), de Francisco Martínez de la Rosa; El templario y la villana (1840), de Juan Cortada y Sala; y, en fin, la que ha sido considerada unánimemente por la crítica como la mejor obra del conjunto, El señor de Bembibre (1844), de Enrique Gil y Carrasco.


[1] Para este autor ver Carlos Mata Induráin, Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) y sus novelas históricas, Pamplona, Gobierno de Navarra (Dpto. de Educación, Cultura, Deporte y Juventud-Institución Príncipe de Viana), 1995. Y para su contexto literario remito a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Importancia de la novela histórica romántica española

Todo lo que se refiere al pasado me parece de una belleza tal
como nunca volveré a verla (Thornton Wilder)

La novela histórica romántica española no había merecido excesiva atención por parte de la crítica, al menos hasta hace relativamente pocas décadas. En general, las historias de la literatura apenas le dedicaban unas páginas en las que se solía despachar el tema con un par de tópicos generalizadores: todas sus producciones, salvo El señor de Bembibre y unos pocos títulos más, no eran sino pálidas y serviles imitaciones de Walter Scott, de escasa o nula calidad literaria.

El señor de Bembibre, de Enrique Gil y Carrasco

Es innegable que la gran novela española del XIX es la realista, cultivada en el último tercio del siglo. Sin embargo, no debemos olvidar que fueron los románticos quienes continuaron la espléndida tradición novelística aurisecular, interrumpida casi por completo durante el poco novelesco siglo XVIII[1]. En efecto, resulta curioso comprobar que autores importantes como Larra o Espronceda, que no han pasado a la historia de la literatura como novelistas, escribieran cuando menos una novela histórica. Fue fundamentalmente por medio de la temática histórica como los novelistas románticos consiguieron, en primer lugar, elevar la categoría literaria del género novela en España y, por otra parte, educar a un público lector hasta entonces muy escaso. Sus obras son, sin duda alguna, inferiores en calidad a las de los escritores del Realismo, pero gracias a ellas se puede hablar ya ciertamente de una novela española en la década de 1830-1840. Pues bien, esta novela histórica romántica, que constituye ya una tendencia bien delimitada y posible de analizar, será el tema de las próximas entradas del blog[2].


[1] Hoy en día sabemos que expresiones del tipo «vacío»  o «desierto novelesco», «siglo novelesco», referidas tópicamente al XVIII español, deben ser matizadas, pues no resultan del todo exactas: además de las obras más conocidas de Torres Villarroel, el P. Isla o Montengón, se leyó novela en reediciones de los clásicos y, además, en los últimos quince años surgieron nuevos nombres (Cadalso, Mor de Fuentes, García Malo, Rodríguez de Arellano, Martínez Colomer, Valladares de Sotomayor, Céspedes y Monroy, Tóxar o Trigueros) que cultivaron el género narrativo, bien dentro de una corriente imitadora, bien con tendencias renovadoras; ver Juan Ignacio Ferreras, Los orígenes de la novela decimonónica (1800-1830), Madrid, Taurus, 1972, y La novela en el siglo XVIII, Madrid, Taurus, 1987; y para un panorama completo de la producción novelesca de todo el siglo, Joaquín Álvarez Barrientos, La novela del siglo XVIII, Madrid, Júcar, 1991.

[2] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Estructuras y técnicas narrativas de la novela histórica romántica española (1830-1870)», en Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata (eds.), La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1995, pp. 145-198; 2.ª ed., Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 113-151.

Expresividad romántica en los dramas históricos de Gertrudis Gómez de Avellaneda

Romanticismo hay también, en estas piezas dramáticas de Gertrudis Gómez de Avellanedaen el nivel de la expresión; así, encontramos el empleo de dos muletillas muy características: una, el sorpresivo grito de «¡Es ella!» (en Saúl, p. 179b; Egilona, pp. 15a y 31b; Baltasar, pp. 199b, 227b y 241b; El Príncipe de Viana, p. 86b); otra, la frase «Ya es tarde» —u otra similar—, que lanza un personaje para borrar en otro el último rastro de esperanza que quedarle pudiera (Baltasar, IV, 1 y en p. 244a).

Lasciate ogni speranza

Dejando aparte el empleo de algunos arcaísmos, para reforzar la ilusión de antigüedad (magüersic, por maguer—, aquesto, infelice, priesa, do, agora, mesmo…), o la adjetivación, tan característica siempre en estas obras («hórrido secreto», «criminal unión», «ponzoñoso germen», «pérfidas promesas», «ceguedad funesta», «tropel insano», «delirio ciego»…, ejemplos de Egilona), cabe destacar el tono exclamativo y entrecortado que caracteriza determinados pasajes. Así, en esa misma obra, este parlamento de Rodrigo en presencia de Caleb, que viene a libertarlo:

Salvarla quiero: de mis brazos caigan
estos hierros infames: cual el rayo
rápido mi furor hiera, devore
al enemigo vil. ¿Cómo dilato
su castigo cruel?… Siento la sangre
mis venas abrasar… ¿Cómo no lavo
con la suya el baldón?… Corra a torrentes:
ya la demandan los iberos campos,
y el lecho y trono que manchó su crimen,
de esa sangre también están avaros.
Yo sólo, sólo yo verterla debo…
ardiendo está el puñal; mas apagarlo
quiero en su corazón… ¿quién me detiene?
¿quién me detiene? ¿quién?… ¿dónde me hallo?…
¡Estos hierros aún!

Como podemos apreciar, el tono y los recursos retóricos se aúnan para tratar de expresar el estado anímico del personaje: las interrogaciones retóricas, las reticencias, los continuos encabalgamientos y las pausas internas en muchos de los versos, logran crear un ritmo que transmite de forma expresiva y acertada la duda y la perplejidad, el desasosiego y la impaciencia de don Rodrigo[1].


[1] Cito por Gertrudis Gómez de Avellaneda, Obras, vol. II, Madrid, Atlas, 1978 (BAE, 278), donde se incluyen Munio Alfonso, El Príncipe de Viana, Recaredo, Saúl y Baltasar; y Obras, vol. III, Madrid, Atlas, 1979 (BAE, 279), en que figura Egilona. Si no indico una página concreta, los números romanos designan el acto, y los arábigos, la escena. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Los dramas históricos de Gertrudis Gómez de Avellaneda», en Kurt Spang (ed.), El drama histórico. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 193-213.

Los dramas históricos de Gertrudis Gómez de Avellaneda: otras características románticas

Aparte de en las estructuras que he ido mencionando en entradas anteriores, el carácter romántico de los dramas históricos de Gertrudis Gómez de Avellaneda queda patente en el gusto por los escenarios sombríos, como la «lóbrega cárcel» de don Rodrigo en el cuadro I del acto III de Egilona; no es solo la acotación, sino las propias réplicas de los personajes las que nos ofrecen datos de esa prisión. Por ejemplo, cuando Rodrigo se encara, en escena efectista, con las cadenas que lo sujetan: «¡Este fuego voraz en que me abraso / tus eslabones derretir no puede!» (p. 42a). Lo mismo sucede con la prisión del Príncipe de Viana (comienzo del segundo acto), o con la de Joaquín en Baltasar, acto I, escenas 1-5; la acotación indica que se trata de una «lúgubre estancia», y el diálogo de los personajes lo corrobora: «Cárcel tenebrosa», «Impura mazmorra», «esta mazmorra en que respiras / atmósfera letal», «prisión / tan horrible» viciada por «infecto vapor», etc.

Mazmorra

También romántico es el gusto por la noche, siempre adecuada para sombrías empresas o melancólicos pensamientos:

¡Silencio, soledad, muros espesos!…
¡todo es propicio!… Con su negro manto
cubre la noche las tinieblas frías
de esta horrible mansión que convidando
parece estar a los misterios tristes (Egilona, p. 39b).

Y más tarde:

                          …con su opaco
velo la noche tu camino cubre;
muda su voz, los fúnebres arcanos
nunca vendió de la esperanza impía,
y siempre fue del asesino amparo (p. 43a).

Otra característica muy repetida en las obras de los autores románticos es el hecho de hacer coincidir el estallido de una fuerte tempestad con los momentos climáticos de furia ciega, de pasión incontrolada, de crímenes violentos: en Saúl, la tormenta se desata en el momento en que el protagonista se rebela contra Dios al hacer los sacrificios prohibidos (acto I, escenas 5-9). En Baltasar, acto IV, el salón del banquete aparece alumbrado por la «siniestra luz de los relámpagos», y los truenos van creciendo en intensidad (así lo indica una acotación) hasta que la tempestad estalla con toda su fuerza al producirse el sacrilegio (escena 8). Lo mismo sucede un momento antes de producirse el asesinato de Fronilde en Munio Alfonso (fin del acto III).

En fin, respecto al empleo de disfraces, cabría mencionar únicamente en Baltasar, II, 4 el hecho de que Rubén asista disfrazado de esclavo babilonio a la fiesta del rey, para advertir a Elda que está en peligro su inocencia. Como empleo del fuego para suscitar situaciones dramáticas, solo el incendio del palacio de Baltasar, al que prende fuego Nitocris (acto IV, escenas 12 y 13) al producirse la invasión extranjera[1].


[1] Cito por Gertrudis Gómez de Avellaneda, Obras, vol. II, Madrid, Atlas, 1978 (BAE, 278), donde se incluyen Munio Alfonso, El Príncipe de Viana, Recaredo, Saúl y Baltasar; y Obras, vol. III, Madrid, Atlas, 1979 (BAE, 279), en que figura Egilona. Si no indico una página concreta, los números romanos designan el acto, y los arábigos, la escena. Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Los dramas históricos de Gertrudis Gómez de Avellaneda», en Kurt Spang (ed.), El drama histórico. Teoría y comentarios, Pamplona, Eunsa, 1998, pp. 193-213.