«Donde se cuenta que en el Portal, humilde, le adoraron los Reyes», de Luis Rosales

Elijo para este día de los Reyes Magos —Epifanía del Señor— un poema de Luis Rosales perteneciente a su libro Retablo sacro del Nacimiento del Señor (Madrid, Escorial, 1940; 2.ª ed., Madrid, Editorial Universitaria Europea, 1964, con ilustraciones de José R. Escassi). Melchor Fernández Almagro, reseñando la nueva edición del libro en la sección «Libros y revistas» de ABC, el 27 de diciembre de 1964, p. 23, comentaba con certeras palabras este soneto:

El fervor religioso, la sencillez en la directa, tiernamente pueril, visión del Niño que llegará hombre, ennoblecido, decantado por la pureza de la memoria; la transparencia de la palabra ingenua y de la imagen creada al paso gozoso del poema son instrumentos de poesía que se sirven mutuamente en la exigencia de sonetos como el que citamos a continuación: «Donde se cuenta que en el Portal, unánime y humilde, le adoraron tres Reyes» […]. La cita adrede de Jorge Guillén permite comprobar la fusión auténticamente lograda de elementos clásicos y actuales, que serán clásicos también; cultos y populares, alentados     por el ingenuo efluvio de la niñez renacida en el hombre mayor, si es que algún día perdió ese aroma sutilísimo que deja la infancia en todo espíritu sensible. Hermosa, perenne, transfigurada puerilidad… De ahí el encanto del villancico. Por otra parte, el villancico para mayor carga de poesía, utiliza emotivos valores de leyenda piadosa, de narración al modo de “enxemplo” medieval; a veces de auto y de balada. Tan diversos y delicados ingredientes los utiliza Luis Rosales en justa medida, pero distinta, claro es, según el tema de cada composición.

El soneto, que va precedido por un verso de Jorge Guillén (el segundo de «Cima de la delicia», de Cántico) a modo de lema, dice así:

«Todo en el aire es pájaro».

Jorge Guillén

Con dulce y grave majestad ferviente,
mientras arde cantando la retama,
llegan los Reyes cuando el sol derrama
su niña antigüedad de oro inocente.

Con boca y labio de abejar riente
donde vuela la miel de rama en rama
besaron al Señor, que les enrama
de alegre mirto el corazón creyente.

Con toque y mano de fluvial espuma,
le ofrecieron el oro desvalido
y el lento incienso de ascensión trigueña:

¡todo en el aire es pájaro y es pluma,
está el cielo en el ser restablecido
y en la indefensa carne el tiempo sueña![1]

 

LaAdoracionDeLosMagos_Jan-De-Bray

La Adoración de los Magos, de Jan de Bray.

Cabe recordar que Luis Rosales es autor que ha cultivado con frecuencia el tema de la Navidad en sus poemas, algunos de los cuales han ido apareciendo en este blog; así, por ejemplo, los titulados  «De cómo al contemplar por vez primera los ojos de su hijo, nació una estrella nueva» o el «Villancico de la falta de fe».


[1] Cito por la antología Porque esta noche el Amor. Poesía navideña del siglo XX, introducción y selección de poemas por Miguel de Santiago y Juan Polo Laso, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1997, pp. 202-203.

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«Viene el Amor a nuestra arcilla breve…», de Alfredo Díaz de Cerio

Comienza el Año Nuevo y desde este blog insular y barañario seguimos recordando con poesía la esencia de la Navidad, que no es otra que el nacimiento en Belén del Niño-Dios, redentor de toda la humanidad. Transcribo hoy —solemnidad de Santa María, Madre de Dios— un hermoso soneto de Alfredo Díaz de Cerio (Mendavia, Navarra, 1941-Pamplona, 2008), recogido en su libro póstumo De Navidad a Nochevieja (2008). Jesús Mauleón, en el prólogo de la publicación, escribe estas palabras que contextualizan perfectamente al autor y su poemario:

Profesionalmente, diríamos que Alfredo era más pintor que poeta, aunque no sea más que porque a nadie se le ocurre aducir la actividad poética como profesión en documento oficial alguno. Pero hacía versos por la misma razón por la que pintaba o esculpía, o por la misma pasión que le llevaba a plasmar o decir lo que de fuera hería su sensibilidad o lo que le ardía por dentro. Como poeta dejó una decena de libros y obtuvo innumerables distinciones y, entre otros, los premios Antonio Machado, León Felipe, Fray Luis de León, Vicente Aleixandre, Luis Rosales, Martínez Baigorri…

El libro que aquí se presenta no es, seguramente, el más acendrado ni el más difícil de su producción. Buena parte de él se resuelve métricamente en formas tradicionales como el soneto, la décima, las letrillas de diversa factura, sus versos rimados de arte menor. No es quizá la obra más original ni novedosa del poeta, pero sí un poemario cálido y sentido, accesible a un amplio público, con ramalazos líricos del mejor Díaz de Cerio. […] Aquí abundan los poemas donde casi todo es leve, con la levedad de la tradición popular del villancico. Maneja Alfredo todos los datos tradicionales de la Navidad: el portal con Jesús, María y José, Reyes, pastores, estrella, canto en el cielo, luz, nieve y noche invernal. Pero los conjuga y los vive para alcanzar en ocasiones versos y poemillas enteros de renovada belleza[1].

Este soneto en concreto (el número VIII de la sección inaugural del libro, «Sonetos a la Navidad») se articula en torno a la idea de la encarnación de Cristo, que siendo Dios se hace barro mortal («Viene el Amor a nuestra arcilla breve», v. 1); es decir, se pone de relieve su naturaleza humana («se atreve / a ser carne mortal y carne leve», vv. 4-5, con expresivo encabalgamiento estrófico; «herido con la herida / de todo lo que muere por ser vida», vv. 6-7; «se hace el Verbo de carne tan sencilla», v. 10). Ese Jesús, todo Amor, es a la vez Niño y Dios (v. 8); y, siguiendo con otra aparente contradicción (o, por mejor decir, el profundo misterio, la «Maravilla de toda maravilla», v. 9), «El gran Libertador se hace cautivo» (v. 12): porque, en efecto, el Redentor de todo el linaje humano asume por completo las servidumbres de la carne, las ataduras de su condición de hombre. Tal es el «milagro vivo / y tierno de Belén» (vv. 13-14), certera expresión de Díaz de Cerio que se refuerza desde el punto de vista retórico con un nuevo encabalgamiento, en esta ocasión versal. De esta forma, en su rotunda sencillez, «la gloria de Dios luce más pura» (v. 11) y es «limpia hermosura» (v. 14). Cabe destacar, en fin, el buen ritmo de los catorce endecasílabos, que forman un soneto de gran belleza y musicalidad, cuyo texto completo es como sigue:

Viene el Amor a nuestra arcilla breve,
a nuestra soledad tan escondida.
Viene el Amor de forma decidida
y llega de manera que se atreve

a ser carne mortal y carne leve.
Viene el Amor herido con la herida
de todo lo que muere por ser vida;
tan Niño viene Amor que nos conmueve.

Maravilla de toda maravilla:
se hace el Verbo de carne tan sencilla
que la gloria de Dios luce más pura.

El gran Libertador se hace cautivo,
misterio del amor, milagro vivo
y tierno de Belén, limpia hermosura[2].

Natividad, de Sandro Boticelli

Natividad, de Sandro Boticelli.


[1] Jesús Mauleón, prólogo a Alfredo Díaz de Cerio, De Navidad a Nochevieja, Pamplona, Gobierno de Navarra (Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana), 2008, pp. 12-13.

[2] Alfredo Díaz de Cerio, De Navidad a Nochevieja, p. 26.

El soneto «Caupolicán» de Rubén Darío

Este soneto en alejandrinos (versos de catorce sílabas divididos por una cesura interna en dos hemistiquios de 7 + 7; es un tipo de forma estrófica muy cultivada por los poetas parnasianos franceses) pertenece al poemario Azul… de Rubén Darío. Publicado originalmente el 1 de noviembre de 1888 en La Época de Santiago de Chile con el título de «El toqui», fue incluido después en la segunda edición de Azul… (Guatemala, 1890), en la sección añadida de «Sonetos áureos» (que pasaría a ser «Sonetos» en la nueva edición de Buenos Aires, 1905). Se trata de una evocación modernista del mítico caudillo araucano Caupolicán y, más concretamente, de la prueba de resistencia física (cargar un tronco sobre sus hombros) en la que logra imponerse a los demás guerreros de Arauco, siendo elegido de esta forma toqui (capitán, jefe militar) para comandar la lucha contra los españoles. La figura heroica de Caupolicán ha dado lugar a numerosas evocaciones literarias, desde la propia Araucana de Ercilla hasta este famoso soneto de Rubén Darío (y otras evocaciones líricas debidas a José Santos Chocano y a Pablo Neruda), pasando por obras teatrales del Siglo de Oro español (con el Arauco domado de Lope de Vega a la cabeza), romances, novelas históricas, dramas y piezas musicales del siglo XIX, junto con otros destacados hitos textuales que llegan hasta nuestros días[1].

Carmen Ruiz Barrionuevo ha resumido los datos esenciales sobre el poema de Darío (fuente, datación, referencias míticas y bíblicas que contiene, etc.):

Hace referencia al conocido episodio heroico del Canto II (octavas 35-58) de La Araucana de Alonso de Ercilla, donde el anciano Colocolo propone: «mas ha de haber un capitán primero / que todos por él quieran gobernarse. / Éste será quien más un gran madero / sustentase en el hombro sin pararse» (Alonso de Ercilla, La Araucana, ed. de Isaías Lerner, Madrid, Cátedra, 1993, pág. 116).

El uso por parte de Darío de un tema heroico del pueblo araucano responde a la apropiación de una época edénica y a la ejecución de un ideal indianista, además de entrañar un homenaje a Chile, donde residía desde 1886, mediante uno de los personajes más notables de su poema épico nacional. Caupolicán, al que se compara con héroes mitológicos y bíblicos, Hércules, Sansón (v. 4) o Nemrod (v. 7), «el heroico cazador ante Yaveh» (Génesis, 8-10), es elegido toqui (v. 12), general en lengua araucana, y puede simbolizar en el presente un ejemplo vivo para la nueva generación.

Fechado en noviembre de 1888, está dedicado a Enrique Hernández Miyares (1859-1914), poeta y periodista cubano, director de La Habana elegante. Fue publicado el 1 de este mismo mes en La Época de Santiago de Chile con el título de «El toqui», junto a otros dos poemas que no recogió, agrupados todos bajo el título de «Sonetos americanos». Se apuntaba en una nota que formaban parte de un nuevo proyecto de Darío.

Destaca cómo el autor sintetiza el episodio original adaptándolo a la sensibilidad de su tiempo y a la novedad de un soneto en alejandrinos, con lo que inicia la rehabilitación de este metro en la poesía contemporánea. (Véase Homero Castillo, «Caupolicán, en el modernismo de Darío», en Revista Iberoamericana, 37, XIX [1953], págs. 111-118; y de modo más general para la significación de estos sonetos: Ricardo Llopesa, «Los sonetos de Azul… como origen de la renovación en la poesía de lengua castellana», en Ínsula [1889, sic por 1989], 510, págs. 7-8)[2].

Caupolican_Tronco2.jpg

Este es el texto del soneto:

A Enrique Hernández Miyares

Es algo formidable que vio la vieja raza:
robusto tronco de árbol al hombro de un campeón
salvaje y aguerrido, cuya fornida maza
blandiera el brazo de Hércules, o el brazo de Sansón.

Por casco sus cabellos, su pecho por coraza,
pudiera tal guerrero, de Arauco en la región,
lancero de los bosques, Nemrod que todo caza,
desjarretar un toro, o estrangular un león.

Anduvo, anduvo, anduvo. Le vio la luz del día,
le vio la tarde pálida, le vio la noche fría,
y siempre el tronco de árbol a cuestas del titán.

«¡El Toqui, el Toqui!» clama la conmovida casta.
Anduvo, anduvo, anduvo. La Aurora dijo: «Basta»,
e irguiose la alta frente del gran Caupolicán[3].


[1] Para estas recreaciones de la figura, los hechos y el carácter del cacique araucano, pueden verse, entre otros, los siguientes trabajos: Eduardo Toda Oliva, «Arauco en Lope de Vega», Nuestro Tiempo, 17, 1962, pp. 48-71; Valentín de Pedro, «Homenaje a Lope de Vega del Instituto Nacional de Estudios de Teatro: Lope de Vega diviniza a Caupolicán», Revista de Estudios de Teatro, 6, 1963, pp. 5-14; Fidel Sepúlveda, «Huellas de La Araucana en las letras hispánicas», en Jorge Román-Lagunas et al., Don Alonso de Ercilla, inventor de Chile, Santiago de Chile, Universidad Católica de Chile / Pomaire, 1971, pp. 137-159; José Durand, «Caupolicán, clave historial y épica de La Araucana», Revue de Littérature Comparée, 205-208, 1978, pp. 367-389; Claudio Cifuentes Aldunate, «Caupolicán: creación y recreaciones de un mito», Versants (Genève), 4, 1983-1984, pp. 59-76; Melchora Romanos, «La construcción del personaje de Caupolicán en el teatro del Siglo de Oro», Filología (Buenos Aires), XXVI, núms. 1-2, 1993, pp. 183-204; Miguel Ángel Auladell Pérez, «De Caupolicán a Rubén Darío», América sin nombre, 5-6, diciembre de 2004, pp. 12-21; José Promis, «Formación de la figura literaria de Caupolicán en los primeros cronistas del Reino de Chile», en Hugo R. Cortés, Eduardo Godoy y Mariela Insúa (eds.), Rebeldes y aventureros: del Viejo al Nuevo Mundo, Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 195-219; y Carlos Mata Induráin, «La guerra de Arauco en clave alegórica: el auto sacramental de La Araucana», Alpha, 33, diciembre de 2011, pp. 171-186, y «El imaginario indígena en el Arauco domado de Lope de Vega», Taller de Letras, Número especial 1, 2012, pp. 229-252.

[2] Carmen Ruiz Barrionuevo, en Rubén Darío, Antología poética, edición y guía de lectura de…, Barcelona, Planeta (Austral), 2017, pp. 75-76.

[3] Cito por Rubén Darío, Obra poética, ed. de Ignacio Zuleta, Barcelona, Edhasa (Castalia), 2016, p. 281.

«El perro del hortelano» de Lope de Vega: valoración final

El perro del hortelano es una comedia muy interesante, que justamente ha pasado a formar parte del corpus de lectura y estudio de las piezas lopescas[1]. Hemos visto en diversas entradas anteriores que el amor, los celos y el honor son las tres pulsiones que mueven a los personajes[2]. Todo gira en torno a Diana, que vive escindida en esa tensión entre amor y honor, a lo que hay que sumar la dolorosa punzada los celos (considerados, en la época, hijos bastardos del amor). En Teodoro hemos visto su carácter pasivo, con su vaivén entre ambas mujeres, Diana y Marcela (en el contexto de su juego de ambición vs amor verdadero). Y ya hemos aludido a la interpretación del final farsesco inventado por Tristán. ¿El amor vence las barreras sociales? ¿Lleva acabo Lope una subversión del sistema del honor establecido, una crítica de los valores sociales que impiden esa relación amorosa? ¿O es todo un mero juego de realidad e ilusionismo, con una finalidad especialmente lúdica? Me inclino más bien a pensar esto último.

El perro del hortelano.

En otro orden de cosas, debemos destacar el carácter artificioso de la construcción métrica de la comedia, con sus nueve sonetos, que están magníficamente puestos al servicio de un fino análisis de introspección psicológica de los tres personajes que conforman el triángulo amoroso, Diana, Teodoro y Marcela, y con los que se construye la acción, puesta en relación dialéctica con el refrán fragmentariamente enunciado en el título de El perro del hortelano, y luego convenientemente aludido y glosado por distintos personajes. Ya Weber de Kurlat destacó, tiempo atrás, la estructura perfecta del acto I de la comedia, con sus cuatro sonetos, de los cuales dos son juegos de ingenio. Estos nueve sonetos (la obra de Lope que más sonetos tiene, ya lo he indicado en una entrada anterior) son soliloquios emotivos en los que los amantes analizan sus estados de ánimo; el soneto es «una forma de máxima concentración dramática comunicada al auditorio»[3]. Por su parte, Roig Miranda ha escrito:

Los sonetos de El perro del hortelano son numerosos, pero nunca son «borra / para hinchir vacíos de [la comedia]», sino que forman parte intrínseca de ella. Si son numerosos, es porque hay muchos momentos importantes en la obra, momentos de tensión, en que el personaje no sabe qué hacer, en que el espectador necesita saber en qué situación u opinión está aquél, las posibilidades que ve de seguir más adelante. Lope sabe colocarlos en momentos clave; sabe también variar su introducción (después de octosílabos o endecasílabos). Además, los dos sonetos escritos prolongan su papel dramático más allá del momento en que se leen[4].

Destaca además esta estudiosa que la mayoría de ellos «podrían existir fuera de la comedia, como hermosos poemas de amor»[5]; provocan un placer estético, tanto más cuanto estos nueve sonetos «tienen que ver con el tema amoroso y lo presentan bajo gran variedad de matices: pudor, miedo, pasión, celos, invectivas, y esa variedad esparte del placer estético experimentado a través de la forma armoniosa»[6].

Hay, por supuesto, otros aspectos de la versificación de la comedia que podrían destacarse: los pretendientes usan las octavas reales o los endecasílabos sueltos (versos enjundiosos, cuando se tratan temas graves, como el matrimonio de un noble); para los diálogos amorosos se emplean redondillas, décimas y sonetos; la prosa aparece en una ocasión, cuando Diana, enojada, se declara explícitamente por medio de la carta que dicta a su secretario: del juego lírico de los sonetos se pasa a la prosa vulgar y directa, le habla «en román paladino»[7]; el relato de Tristán es en romance, etc. Todo ello responde, grosso modo, a los usos habituales de la polimetría del teatro español del Siglo de Oro, cuyas funciones principales (es decir, la necesidad de ajustar cada forma métrica a una determinada función, lo cual se cumple en la práctica algunas veces… y otras no) esbozó, muy esquemáticamente, el propio Lope en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, pieza incluida en la edición de 1609 de las Rimas[8].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Cito por Lope de Vega, El perro del hortelano, ed. de Mauro Armiño, Madrid, Cátedra, 1997.

[3] Frida Weber de Kurlat, «El perro del hortelano, comedia palatina», Nueva Revista de Filología Hispánica, 24, 1975, p. 358.

[4] Marie Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. de Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, p. 905.

[5] Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», p. 906.

[6] Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», p. 906.

[7] Como certeramente explica Frida Weber de Kurlat, «El perro del hortelano, comedia palatina», Nueva Revista de Filología Hispánica, 24, 1975, p. 360, «ha desaparecido la forma poética noble y prestigiosa, el soneto, remplazado por una prosa sin adornos que va directamente a los términos de la situación en ese momento del desarrollo de la comedia».

[8] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

Los sonetos de «El perro del hortelano» de Lope de Vega (acto III)

De los nueve sonetos que incluye El perro del hortelano, dos se localizan en el acto tercero[1]. Ya en entradas anteriores he mencionado la función que desempeñan estas composiciones, que contribuyen a la caracterización psicológica de los personajes[2], y he comentado los siete sonetos anteriores, los incluidos en el acto I y los del acto II. Examinaremos, pues, ahora los dos últimos sonetos de la comedia.

El octavo soneto, vv. 2562-2575, comienza «Bien al contrario pienso yo dar medio…». En él Teodoro, de nuevo a solas, manifiesta su intención de huir, poniendo tierra y mar por medio. El secretario, perdido, acepta morir, o partir a España, convencido de que de la distancia nacerá el olvido. Es el último soneto declamado por Teodoro, en el que cabe destacar el juego de palabras tierra en medio / enterraron:

Bien al contrario pienso yo dar medio
a tanto mal, pues el amor bien sabe
que no tiene enemigo que le acabe
con más facilidad que tierra en medio.

Tierra quiero poner, pues que remedio,
con ausentarme, amor, rigor tan grave,
pues no hay rayo tan fuerte que se alabe
que entró en la tierra, de tu ardor remedio.

Todos los que llegaron a este punto,
poniendo tierra en medio te olvidaron;
que en tierra al fin le resolvieron junto.

Y la razón que de olvidar hallaron
es que amor se confiesa por difunto,
pues que con tierra en medio le enterraron.

En fin, el noveno y último, vv. 2716-2729, «¿Qué intentan imposibles mis sentidos…», en boca de Marcela, es un soneto lírico que manifiesta sus sentimientos y pone de relieve la fuerza del tiránico poder de Diana y sus celos; los «amores desdichados», se expresa bellamente, son «árboles […] / a quien el hielo marchitó floridos»:

ArbolConFloresHeladas

¿Qué intentan imposibles mis sentidos,
contra tanto poder determinados?
Que celos, poderosos declarados,
harán un desatino resistidos.

Volved, volved atrás, pasos perdidos,
que corréis a mi fin precipitados;
árboles son amores desdichados,
a quien el hielo marchitó floridos.

Alegraron el alma las colores
que el tirano poder cubrió de luto;
que hiela ajeno amor muchos amores.

Y cuando de esperar daba tributo,
¿qué importa la hermosura de las flores,
si se perdieron esperando el fruto?

En su artículo «El soneto: esencia temática de El perro del hortelano, de Lope de Vega», Luis F. González-Cruz insiste en la importancia de este último soneto, que subraya el fin trágico de Marcela[3]. Para este crítico hay dos finales, dos desenlaces: uno feliz (para Diana y Teodoro), que es el de la peripecia externa propiciado por el enredo de Tristán; y otro infeliz (para Marcela), que es el que apunta el último de los sonetos[4].


[1] Esta entrada forma parte del Proyecto «Autoridad y poder en el teatro del Siglo de Oro. Estrategias, géneros, imágenes en la primera globalización» (FFI2014-52007-P), del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España (Dirección General de Investigación Científica y Técnica, Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia).

[2] Ver Luis F. González-Cruz, «El soneto: esencia temática de El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, ed. de Manuel Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 541-545, y Marie Roig Miranda, «Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega», en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, ed. de Odette Gorsse y Frédéric Serralta, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia, 2006, pp. 893-906, con la que coincido plenamente y cuyas ideas aprovecho en mi comentario de los nueve sonetos. Ver también William L. Fichter, «Recent Research on Lope de Vega’s Sonnets», Hispanic Review, 6, 1938, pp. 21-34, y Peter N. Dunn, «Some Uses of Sonnets in the Plays of Lope de Vega», Bulletin of Hispanic Studies, 34, 1957, pp. 213-222. Las citas son por Lope de Vega, El perro del hortelano, ed. de Mauro Armiño, Madrid, Cátedra, 1997.

[3] Ver González-Cruz, «El soneto: esencia temática de El perro del hortelano, de Lope de Vega», especialmente pp. 541 y 545.

[4] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «Un refrán, tres personajes, nueve sonetos: El perro del hortelano, de Lope de Vega», en Carlos Mata Induráin, Lygia Rodrigues Vianna Peres y Rosa María Sánchez-Cascado Nogales (eds.), Lope de Vega desde el Brasil. En el cuarto centenario del «Arte nuevo» (1609-2009), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2012, pp. 103-137.

El soneto «A España» de Guillermo Matta

Guillermo Matta Goyenechea (Copiapó, 1829-Santiago, 1899) constituye uno de los máximos exponentes del romanticismo en la poesía chilena, ámbito en el que su nombre debe unirse a los de Salvador Sanfuentes, Eusebio Lillo, Guillermo Blest Gana, Eduardo de la Barra, Carlos Walker Martínez o José Antonio Soffia, entre otros. Matta tuvo una destacada faceta como político (fue fundador del Partido Radical Chileno, varias veces diputado y senador, etc.) y diplomático (representante de su país, con distintos cargos, en Alemania, Italia, Argentina y Uruguay).

Guillermo Matta

En su faceta como literato cultivó, fundamentalmente, los géneros del cuento, la fábula, el apólogo y la poesía. Como escriben Ginés Albareda y Francisco Garfias, Matta

Inicia sus estudios de Humanidades en el colegio de Santiago y continúa su formación cultural en Europa. La poesía que conoce en España, Alemania e Inglaterra —Espronceda, Heine y Byron— da cauce romántico a su fecundidad imaginativa. […] Su poesía, abundante, elocuente y exaltada, llega a poco cuando se adentra en temas sociológicos; pero, en cambio, sus versos endógenos tienen emotividad y melancolía verdaderas. Su obra está recogida en Cuentos en verso (Santiago, 1853); dos volúmenes de Poesías (Madrid, 1858); un Canto a la patria (Santiago, 1864), y dos tomos publicados en Leipzig de Nuevas poesías (1887)[1].

Transcribo a continuación su soneto dedicado «A España», en el que, junto al recuerdo de algunas de las glorias pasadas de la antigua madre patria, encontramos una vibrante evocación cervantina: como leemos en el segundo terceto, España «Es el pueblo inmortal del Dos de Mayo, / que enseña con la pluma de Cervantes / y vence con la espada de Pelayo».

Miguel de Cervantes

El soneto completo dice así:

España es una tierra en que germina
hermanado el valor con la nobleza;
a través de los siglos su grandeza
el horizonte histórico ilumina.

Si la suerte vencerla determina,
revístese de heroica fortaleza;
señala en cada sitio una proeza,
muestra un templo de gloria en cada ruina.

España es una tierra de gigantes,
que en los agrestes picos del Moncayo
aún tremola sus lábaros triunfantes.

Es el pueblo inmortal del Dos de Mayo,
que enseña con la pluma de Cervantes
y vence con la espada de Pelayo[2].


[1] Ginés Albareda y Francisco Garfias, Antología de la poesía hispanoamericana. Chile, Madrid, Biblioteca Nueva, 1961, p. 25.

[2] Cito por Ginés Albareda y Francisco Garfias, Antología de la poesía hispanoamericana. Chile, p. 121.

«Unas palabras a don Quijote», soneto de Roberto Liévano

Roberto Liévano (Bogotá, 1894-1975) fue poeta, ensayista, historiador y traductor. Colaboró con crónicas y escritos periodísticos en publicaciones como La Patria, El Tiempo o El Espectador. Entre su producción se cuentan títulos como El mensaje inconcluso (poemas), En torno a Silva (ensayos), Viejas estampas (crónicas), La conjuración septembrina y otros ensayos (historia) o Evocación de Santafé de Bogotá (crónicas), entre otros.

En su libro de poesías El mensaje inconcluso (1947) Liévano incluye un soneto de versos alejandrinos que se presenta bajo el epígrafe «Unas palabras a don Quijote», a propósito del cual ha escrito David Jiménez:

Roberto Liévano pertenece, en este soneto, a la cofradía de los esteticistas que ven en don Quijote, no tanto el paladín guerrero, sino el poeta. Por eso, los dos símbolos que prefiere son el yelmo de Mambrino y la ínsula Barataria, algo así como los triunfos momentáneos de la fantasía sobre la realidad. Quijotes son los que van «tras la pía ínsula del Ensueño» que algunos llaman Utopía. Los demás son antiquijotes: sanchos, amas, curas, sobrinas, barberos. Extraño que, siendo Barataria una isla soñada, su soñador, Sancho Panza, se encuentre en la lista de los no soñadores[1].

Don Quijote y la utopía

Y este es el texto del poema:

Rebotan en el peto de tu recia armadura
—Padre nuestro y Maestro de la Caballería—
los dardos que te asesta la zafia hipocresía
del barbero y el ama, la sobrina y el cura.

Pero como una estrella bajo la noche oscura
el yelmo de Mambrino las almas fieles guía,
que en el vino divino de la melancolía
hallaron la embriaguez de tu sabia locura.

Y así, mientras la prole de Sancho se acrecienta
y desborda, nosotros sobre la ruta cruenta
seguimos tus pendones y vamos tras la pía

ínsula del Ensueño, donde te encontraremos.
¿Qué importa si los bárbaros la llaman Utopía?
Para que sea verdad basta que la soñemos…[1]


[1] David Jiménez (con la colaboración de Bibiana Castro), «Don Quijote en la poesía colombiana. Antología», Literatura: teoría, historia, crítica, 7, 2005, p. 279.

[1] Roberto Liévano, El mensaje inconcluso (Poesías), Bogotá, Ministerio de Educación, 1947, p. 67. Cito el texto, con algún ligero retoque, por Juan Uribe-Echevarría, Cervantes en las letras hispano-americanas (Antología y crítica), Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad de Chile, 1949, p. 155 (aquí el primer verso figura con la errata «Retoban», que corrijo). Se reproduce también en Don Quijote en la poesía colombiana, compilación, presentación y notas de Vicente Pérez Silva, 2.ª ed., Bucaramanga, Sic Editorial, 2001, p. 89; y en «Don Quijote en la poesía colombiana. Antología», selección y comentarios de David Jiménez con la colaboración de Bibiana Castro, Literatura: teoría, historia, crítica, 7, 2005, p. 279.

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