Otras formas de teatro breve: villancico teatral, folla, matachines y títeres

Finalizaremos el repaso de otras modalidades del teatro breve del Siglo de Oro español con unas breves notas sobre el villancico teatral, la folla, los matachines o los títeres.

El villancico teatral       

Forma parateatral del villancico lírico, que se cantaba o representaba en Navidad y otras fiestas, con ciertos elementos en común con las mojigangas (por ejemplo, el empleo de disfraces) y de carácter contrafactístico. Así, la pieza que comienza «Al villano se lo dan / entre pajas el blanco pan» es una versión a lo divino de «Al villano se la dan / la ventura con el pan».

La folla

Escribe Covarrubias: «Los comediantes, cuando representan muchos entremeses juntos sin comedia ni representación grave, la llaman folla, y con razón, porque todo es locura, chacota y risa». La folla es, por tanto, la acumulación de varias piezas cortas, particularmente entremeses (folla de entremeses), representados bien en su totalidad, bien fragmentariamente, a modo de popurrí. La crítica ha discutido su consideración: para Luis Estepa constituye un género dramático diferente, no así para Huerta Calvo, quien escribe: «Más que una forma literaria diferenciable de las anteriores, la folla (de folía, ‘locura’) era una modalidad de espectáculo, que podía agrupar un conjunto de piezas cortas representadas una tras otra en bulliciosa y frenética sucesión, sin la comedia»[1].

Los matachines

Especie de pantomima que describe con detalle Bances Candamo en su Teatro de los teatros; indica que sus ejecutantes llevan a cabo unos movimientos «los más ridículos que pueden, ya haciendo que se encuentran dos de noche, y fingiéndose el uno temeroso del otro se apartan entrambos. Luego se van llegando como desengañándose, se acarician, se reconocen, bailan juntos, se vuelven a enojar, riñen con espadas de palo dando golpes al compás de la música, se asombran graciosamente de una hinchada vejiga que acaso aparece entre los dos, se llegan a ella y se retiran, y en fin, saltando sobre ella la revientan y se fingen muertos al estruendo de su estallido»[2]. La encontramos descrita también en la Mojiganga de los oficios y matachines de Antonio de Zamora.

Los títeres

En el Siglo de Oro fueron muy frecuentes los espectáculos de acróbatas, volatines, titiriteros, autómatas, linternas mágicas, retablos o mundi novis, que alcanzaron gran difusión en España merced a las compañías italianas[3]. Recuérdese el famoso episodio de maese Pedro en Quijote, II, 26-27, con la interrumpida representación del Retablo de Melisendra.

Retablo de la libertad de Melisendra


[1] Javier Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Laberinto, 2001, p. 80.

[2] Francisco Antonio de Bances y Candamo, Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos, ed. de Duncan Moir, London, Tamesis Books, 1970, p. 25.

[3] Véase John E. Varey, Historia de los títeres en España desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Revista de Occidente, 1957.

Otras formas de teatro breve: sainete, fin de fiesta, bailete e intermedio lírico

En el corpus del teatro breve del Siglo de Oro español encontramos otros subgéneros como son el sainete, el fin de fiesta, el bailete, el intermedio lírico, el villancico teatral, la folla, los matachines o los títeres. Repasaremos hoy las cuatro primeras modalidades:

El sainete

El Diccionario de Autoridades indica que es «el intermedio que se hace entre la segunda y tercera jornada [de la comedia], cantado y bailado, y por eso llamado así, que por otro nombre se llama sainete». El vocablo, que se hace más abundante a partir de 1660, suele aparecer como sinónimo de entremés en las colecciones antológicas de la época: así, Flor de sainetes (1640), de Francisco Navarrete, o Sainetes y entremeses representados y cantados (1674), de Gil López de Armesto. Su triunfo definitivo se producirá en el siglo XVIII, en el que se prolonga la vigencia de los géneros dramáticos breves del Barroco.

El fin de fiesta

Constituía el remate de algunas fiestas palaciegas; por eso, estos fines de fiesta solían ser «de carácter más refinado que las mojigangas, pero en muchas ocasiones es difícil distinguir unos de otras»[1]. Abundan, especialmente, a finales del XVII y comienzos del XVIII. Por ejemplo, el Fin de fiesta para la comedia «El Faetón», de Antonio de Zamora.

El bailete

Variante del baile, «de más corta extensión, sin apenas trama argumental y de carácter muy cortesano en cuanto a su temática»[2], y parecido al fin de fiesta. Podemos recordar, a modo de ejemplo, el Bailete con que se dio fin la comedia «Duelos de ingenio y fortuna», de Bances Candamo.

Duelos de Ingenio y Fortuna, de Bances Candamo

El intermedio lírico

Son piezas que se desarrollan a finales del XVII, cantadas casi en su totalidad y por voces femeninas. Se trata de un subgénero muy lírico, cercano al mundo bucólico de la literatura pastoril. Autor destacado de esta modalidad es Gil López de Armesto, que con piezas como El pajarillo, El zagal agradecido o Las tonadas grandes del Retiro ha sido considerado precursor de la tonadilla del siglo XVIII.


[1] Javier Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Laberinto, 2001, p. 78.

[2] Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, p. 78.

Subgéneros del teatro breve del Siglo de Oro: la mojiganga

«La palabra mojiganga — escribe Huerta Calvo — parece provenir de boxiganga, y esta de bojigón, alteración de vejigón, luego mojigón, un tipo de máscara que llevaba unas vejigas atadas a un palo, que le servían para sacudir a quienes contemplaban los festejos carnavalescos»[1]. Existió, pues, primero la mojiganga como una fiesta pública típica de Carnaval, especie de comparsa de máscaras o cabalgata grotesca, caracterizada por el empleo de disfraces ridículos, exóticos y vistosos, organizada a veces por los distintos gremios, y con carácter eminentemente burlesco (temas y personajes de la mitología, la historia o la literatura). Más tarde, pasa al teatro y a Palacio, y se convierte en mojiganga teatral, siempre ligada al Carnaval. La mojiganga dramática supone la carnavalización del teatro breve: como bien escribe Madroñal,

si algún subgénero de teatro breve tiene que ver con el Carnaval, ese es precisamente la mojiganga dramática. La mojiganga, en cuanto significa presentación deliberada de confusión, mundo al revés, parodia, disfraz y otros componentes, es específicamente carnavalesca[2].

Según la define Cotarelo[3], la mojiganga dramática es una mascarada grotesca —procedente de la fiesta callejera— que se representaba como fin de fiesta teatral, y consistía en una serie de danzas descompuestas (entre ellas los matachines, a los que me referiré en una próxima entrada) y movimientos ridículos, disfraces de animales, etc. Igual de ridícula que la coreografía lo era la música, producida con instrumentos absurdos (el barullo estrepitoso que se formaba recibía el nombre de pandorga). Buezo ha establecido los principales rasgos definitorios de este género que alcanza su apogeo en torno a 1640[4]: estructura de desfile, disfraz, carácter grotesco o bufo, confusión y movimientos rápidos, abundancia de palos… Arellano, al tiempo que destaca el carácter elemental de estas piezas, basadas en el caos del movimiento y del ruido y en los vestidos ridículos y bufonescos, puntualiza que, como en el resto de géneros breves, «un examen sistemático revela, debajo de la aparente simplicidad, una variedad compleja y una serie de objetivos y funciones, según los ámbitos (cortesano, urbano, eclesiástico, etc.) en los que se desarrolla»[5].

Mojiganga del grupo de Teatro Experimental del Centro Asturiano

Para Asensio, el entremés de Los refranes del viejo celoso de Quevedo sería un antecedente claro de mojiganga. Algunas piezas breves de Quiñones de Benavente como El mago, Los planetas, La capeadora (segunda parte) o El casamiento de la Calle Mayor con el Prado Viejo han sido consideradas mojigangas. En cualquier caso, una de las mejores piezas del género se debe a Calderón, autor de La mojiganga de las visiones de la muerte, cuya trama presenta un mayor grado de elaboración. En ella,

un borracho se despierta para encontrarse con los actores de una compañía de cómicos (que van a representar un auto sacramental y han volcado el carro) vestidos de ángeles, demonios y Muerte, desorientando al pobre pasajero que no comprende dónde se encuentra ni a qué lógica responden un ángel jurador y un demonio que se santigua como buen cristiano[6].

Otros títulos de mojigangas calderonianas son Los sitios de recreación del Rey, El pésame de la viuda, La garapiña o Los guisados. También compusieron mojigangas otros autores como Juan Vélez de Guevara (Mojiganga de las figuras), Simón Aguado (Mojiganga de los niños de la Rollona), Suárez de Deza (Lo que pasa en el río de Madrid en el mes de julio, La ronda en noche de Carnestolendas, La ronda del alcalde, La encantada, Personajes de títulos de comedias), Monteser (La mojiganga de la ballena), Bances Candamo (Mojiganga para «El primer duelo del mundo»), Rodríguez de Villaviciosa (Las figuras y lo que pasa en una noche), León Merchante (Los motes, La manzana) o Francisco de Castro (El barrendero).


[1] Javier Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Laberinto, 2001, p. 73.

[2] Abraham Madroñal, «Quiñones de Benavente y el teatro breve», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, Madrid, Gredos, 2003, vol. I, p. 1050.

[3] Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, ed. de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Bailly-Baillière (NBAE), 1911, vol. I, p. CCXCI.

[4] Ver Catalina Buezo Canalejo, La mojiganga dramática. De la fiesta al teatro, Kassel, Reichenberger, 1993. Y también Mojigangas dramáticas (siglos XVII y XVIII), ed. de Catalina Buezo, Madrid, Cátedra, 2005.

[5] Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, p. 677.

[6] Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, p. 677.

Subgéneros del teatro breve del Siglo de Oro: la jácara

La palabra jácara, derivada de jaque, designa en su origen el romance cantado sobre la vida y andanzas de un rufián o valentón, habitualmente acompañado de su dama ‘prostituta’. La jácara era una pieza muy demandada en el espectáculo teatral barroco, y podía ir como pieza exenta (se representaba entonces en los entreactos) o bien dentro de una comedia o un entremés, para darles variedad.

Representacion teatral

Poco a poco, se convertirá en una especie de entremés cantado (normalmente por una actriz) o con alternancia de trozos cantados y representados (y a menudo bailables), con protagonistas rufianescos, que por lo general terminan recibiendo su castigo. La jácara, ya dialogada (recitada), ya entremesada (representada), describe el mundo marginal del hampa, dando entrada a su léxico peculiar, el de la germanía literaria. «La singularidad estética de la jácara estriba en el alarde de retórica cruel que se despliega en el escenario, y de la que no se evitan los detalles más escabrosos en punto a los castigos y las torturas que sufrían marcas y valentones», escribe Huerta Calvo[1]. Se conocen algunas jácaras de tema cortesano, muy pocas, y también otras a lo divino.

Dejando aparte ciertos precedentes como las composiciones recogidas por Juan Hidalgo en Romances de germanía (Barcelona, 1609), las jácaras poéticas —con escasas dimensiones teatrales— más célebres son las de Quevedo, que ha sido considerado el creador del género. Su Jácara del Escarramán (1612) se hizo famosísima y conoció infinidad de glosas e imitaciones. Además de Escarramán y la Méndez, otros personajes hampescos cantados por Quevedo fueron Lampuga o Añasco el de Talavera[2].

Cáncer, por su parte, escribió otras jácaras dedicadas a Mulato de Andújar, el Ñarro o Torote el de Andalucía, y además cuatro a lo divino sobre Santa Catalina, San Juan Bautista, San Francisco de Asís y San Juan Evangelista. A Calderón debemos la Jácara del Mellado y la Jácara de Carrasco; a Solís, Celos de un jaque y satisfacción de una marca; a Cáncer, Periquillo el de Madrid; a Diamante, La Pulga y la Chispa; a León Merchante, Gargolla. Quiñones incluye seis jácaras en Jocoseria (Jácara de doña Isabel, la ladrona, que azotaron y cortaron las orejas en Madrid, Jácara que se cantó en la compañía de Alonso de Olmedo, Jácara que se cantó en la compañía de Pedro de Ortegón, Jácara que cantó Francisca Paula en la compañía de Bartolomé Romero…), a las que hay que sumar su Jácara nueva de la plemática, publicada en Ociosidad entretenida (1668). El baile de Moreto La Chillona, que mencionaba en otra entrada, es ajacarado. Muchos otros autores, entre ellos Juan de Matos Fragoso, Antonio Folch de Cardona y Francisco de Avellaneda, escribieron jácaras, y Calderón se burló de esta moda en el entremés titulado Las jácaras[3].


[1] Javier Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Laberinto, 2001, p. 71.

[2] Ver Quevedo, Jácaras (Edition critique), Thèse présentée et sostenue publiquement par Emmanuel Marigno, Nancy, Université de Nancy II, 2000.

[3] En la actualidad, María Luisa Lobato (Universidad de Burgos) dirige un proyecto de investigación titulado Violencia y fatalismo en la literatura áurea: la jácara, que ha dado lugar a varias publicaciones y a la celebración de un congreso sobre el tema (Burgos, octubre de 2012).

Subgéneros del teatro breve del Siglo de Oro: el baile dramático

Según Cotarelo[1], el baile dramático es un «intermedio literario en el que además entran como elementos principales la música, el canto y sobre todo el baile propiamente dicho». Bergman señaló sus principales características: son piezas breves, de menor extensión que el entremés (entre ciento treinta y ciento cincuenta versos), de gran riqueza métrica (tendencia al poliestrofismo) y con predominio temático de la sátira moral en forma alegórica (los protagonistas de los bailes suelen ser conceptos abstractos o personificaciones de cosas). En cuanto a su composición, «muchos de estos bailes insisten en una estructura parecida a la de las danzas macabras y también a la revista de vicios y manías»[2]. Sus cuatro componentes fundamentales son música, baile, letra cantada y letra hablada. En los bailes, la parte cantada es mayor que la parte representada (y a veces toda la pieza es cantada), mientras que sus ingredientes literarios se presentan en proporción variable, de forma que estas piezas conforman —en palabras de Arellano— «una gama que va desde el baile puro al baile entremesado, que no se podría diferenciar esencialmente del entremés bailado o cantado»[3], salvo por la entrada en mayor proporción de la danza.

Cotarelo remonta sus orígenes hasta la Danza de la muerte; luego se incorporaron a las obras de Juan del Encina, Lucas Fernández y Gil Vicente, y en los entremeses de Cervantes, Salas Barbadillo, Castillo Solórzano y Hurtado de Mendoza «los bailes sustituyen a los finales a palos»[4]. Al comienzo, pues, el baile servía de remate al entremés; pero desde 1616, aproximadamente, cuando éste abandona la prosa por el verso, baile y entremés se independizan; poco a poco se va suprimiendo del baile la letra y queda solo la música y la danza; al mismo tiempo, el baile dramático va adquiriendo cada vez más argumento, y «llegará a ser un breve entremés en el que dominan los elementos musicales y bailables»[5]. Esta preponderancia del elemento bailado tiene mucho que ver con el triunfo de lo espectacular en el teatro (tramoyas, vestuario, etc.), más patente conforme avance el siglo. Mediada la centuria, la forma más representativa del género será el baile de figuras.

Por otra parte, no debemos olvidar que danzas cortesanas de origen aristocrático como la gavota y la gallarda eran elementos integrantes también de las comedias, por un lado, mientras que los bailes populares y desgarrados (zarabanda, chacona, escarramán, guineo, canario, villano, zambapalo, pésame dello, escarramán y otros muchos recopilados por Cotarelo) eran habituales en el entremés. Su carácter licencioso y procaz, unido a la provocativa ejecución por parte de las actrices, motivó graves censuras de los moralistas, y algunos como la zarabanda fueron prohibidos. De ahí que los bailes fueran saliendo de las comedias y encontraran refugio en los entremeses.

Baile de la chacona

Los principales entremesistas escribieron también bailes. Quevedo, por ejemplo, cuenta en su haber con los titulados Los valientes y tomajonas, Las valentonas y destreza, Los galeotes, Los sopones de Salamanca, Cortes de los bailes, Las sacadoras, Los nadadores… Gran impulsor del género fue Quiñones de Benavente, a quien Hurtado de Mendoza aplicó el sobrenombre de «metrópoli de bailes». Muchos de ellos, de carácter honesto, quedaron recogidos en la Jocoseria: La paga del mundo, La visita de la cárcel, El Martinillo, La puente segoviana, El talego, El guardainfante (estos cuatro, en dos partes), El tiempo, La muerte, La verdad, Los coches, El licenciado y el bachiller, Las manos y cuajares, El soldado, El doctor, El remediador (retomado del entremés Lo que pasa en una venta), etc.

Podemos recordar otros autores y títulos: de Francisco de Navarrete y Ribera, que coleccionó sus piezas breves en Flor de sainetes (1640), La batalla y el Baile de Cupido labrador; de Cáncer, el Baile de los ciegos y el Baile del capiscol; de Moreto, el Baile de la Chillona, el Baile del Mellado (entremesado), Los oficios o Conde Claros; de Rodríguez de Villaviciosa, La endiablada, Los esdrújulos y el Baile entremesado de la Chillona; de Francisco de Avellaneda, Médico de amor, Baile de los negros, La Rubilla; de Monteser, el Baile del zapatero y el valiente, el Baile del registro, El loco de amor; de Juan Vélez de Guevara, el Baile de la esquina, El arquitecto, El juego del hombre, el Baile entremesado del pregonero, el Baile de la boda de pobres (hay otra versión de Quevedo); de León Merchante El pintor, el Baile de los locos, El Pericón, El mundo y la verdad; de Alonso de Olmedo, Las flores, Menga y Bras, La gaita gallega; de Lanini, La entrada de la comedia, Los mesones, el Baile del cazador, el Baile de la pelota, El juego del hombre; de Suárez de Deza, el Baile del ajedrez, etc. Resta por decir que el baile entremesado desembocaría, andando el tiempo, en la mojiganga dramática.


[1] Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, ed. de Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, Bailly-Baillière (NBAE), 1911, vol. I, p. CLXIV.

[2] Javier Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Laberinto, 2001, p. 61.

[3] Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, p. 675.

[4] Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, pp. 59-60.

[5] Abraham Madroñal, «Quiñones de Benavente y el teatro breve», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español, Madrid, Gredos, 2003, vol. I, p. 1040.

Subgéneros del teatro breve del Siglo de Oro: la loa

Es la pieza breve que precede al auto o a la comedia, una especie de preámbulo para captar la atención del público y conseguir su silencio y atención. Esta introducción al espectáculo está compuesta a veces en elogio de la ciudad en que se representa y del propio público, o bien pondera la calidad de la obra que sigue y de la compañía, o bien resume brevemente su argumento. En sus orígenes, la loa era recitada por un solo representante (de las cuarenta loas incluidas por Rojas Villandrando en El viaje entretenido, solo tres son dialogadas), pero más adelante —como sucederá con otros géneros breves— se convirtió en un tipo de pieza dialogada (loa entremesada).

Portada de El viaje entretenido, de Rojas Villandrando

Sus antecedentes pueden rastrearse en el «Prologus» del teatro latino e italiano y en el «Argumento» o «Introito» de las piezas españolas del XVI (por ejemplo, las de Torres Naharro). En definitiva, como escribe Huerta Calvo, la loa es

el prólogo de un texto variado y multiforme: la fiesta teatral. Su importancia […] es grande, pues de su correcta construcción depende en buena parte el éxito de la representación, consiguiendo del público una favorable predisposición y propiciando el perfecto encaje de las piezas que la siguen: comedia, entremeses y bailes[1].

Cotarelo las clasificó en cinco categorías:

1) Loas sacramentales, que precedían a los autos, esencialmente cómicas hasta 1650, y de mayor carácter didáctico a partir de Calderón (sus personajes suelen ser las mismas alegorías de los autos: introducen la materia teológica y apuntan la técnica alegórica). A veces su contenido alegórico es complejo, como en la Loa sacramental para el auto «La restauración de Buda» de Lanini.

2) Loas a Jesucristo, la Virgen y los santos, de tema estrictamente religioso, destinadas a abrir las fiestas religiosas y de Navidad celebradas en conventos (piezas de Lanini como la Loa para la fiesta de Nuestra Señora de la Peña Sacra o la Loa a la festividad de Nuestra Señora del Rosario).

3) Loas cortesanas, que servían de pórtico a las fiestas palaciegas de Calderón, Bances Candamo, Moreto o Solís y tenían la función de propiciar y exaltar a los personajes reales que iban a ser los espectadores de la representación (por ejemplo, la Loa para la comedia de «Las Amazonas» de Solís).

4) Loas para casas particulares, esto es, para fiestas familiares en palacios de distintos nobles (Loa para la comedia de «Eurídice y Orfeo» de Agustín de Salazar y Torres).

5) Loas de presentación de compañías, que «nos suministran abundante información acerca de la vida interna en las compañías y los entresijos del espectáculo»[2] y son, junto con las sacramentales, las que más perduraron. Estaban destinadas a las piezas representadas en el corral, con una función propiciatoria (Loa para la presentación de la compañía de Gómez en Sevilla, La comedia, Granada, Presentación de la compañía de Ríos, Alabanza de una ciudad, etc.), o bien eran puramente cómicas (como La ramera fea, Sátira de las mujeres o El sastre de la luna).

Hay graves problemas textuales y de autoría en el terreno de las loas sacramentales[3]. Seguras de Calderón son la Loa para «El Año Santo de Roma» y la Loa para «El Año Santo en Madrid». Hay loas de Antonio de Solís para las comedias Eurídice y Orfeo, Las Amazonas, Un bobo hace ciento, Triunfos de Amor y Fortuna… Bances Candamo tiene algunas loas cortesanas muy arquetípicas como las de las comedias Quién es quien premia al amor, La restauración de Buda, Cómo se curan los celos…, y otras sacramentales para los autos de El primer duelo del mundo y El gran químico del mundo. Moreto escribió la Loa para los años del emperador de Alemania y la Loa sacramental para el Corpus de Valencia. Juan Manuel de León Merchante compuso la Loa para la compañía de Caballero y la Loa de planetas y signos; a Juan Bautista Diamante se le deben la Loa curiosa de Carnestolendas y la Loa humana del árbol florido. Ana Caro Mallén es autora de la Loa del Santísimo Sacramento, en cuatro lenguas. Otro famoso autor de loas es Agustín de Salazar y, por supuesto, no podemos olvidar las seis loas de Quiñones de Benavente incluidas en la Jocoseria (Loa con que empezó en la Corte Roque de Figueroa, Loa segunda con que volvió Roque de Figueroa a empezar en Madrid, Loa para la compañía de Antonio de Prado, etc.).


[1] Javier Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Laberinto, 2001, p. 59.

[2] Huerta Calvo, El teatro breve en la Edad de Oro, p. 57.

[3] Ver ahora Carolina Erdocia Castillejo, La loa sacramental de Calderón de la Barca, Kassel / Pamplona, Edition Reichenberger / Universidad de Navarra, 2012.