«El amor hace milagros» (1784), recreación cervantina de Pedro Benito Gómez Labrador

No es mucho lo que sabemos acerca del autor de El amor hace milagros, Pedro Benito Gómez Labrador, más allá de lo que él mismo declara al frente de su comedia, en cuya portada leemos: «Por el bachiller don Pedro Benito Gómez Labrador, profesor de Derecho Real en esta Universidad de Salamanca y Presidente de su Real Academia de Leyes»[1]. Algunos pocos datos adicionales los proporciona Herrera Navarro en la ficha que le dedica en su catálogo:

Marqués de Labrador.

Nació en 1765 en Valencia de Alcántara. Estudió en la Universidad de Salamanca, Latinidad, Artes, Filosofía Moral y Leyes, obteniendo el grado de Bachiller en esta disciplina el 22 de junio de 1782. En 1784, era Profesor de Derecho Real en dicha Universidad y Presidente de su Real Academia de Leyes. Dos años después obtuvo el grado de Licenciado en Leyes en la misma Universidad, en la que tuvo amistad con Meléndez Valdés. Fue diplomático. Representó a España en el Congreso de Viena de 1815, y parece que vivió el resto de su vida en el extranjero. En 1849, octogenario, publicó en París su obra Mèlanges sur la vie privée et publique du Marquis de Labrador[2].

No se trata, por tanto, de un escritor con cierto volumen de producción literaria, sino de un jurista que, en un determinado momento, escribe una reescritura cervantina y la publica en 1784 (no tenemos constancia de su posible representación). El título completo de la obra es El amor hace milagros. Comedia nueva, tomada del capítulo veinte del Libro II de la historia de don Quijote de la Mancha. Y el pie de imprenta reza así: «Con licencia, en Salamanca, en la imprenta de la viuda de Nicolás Villargordo. Año de 1784»[3].

Unas palabras a modo de lema preceden al texto: «Con usado en el arte atrevimiento / al que pastor Cervantes nos describe / mudado en estudiante vos presento». Y, en efecto, en el transcurso de la pieza se nos presentará a Basilio como estudiante, si bien tal caracterización no parece tener una funcionalidad especial, salvo quizá la de subrayar su ingenio y agudeza.

BodasCamacho2.jpg

El texto consta de 1950 versos[4]. Apreciamos en ella el uso de la polimetría, aunque las formas métricas utilizadas no son demasiado variadas y predominan los largos pasajes en romance. La sinopsis métrica es la siguiente:

Acto primero

vv. 1-64 octavas reales

vv. 65-514 romance á a

vv. 515-638 romance é a

Acto segundo

vv. 639-762 romance í o

vv. 763-818 octavas reales

vv. 819-918 romance á a

vv. 919-1177 romance é o[5]

vv. 1178-1295 romance á a

Acto tercero

vv. 1296-1331 silva de pareados

vv. 1332-1644 romance é a

vv. 1645-1950 romance á a

Las cifras totales de versos y los porcentajes dejan claro ese predominio absoluto del romance, que suma 1794 versos (92%), frente a 120 versos de octavas reales (6,15%) y 36 versos correspondientes a un pasaje en silva de pareados (1,85%).

Respecto a las (escasas) opiniones críticas que la obra ha merecido, recordaré primero la de Montero Reguera, quien escribe:

La [pieza] del jurista salmantino Gómez Labrador también recrea el mismo pasaje cervantino [que la de Meléndez Valdés]. Así lo indica el autor en el título completo de la obra: El amor hace milagros. Comedia nueva. Tomada del capítulo veinte del libro II de la historia de Don Quijote de la Mancha. En ella aparece la figura de un criado de Basilio, Ginesillo, que es quien le ayuda a conseguir el casamiento con Quiteria. Es una especie de gracioso, «un parlanchín sin substancia», en palabras de Basilio, que nos hace reír con sus recelos y acciones. La obra presenta además largos recitados de Basilio, en los que canta a la naturaleza, al amor, etc., y que van a una sola columna, en tipografía diferente a la del resto del texto. Igualmente al final Camacho se une a la hermana de Quiteria, Isabel en este caso, lo cual indigna a Ginesillo […]. La obra fue publicada en Salamanca, y no tengo noticias de que fuera representada[6].

Y citaré, en fin, una segunda valoración de Caro[7], quien señala lo siguiente:

En El amor hace milagros Gómez Labrador presenta a Don Quijote y Sancho como personajes marginales, al escudero para hacer el típico papel de gracioso de la comedia áurea, aunque aquí Sancho encuentra un compañero inesperado: el mismísimo Ginesillo de Pasamonte es, por gracia de Gómez Labrador, criado de Basilio. De este solo apunte se puede intuir que la intención principal de esta comedia es la parodia, con referencias jocosas a las convenciones teatrales y menciones de los personajes a la realidad extraliteraria, pero su deuda con Meléndez Valdés salta a la vista. Gómez Labrador no recalca la locura del caballero andante y da inicio a su acción cuando Ginesillo el gracioso oye las quejas de su amo y se pregunta cómicamente si no se estaría preparando para subir al púlpito a dar un sermón. Este rasgo se debe entender por lo que vale en la economía de la comedia, esto es rebajar inmediatamente el nivel de dramatismo de los amores pastoriles[8].


[1] Pedro Benito Gómez Labrador, El amor hace milagros. Comedia nueva, tomada del capítulo veinte del Libro II de la historia de don Quijote de la Mancha, Salamanca, en la imprenta de la viuda de Nicolás Villargordo, 1784.

[2] José Herrera Navarro, Catálogo de autores teatrales del siglo XVIII, Madrid, FUE, 1993, p. 217, quien añade algunas otras referencias. Ver, por ejemplo, Cayetano Alberto de la Barrera, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra, 1860, p. 527; Amalio Huarte, «Detalles de la vida universitaria de Gómez Labrador», La Basílica Teresiana, 62, 1919, pp. 249-250; y Francisco Aguilar Piñal, Bibliografía de autores españoles del siglo XVII, tomo IV, G-H-I-J-K, Madrid, CSIC, 1986, p. 236a. José Luis Peset Reig y Mariano Peset Reig, Carlos IV y la Universidad de Salamanca, Madrid, CSIC, 1983, p. 369 escriben: «Pedro Benito Gómez Labrador, que fue profesor de derecho real y presidente de la Academia de Leyes, escribió una comedia, con el título El Amor hace milagros, en 1784, antes de formarse en la escuela de literatos salmantinos que tanta importancia cobraría: Quintana, Álvarez de Cienfuegos, Meléndez Valdés, Juan Nicasio Gallego…». En el Memorial literario, instructivo y curioso de la Corte de Madrid. Enero de 1785, tomo IV, p. 271, Gómez Labrador figura en la «Lista de suscriptores» de esta publicación en Salamanca.

[3] El título se cita a veces como El amor hace milagros o Don Quijote de la Mancha.

[4] Según la edición que estoy preparando, en el marco de nuestro proyecto «Recreaciones quijotescas y cervantinas (RQC)», y que próximamente verá la luz en la serie de «Publicaciones digitales del GRISO». Todas las citas corresponden, por tanto, a esta edición mía.

[5] Falta el verso final de esta tirada de romance.

[6] José Montero Reguera, «Imitaciones cervantinas en el teatro español del siglo XVIII», en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 123-124. La indicación de que Camacho se casa al final con Isabel, la hermana de Quiteria, y que esto causa la indignación de Ginesillo, no es exacta: el criado se enfada porque falta una doncella para que pueda casarse él, pero no aprecio en el texto ninguna alusión a la boda de Camacho con Isabel.

[7] Ceferino Caro, «Amor contra interés, hijos contra padres: Las bodas de Camacho en el siglo XVIII», Anales cervantinos, XXXVIII, 2006, p. 171. Más adelante (p. 182) insiste en su idea de que «El amor hace milagros y la Comedia Pastoral son inspiración directa del texto de Valdés».

[8] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «“¿Por qué me has tirado, Amor, / todo el metal de tu aljaba?”: el episodio de las bodas de Camacho en El amor hace milagros (1784), de José Benito Gómez Labrador», eHumanista/Cervantes, 1, 2012, pp. 103-119.

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Algo más sobre recreaciones quijotescas en el siglo XVIII

Existen, en el siglo XVIII, numerosas recreaciones dramáticas del Quijote y, de entre todas ellas, son bastantes las que toman como punto de partida el episodio de las bodas de Camacho[1]. Así, tenemos Las bodas de Camacho, comedia nueva jocoseria en dos actos (de hacia 1770, conservada en la BNE, Ms. 15.918), de Antonio Valladares de Sotomayor; Las bodas de Camacho, zarzuela nueva española, de Leandro Ontala y Maqueda (1776, BNE, Ms. 14.608); Las bodas de Camacho el rico (1784), de Juan Meléndez Valdés, la más famosa de todas; Las bodas de Camacho. Comedia pastoral en cinco actos (BNE, Ms. 14.071), y El amor hace milagros (también de ese mismo año 1784), de Pedro Benito Gómez Labrador[2]. Como ha señalado la crítica, el tema del matrimonio de los jóvenes, y más concretamente el debate sobre si debían ser los padres o los propios hijos quienes habían de decidir a la hora de tomar estado, era una cuestión de enorme actualidad, un debate candente en la sociedad dieciochesca. Es ahí donde hay que buscar, sin duda, la razón de esa preferencia de los dramaturgos por este episodio concreto del Quijote a la hora de abordar recreaciones de la obra cervantina.

LasBodasDeCamacho

José Montero Reguera, en un trabajo dedicado a catalogar las piezas dramáticas del XVIII inspiradas en las obras de Cervantes, indica que existen dos basadas en los sucesos de la venta con lo relativo a los amores cruzados de Cardenio, Luscinda, Dorotea y don Fernando, y otras cinco más —cuyos títulos acabo de mencionar— que recrean el episodio de las bodas de Camacho; y apunta la razón ya señalada para estas preferencias temáticas:

En ambos casos se trata, en definitiva, del tema del casamiento por interés o el de las dificultades que para casarse se presentan a jóvenes que realmente se aman. Y esto no es casualidad. Son temas profusamente utilizados por los escritores ilustrados: en su idea de que el fin de la representación teatral es corregir y enseñar, no podían dejar de criticar los matrimonios desiguales, motivados por el interés monetario o por el afán de alcanzar una posición social más elevada. Algunas comedias de Leandro Fernández de Moratín son ejemplo claro de ello[3].

En el mismo sentido se expresa Ceferino Caro en su trabajo significativamente titulado «Amor contra interés, hijos contra padres: Las bodas de Camacho en el siglo XVIII»[4], en el que pone de relieve el denominador común de las piezas que estudia:

… las cuatro comedias de las Bodas de Camacho son cuatro etapas distintas en el desarrollo de una interpretación nueva del amor y los vínculos matrimoniales. De la ambientación idealizada del mundo caballeresco/pastoral no ha quedado nada más allá del cascarón de una aldea y sus rústicas costumbres, porque los problemas que debaten los personajes son los típicos de las comedias burguesas. […] Las cuatro comedias transforman profundamente la aventura rústica en las peripecias burguesas de unos amantes contrariados y una reflexión sobre la fuerza del amor, que tal vez se encontraba también en Cervantes, aunque ciertamente no en los mismos términos. […] Con estas destempladas razones se vuelve ridícula la acción del caballero y se desnaturaliza su alcance ideológico, pero no es menos cierto que la autoridad paterna queda malparada. Es importante notar que la ambigüedad final del mensaje de fondo de las cuatro comedias consiste en la contradicción entre los planteamientos del amor exaltado y el tratamiento burgués del asunto matrimonial. De una parte los esfuerzos por hacer ciertos los transportes del corazón y por el otro la acción que se queda en una burla hecha al padre y al prometido[5].

Ahora bien, casi todas estas piezas dieciochescas —dejando aparte la de Meléndez Valdés, la más conocida y también la más visitada por la crítica—, y la de Gómez Labrador en particular, apenas han generado bibliografía específica, salvo algún meritorio acercamiento por excepción. En las próximas entradas me propongo estudiar El amor hace milagros, pieza interesante no tanto por su calidad literaria —que no es mucha: lo adelanto ya—, sino por el hecho de constituir un eslabón en la larga cadena de recreaciones dramáticas del Quijote y ser, por tanto, un jalón más en la historia de la recepción de la inmortal novela cervantina y sus personajes. Primero trazaré una breve síntesis sobre el autor y los datos externos que conocemos de su comedia, junto con un breve apunte de lo que la crítica ha escrito sobre ella; después ofreceré el resumen de la acción; y, finalmente, analizaré los personajes y temas[6].


[1] Otras piezas dieciochescas son: El Alcides de la Mancha y famoso don Quijote (1750), de Rafael Bustos Molina; El Rutzvandscadt o el Quijote trágico (1785), de José Pisón Vargas; Aventuras de don Quijote y religión andantesca (manuscrito anónimo, BNE, Ms. 15.364, sin fecha); Don Quijote renacido, de Francisco José Montero Nayo (texto burlesco no localizado); o Don Quijote de la Mancha resucitado en Italia, comedia anónima de magia (copia manuscrita fechada en 1805; ver Carlos Mata Induráin, «Don Quijote de la Mancha, resucitado en Italia, comedia de magia burlesca», Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 309-323), entre otros títulos. Hay también un sainete perdido de Ramón de la Cruz, más otro Sainete nuevo: apelación que hacen los poetas del Quijote juicioso al Quijote sainetero (respuesta al anterior, debida a Manuel del Pozo, de 1769); otro sainete anónimo titulado Las caperuzas de Sancho (c. 1776), etc. Sobre Cervantes y el Quijote en el siglo XVIII, ver especialmente Francisco Aguilar Piñal, «Anverso y reverso del “quijotismo” en el siglo XVIII español», Anales de Literatura Española, 1, 1982, pp. 207-216, y «Cervantes en el siglo XVIII», Anales cervantinos, XXI, 1983, pp. 153-163; Linda Ann Friedman Salgado, Imitaciones del «Quijote» en la España del siglo XVIII, Ann Arbor, UMI, 1983; öscar Barrero Pérez, «Los imitadores y continuadores del Quijote en la novela española del siglo XVIII», Anales cervantinos, XXIV, 1986, pp. 103-121; Joaquín Álvarez Barrientos, «Sobre la institucionalización de la literatura: Cervantes y la novela en las historias literarias del siglo XVIII», Anales cervantinos, XXV-XXVI, 1987-1988, pp. 47-63; Enrique Rodríguez Cepeda, «Sobre el Quijote en la novela del siglo XVIII español», Ínsula, núm. 546, 1992, pp. 19-20; José Montero Reguera, «Imitaciones cervantinas en el teatro español del siglo XVIII», en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 119-129; y Ascensión Rivas Hernández, Lecturas del «Quijote»: siglos XVII-XIX, Salamanca, Ediciones del Colegio de España, 1998. Para las recreaciones cervantinas en el teatro, ver Gregory Gough La Grone, The Imitations of «Don Quixote» in the Spanish Drama, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1937; Felipe Pérez Capo, El «Quijote» en el teatro. Repertorio cronológico de 290 producciones escénicas relacionadas con la inmortal obra de Cervantes, Barcelona, Millá, 1947; e Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007. Ver también, para otras cuestiones relacionadas, Manuel García Martín, Cervantes y la comedia española en el siglo XVII, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1980; Agapita Jurado Santos, Obras teatrales derivadas de las novelas cervantinas (siglo XVII). Para una bibliografía, Kassel, Reichenberger, 2005; Santiago A. López Navia, Inspiración y pretexto. Estudios sobre las recreaciones del «Quijote», Madrid / Frankfurt am Main, Iberoamericana / Vervuert, 2005; Begoña Lolo, «Cervantes y el Quijote en la música española (siglos XVII-XIX). Una difícil recepción», en Cervantes y el «Quijote» en la música. Estudios sobre la recepción de un mito, ed. Begoña Lolo, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia / Centro de Estudios Cervantinos, 2007, pp. 117-150; Carlos Mata Induráin, «Don Quijote salta al teatro breve: el Entremés famoso de los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha, de Francisco de Ávila», en Locos, figurones y quijotes en el teatro de los Siglos de Oro. Actas selectas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, Almagro 15, 16 y 17 de julio de 2005, ed. Germán Vega García-Luengos y Rafael González Cañal, Almagro, Festival de Almagro / Universidad de Castilla-La Mancha, 2007, pp. 299-313, y Abraham Madroñal, «Una nueva y desconocida comedia manuscrita de don Quijote de la Mancha», en En buena compañía. Estudios en honor de Luciano García Lorenzo, Madrid, CSIC, 2009, pp. 441-453, y «La comedia inédita Don Quijote de la Mancha, de Andrés González Barcia», Anales cervantinos, XLII, 2010, pp. 305-352.

[2] Pedro Benito Gómez Labrador, El amor hace milagros. Comedia nueva, tomada del capítulo veinte del Libro II de la historia de don Quijote de la Mancha, Salamanca, en la imprenta de la viuda de Nicolás Villargordo, 1784. Las referencias a los versos remiten a la edición que estoy preparando en la actualidad.

[3] José Montero Reguera, «Imitaciones cervantinas en el teatro español del siglo XVIII», en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1993, p. 129. Recuérdese, a este propósito, que una de las piezas más importantes en el conjunto de la dramaturgia dieciochesca —y de toda la literatura española de esa centuria—, El sí de las niñas de Leandro Fernández de Moratín, marcada por su enfoque didáctico, plantea precisamente ese mismo tema central de la libertad a la hora de contraer matrimonio. Es más, el tema de los matrimonios desiguales (en edad o en condición social) es tema reiterado en prácticamente toda la producción dramática moretiniana. Ver Loreto Busquets, «Modelos humanos en el teatro español del siglo XVIII», en El Teatro español del siglo XVIII, coord. Josep Maria Sala Valldaura, Vol. 1, Lleida, Universitat de Lleida, 1996, pp. 153-168.

[4] Ver Ceferino Caro, «Amor contra interés, hijos contra padres: Las bodas de Camacho en el siglo XVIII», Anales cervantinos, XXXVIII, 2006, pp. 165-202.

[5] Caro, «Amor contra interés…», pp. 199-201. Clemencín, en nota al capítulo II, 21 del Quijote, evoca la comedia de Meléndez Valdés y también algunas recreaciones del XVII, para añadir: «Otras comedias posteriores he visto citadas, cuyos asuntos se tomaron del Quijote: El Alcides de la Mancha y famoso D. Quijote, por un ingenio; Amor [sic] hace milagros o D. Quijote de la Mancha, por Gómez Labrador; D. Quijote de la Mancha y Sancho Panza en el castillo del Duque, por D. Francisco Martí; y otra con el mismo título que la de Meléndez, por D. Antonio Valladares. Pero siempre caerá cuanto quiera hombrear y caminar a la par con el Quijote: al revés de lo que sucedía con Midas, cuanto toca el Quijote se convierta en estiércol» (pp. 399-400). Creo que Clemencín se equivoca en el planteamiento: no es que estas piezas pretendan hombrear, parangonarse, con el Quijote, y resulta obvio que ninguno de sus autores puede compararse con Cervantes. No hay que buscar en estas recreaciones la misma calidad literaria que en el modelo; más bien, en todo caso, un homenaje de admiración, al mismo tiempo que el testimonio de la fuerza y la potencialidad re-creadora que tienen la novela y los personajes cervantinos.

[6] Remito para más detalles a Carlos Mata Induráin, «“¿Por qué me has tirado, Amor, / todo el metal de tu aljaba?”: el episodio de las bodas de Camacho en El amor hace milagros (1784), de José Benito Gómez Labrador», eHumanista/Cervantes, 1, 2012, pp. 103-119.

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: estilo (y 2)

En la obra[1] se da entrada a abundantes elementos de tópica literaria: las redes y el fuego de amor, el llanto y los suspiros del amante, los favores amorosos, la fuerza igualatoria del amor, del que nadie está exento[2], la amada como bella e ingrata enemiga, la descriptio puellae[3], la condición mudable de la mujer, que ama aquello que le vedan, la inconstancia amorosa de las zagalas, el paisaje testigo del amor de los pastores, la memoria dolorosa en el presente de los días felices del pasado, versos y desdenes escritos en las cortezas de los árboles, la dorada medianía, la brevedad de la rosa… Y es que a Meléndez Valdés el dominio de los tópicos literarios, en especial de los pastoriles, no solo se le supone, sino que en su caso se trata de uno de sus rasgos más destacados.

Se introducen también otros elementos relacionados con la emblemática: así, la descripción del dios-niño Amor (vv. 12-16 del «Prólogo», 182-193, 1601-1605, etc.); las alusiones a la inconstancia de la diosa Fortuna (vv. 449-452, 1311), las menciones de la oliva y la palma (vv. 1184-1191), o de la palma y los dátiles (vv. 2114-2117), etc.

Rueda de la Fortuna-Royal 20 C IV

En cuanto a la tradición animalística, recordaré que Basilio y Quiteria son presentados como tórtolas amantes (vv. 145-148); Camacho está ciego como la mariposa que revolotea en torno al fuego (vv. 472-476); Quiteria abandonada es como la «viuda / tórtola solitaria a quien el hado / robó su dueño amado» (vv. 1410-1412); y se mencionan asimismo el basilisco fiero (v. 915), el áspero y venenoso torvisco (v. 1256), el tigre al que le roban sus hijos (vv. 1281-1284), la serpiente que termina mordiendo a quien la ha criado en el pecho (vv. 1382-1383) o el «águila sanguinosa» que devora el corazón (vv. 1385-1387).

Capítulo aparte merece el inventario de refranes, la mayoría de ellos puestos en boca de Sancho, cuyo empleo da lugar a veces a comentarios iracundos de don Quijote como este: «El cielo te confunda y tus refranes» (v. 463). Consideremos este listado:

cada oveja / vaya con su pareja (vv. 319-320);

a la larga / a la liebre más suelta el galgo carga (vv. 402-403);

El que fortuna olvida / ha de sobra la vida (vv. 423-424);

nunca en casa del rico el duelo viene (v. 460);

el dar, peñas quebranta (v. 461);

los dineros / vuelven en caballeros (vv. 461-462);

Eso que tienes vales (v. 472);

¡Ay, abuelo! / Sembrasteis alazor, nació anapelo (vv. 504-505);

Dad luego y dais dos veces (v. 544);

lo mismo / es negar que tardar (vv. 544-545);

El agua gota a gota en fin horada / la peña (vv. 777-778, usado por Petronila);

no en un día / la cabra al choto cría (vv. 1034-1035);

no asamos… y ya empringamos (vv. 1494-1495);

debajo los pies le sale al hombre / cosa donde tropiece (vv. 1594-1595);

mujer hermosa, / loca o presuntuosa (vv. 1597-1598);

ese te quiere bien que llorar te hace (v. 1612);

diz al doliente el sano: / «Habed salud, hermano» (vv. 1646-1647);

cabeza / mayor, quita menor (vv. 1700-1701);

Sancho / llaman al buen callar (vv. 1715-1716, empleado por don Quijote);

de cazar pensamos, / cazados nos quedamos (vv. 2049-2050);

Quien bien ha, y mal escoge / por muy mal que le venga no se enoje (vv. 2149-2150);

el bien no es conocido / hasta que es ya perdido (vv. 2154-2155);

la mitad del año, / con arte y con engaño, / y luego la otra parte, / con engaño y con arte… (vv. 2170-2180).

En suma, podemos concluir afirmando que si la comedia de Las bodas de Camacho el rico fracasó en su momento como texto dramático, resulta en cambio muy aprovechable como texto literario, según he tratado de mostrar en las líneas precedentes. Y además de esos valores que la pieza de Meléndez Valdés encierra, y que merece la pena rescatar, no debemos olvidar que constituye un eslabón interesante en la larga y compleja cadena de interpretaciones del Quijote, una muestra señera de su influencia y de su recepción en el siglo XVIII español[4].


[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] «Nadie de amor se libra: jamás dejan / sus tiros de acertar» (vv. 841-842).

[3] Véase la descripción de Quiteria en los vv. 388-398. También encontramos la parodia de motivos amorosos: los ojos de Sancho Panza, «finos enamorados», no pueden apartarse de los zaques de vino (vv. 569-572).

[4] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: estilo (1)

Las bodas de Camacho el rico[1] es una obra dramática en la que, como cabía esperar, se guarda el respeto a las tres unidades y el decoro, según los preceptos neoclásicos. Meléndez Valdés persigue la verosimilitud, detalle que apreciamos, por ejemplo, en algunas acotaciones: así, cuando sale a escena Camilo disfrazado de mágico, el autor especifica que debe aparecer «con cuanta ilusión pueda, sin faltar a lo verosímil» (acotación inicial a la escena IV del Acto quinto). La obra se mantiene en un sostenido tono lírico, pero especialmente bellos y poéticos son los coros que cierran cada acto: en esos pasajes que describen escenas pastoriles y campestres epitalamios y se canta a la paz, Meléndez Valdés hace gala de su habilidad, bien conocida, para versificar en metros cortos. No siendo posible abordar aquí un análisis detallado del estilo, me limitaré a apuntar algunas notas esenciales.

Uno de los rasgos de estilo más notables es la utilización de epítetos líricos (triste lloro, bárbara fiera, amargo duelo, benigno rocío, mustio prado, suspirada calma, sazonado fruto…, ejemplos tomados de los primeros versos del «Prólogo»), y creo que su sobreabundancia es uno de los aspectos que más contribuyen a hacer fatigosa la lectura de la pieza para el público de hoy día. Abundan los diminutivos afectivos: corderillo, jilguerillo, pastorcillo, avecilla, simplecilla, gazapillos, pichoncillos, palomita… También son muy frecuentes los símiles, por ejemplo: «El mérito es tener, y la belleza / cede del poderoso a las porfías / cual débil caña al viento» (vv. 17-19); «las desdichas mías / crecen como la llama / por intrincada selva en el estío» (vv. 90-92); «Tornaré ligero, / cual hambriento cordero / de la madre al balido» (vv. 290-292); etc.

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De entre las figuras de repetición, destacan las anáforas (vv. 23-26 del «Prólogo», vv. 207-209…); encontramos también algunos casos de versos quiasmáticos: «la luz serena de sus claros ojos» (v. 252), «luto a su pecho y a sus ojos llanto» (v. 1246); y algún bimembre: «de edad florida, de apacible pecho» (v. 950). Llaman también la atención por su belleza algunos endecasílabos rotundos: «Desnudo amor se goza en la pobreza» (v. 664); «sombra fue mi esperanza y mi ventura» (v. 1327); «Amar sin esperar es mi destino / y sellar este amor con muerte dura» (vv. 1331-1332). Otro recurso repetido es la enumeración de impossibilia:

BASILIO.- ¡Yo a Quiteria! Primero
el fuego será frío, el sol escuro,
y el mayo irá sin flores,
que yo la hable ni vea (vv. 244-247).

PETRONILA.- ¿Cuándo se vido
nacer de la cordera
el lobo, ni de cándida paloma
el basilisco fiero? (vv. 912-915)[2].


[1] Todas las citas son por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: Sancho Panza y Dulcinea

Respecto a Sancho Panza, en la obra de Meléndez Valdés su retrato se contrapone al del caballero, según los rasgos conocidos del modelo cervantino[1]. Aparece caracterizado por su verbosidad, su afición a la comida y la bebida (muy humorísticas son las escenas que protagoniza ante las ollas de Camacho), su deseo de holganza, sus refranes (cuya formulación debe ajustar al heptasílabo y al endecasílabo; en una próxima entrada veremos lo relativo a la métrica y el estilo de la obra), y no faltan tampoco sus graciosas prevaricaciones idiomáticas (así, dice entrevalos por intervalos, v. 1626).

Dulcinea —que no interviene en la obra— aparece aludida varias veces como el ideal amoroso del caballero andante. Ya en la escena III del Acto primero recuerda Sancho que: «Señora universal de sus cuidados / es la sin par princesa Dulcinea…» (vv. 346-347). Don Quijote se acuerda de ella continuamente:

DON QUIJOTE.- (Yéndose con CAMACHO, y un poco detrás como embebido en las memorias de su DULCINEA.)

                        Fermosa y encantada Dulcinea,
soberana señora
de este vuestro afincado caballero,
membraos de mí, pues yo por vos me muero (vv. 575-578).

 

Dulcinea2Y Sancho explica a Camilo que todas las aventuras que acomete su amo son por la dama amada:

SANCHO.- ¿Y todo para qué? Para una dura
sobajada señora,
la sin par Dulcinea, que ferido
le tiene de su amor.

CAMILO.- ¿Luego sujeto
vive al amor?

SANCHO.- Mirad, si así no fuera,
no fuera caballero tan perfeto.

CAMILO.- ¿Y quién es su señora?

SANCHO.- ¿Quién? La esfera
de la belleza misma,
apuesta, comedida, y bien fablada,
princesa del Toboso cuando menos.

CAMILO.- ¡Cómo!

SANCHO.- Y por ley a los vencidos pone
que ante ella vayan a decir de hinojos:
«Encumbrada señora, aquel andante,
lumbre de caballeros, norte y guía
de valientes, famoso don Quijote,
nos manda ante la vuestra fermosura
a que de nos ordene a su talante.» (vv. 1046-1062)[2].


[1] Todas las citas son por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: el personaje de don Quijote

Centraré ahora mi análisis[1] en la consideración de tres personajes destacados de esta pieza dramática de Meléndez Valdés, comenzando en esta entrada por don Quijote, y dejando para la siguiente lo relativo a Sancho Panza y Dulcinea (personaje —como en la novela— referido, sin intervención en la acción, pero importante por las alusiones que los personajes hacen a ella).

Don Quijote queda retratado con sus rasgos característicos tópicos: actitud caballeresca (varias acotaciones insisten en ello) y fabla medievalizante plagada de arcaísmos (fermosa, fermosura, non, facer, al ‘otra cosa’, maguer, do, ferido, fablada, folgar, e por y, fuyamos, pro, desfacer, fechos, fazañas, sabidor, etc.). Son varios los pasajes en los que él mismo u otro personaje expresa su misión caballeresca; por ejemplo, en este del Acto primero, escena III, donde el propio don Quijote se presenta con estas palabras ante el zagal Camilo, que se queda admirado al ver su extraño traje y arreo:

DON QUIJOTE.- Non vos faga
pavor, zagal amigo, su extrañeza.
Un caballero soy, de los que dicen
van a sus aventuras:
e que maguer de tiempos tan perdidos
al ocio renunciando y las blanduras,
huérfanos acorriendo y desvalidos,
y enderezando tuertos y falsías,
si el cielo no le amengua su esperanza,
ha de resucitar la antigua usanza (vv. 332-341).

Don-Quijote

Pasaje que Sancho remata burlescamente con un disparate:

SANCHO.- Es mi señor el más valiente andante
que tiene el mundo todo. A Rocinante
oprime el fuerte lomo, y deja fechos
cien mil desaguisados (vv. 342-345).

Al comienzo de la escena séptima del Acto segundo, dialogan de nuevo Camilo y Sancho; Camilo pregunta si es mucha la fama de don Quijote y su escudero aprovecha para enumerar las principales aventuras que ha protagonizado:

SANCHO.- No hay deciros
sus fechos y proezas.
Acometer le he visto denodado
gigantes como torres, y meterse
de dos grandes ejércitos en medio,
y al rey Pentapolín dar la victoria;
fracasar un andante vizcaíno;
libertar galeotes;
ganar el rico yelmo de Mambrino;
y luego, si encantado no se viera,
del gran Micomicón rey estuviera.

CAMILO.- ¡Que decís!

SANCHO.- Esperad, que no en un día
la cabra al choto cría.
Al valeroso andante
venció de los Espejos,
y luego dos leones
feroces, y tamaños
como una gran montaña,
cuyo nombre tomó para memoria
de tan grande aventura,
que antes el Caballero se llamaba
de la Triste Figura,
sin otros mil encuentros y refriegas (vv. 1023-1045).

Y alude, en fin, al motivo de la ínsula prometida como recompensa de sus servicios:

SANCHO.- Y así, o me engaña la esperanza mía,
o sus fechos extraños
un reino han de ganalle,
y luego encaja bien a Sancho dalle
la ínsula, que ha de estar yo no sé dónde,
y verme así gobernador o conde. […]

CAMILO.- ¡Qué extraño desvarío! (Aparte.)
Sin seso están… (vv. 1063-1074).

Cuando Camilo se presente ante don Quijote y solicite la ayuda de su «fuerte brazo» para socorrer a un cuitado (Basilio), el propio caballero dirá:

DON QUIJOTE.- Mi profesión, mi estado (Con tono caballeresco.)
ayudar es a los que pueden poco,
y agravios desfacer; que esta es forzosa
ley de caballería,
sin que cosa en contrario darse pueda.
¿Algún menesteroso en este día
necesita de mí? Corramos luego… (vv. 1087-1093)[2].


[1] Todas las citas son por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.

«Las bodas de Camacho el rico» de Juan Meléndez Valdés: valoración de la crítica

En cuanto a la crítica moderna sobre Las bodas de Camacho el rico[1] de Meléndez Valdés, Georges Demerson habla de «ensayo dramático desafortunado, que parece imposible rescatar de un merecido olvido»[2], y para explicar la fría acogida por parte del publico, añade:

Es cierto que nuestro autor, que apenas sentía en él la inspiración épica, tampoco se creía dotado por la naturaleza de la vis cómica o trágica[3].

MelendezValdes_Demerson

También José Montero Reguera ha señalado algunas características de la obra:

La comedia sigue bastante fielmente el capítulo cervantino, pero […] se acude al sistema de «cada oveja con su pareja», como dice Sancho, y en esta ocasión es Petronila, hermana de Quiteria y enamorada en secreto de Camacho, la que al final se unirá a éste. Don Quijote, igualmente, es utilizado para el resultado final, aunque él no sabe nada. La acción se desarrolla, curiosamente, en una «enramada como la que describe Cervantes», pero que está situada en la ribera del Manzanares. Se recurre, finalmente, a la aparición de un mago —un amigo de Basilio— que dé «credibilidad» a la curación milagrosa del protagonista[4].

Emilio Palacios Fernández, en su introducción a la edición del teatro y la prosa de Meléndez Valdés, destacaba estas características:

La obra de Meléndez, en cinco actos, es un modelo excelente de drama pastoral, que con tanto éxito cultivaba el teatro italiano y francés, pero por el que mostraron escaso interés nuestros dramaturgos. […] Meléndez ha construido un drama que, alejándose del realismo de Cervantes, enlaza directamente con la tradición bucólica. […] De Guarini le viene al menos la estructura general de la obra: los cinco actos con prólogo y coros. Y también los elementos sobrenaturales, aunque tales usos estaban registrados ya en nuestra narrativa de pastores. Los dramas pastoriles, como las églogas en las que Meléndez fue maestro en su época, tienden a la simplicidad argumental. A pesar del esfuerzo del dramaturgo ocasional por darle una mayor densidad al argumento, predomina la acción interior y el tono lírico. Tal vez por eso utiliza la silva de heptasílabos y endecasílabos, acogiéndose a los usos métricos de la égloga, salvo en el prólogo y los coros, que siguen la métrica propia de los cantables. También la propensión al lenguaje más densamente lírico recuerda los modelos eglógicos[5].

En fin, la valoración más reciente es la de Antonio Astorgano, en su estudio preliminar a su edición de las Obras completas de Meléndez Valdés[6]:

Hoy no podemos defender los 2647 versos de esta única obra dramática de Meléndez, por las razones que apunta Quintana, y porque modificó bastante la narración cervantina, al pasar la acción triangular (Quiteria frente a Camacho y Basilio) a acción bipolar doble con la introducción del personaje Petronila (Quiteria y Petronila frente a Basilio y Camacho), y porque construyó la pieza completamente en torno al engaño de Basilio. Con todo, Meléndez había escrito una excelente comedia pastoral que, a pesar de sus problemas con los rigores normativos de la retórica, contiene emotivos remansos líricos propios de un drama poético[7].


[1] Todas las citas serán por esta edición: Juan Meléndez Valdés, Las bodas de Camacho el rico, ed. e introducción de Carlos Mata Induráin, en Ignacio Arellano (coord.), Don Quijote en el teatro español: del Siglo de Oro al siglo XX, Madrid, Visor Libros, 2007, pp. 305-403.

[2] Georges Demerson, Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), trad. revisada por Ángel Guillén, Madrid, Taurus, 1971, vol. I, p. 233.

[3] Demerson, Don Juan Meléndez Valdés y su tiempo (1754-1817), vol. I, p. 234.

[4] José Montero Reguera, «Imitaciones cervantinas en el teatro español del siglo XVIII», en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 119-129, p. 123.

[5] Emilio Palacios Fernández, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, vol. III, Teatro. Prosa, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1997, pp. XV-XVI.

[6] Antonio Astorgano Abajo, introducción a Juan Meléndez Valdés, Obras completas, Madrid, Cátedra, 2004, p. 55.

[7] Ver para más detalles Carlos Mata Induráin, «Lecturas dieciochescas del Quijote: Las bodas de Camacho el rico de Juan Meléndez Valdés», en Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (eds.), Con los pies en la tierra. Don Quijote en su marco geográfico e histórico. Homenaje a José María Casasayas. XII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (XII-CIAC), Argamasilla de Alba, 6-8 de mayo de 2005, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 351-371.